Existerar Britney Spears? Bilden av en inte-riktigt-så-oskyldig skolflicka som odlades av skivbolaget Jive i slutet av 90-talet lever kvar, trots att popstjärnan växt upp, skaffat barn, gift sig, gift om sig. Men egentligen har hon inte växt upp. Populärkulturella ikoner som hon förblir i sin roll – sedd genom den kultur som skapat henne. Hon tillhör inte artisten som skriver och skapar själv. Hon är en uttolkare, en som kanaliserar andras material. Hon är mycket mer en underhållare än musiker: ett namn, ett varumärke. Dels är hon en kvarleva av pojk- och tjejbandseran som upplevde en renässans under 90-talet, dels pekar hon fram mot 2000-talets hitlåtsindustri där den ena artisten ersätter den andra, i en industriell loop där variationer gradvis anpassas efter nya köpbehov. Musiken har inte utvecklats ett gram sedan Britney slog igenom. De producentkollektiv som låg bakom hennes framgång har tagit över populärmusiken och mejslat fram färdiga former för nästa stjärna att fylla: Katy Perry, Taylor Swift, Kesha, Rihanna. Man fann ett recept med Britney som snabbt upphöjdes till lag.
Britneys debutsingel »…Baby One More Time«, som släpptes för tjugo år sedan den 23 oktober 1998, har popmusikens lockrop i titeln. Det är inte en uppmaning, utan ett mantra. Säg det tillräckligt många gånger och fyll det med vad du vill. Så fungerar popmusik. Man lyssnar på en låt som redan från början är irriterande, ända tills man vänjer sig. Alla riktiga poplåtar påminner också om någonting man hört tidigare. Var har jag hört detta förut? Eller har jag drömt det? Det är tricket. Verser, refränger, melodi: allt är hjärntvätt. Lyssna på låten tillräckligt många gånger och du kommer att konverteras. Det finns förstås inga poplåtar utan upprepning. Kanske finns det ingen musik överhuvudtaget utan en viss grad av upprepning. Men den här typen av poplåtar handlar så mycket om repetition att de är beroende av igenkänning, av det som hör till begär och drömmar, men också fantasier och fördomar. Poplåten är ett konstnärligt ekorrhjul. Man lyssnar på en låt för att lockas till att lyssna på den igen, alternativt en annan. Formeln är alltid densamma. Runt och runt och runt. Som en upprepning av en upprepning, en drog eller en förälskelse. Bli kvar, bli min. Och så fort man är på spåret går man i fällan varje gång.
»…Baby One More Time«. Vi vet alla vad som döljer sig bakom de tre punkterna, det som skivbolaget tyckte lät för magstarkt för att komma ur en 16-årings mun: »Hit me«. Man kan förstå varför de uteslöt orden. Vad är det för juvenil önskan: »slå mig en gång till«? Men det var inte så jag menade, har Britney alltid sagt. Låten handlar ju bara om det som alla poplåtar handlar om: förälskelse. Hennes kärlek har övergivit henne och hon sitter och hoppas på att det inte ska vara slut: »When I’m not with you I lose my mind / Give me a sign / Hit me baby one more time.« Ge mig ett tecken, det var vad låtskrivaren och producenten Max Martin menade med »hit me«, som i svenskens öron lät som slanguttryck för »ring mig«, berättar journalisten John Seabrook i boken The Song Machine – Inside the Hit Factory (2015). Jaså? Det låter för osannolikt för att vara sant. Var det alltså bara dålig engelska som låg bakom en av de mest framgångsrika singlarna någonsin, med över 10 miljoner sålda exemplar?
Antingen vill Max Martin inte kännas vid ambivalensen i textraden eller så tror han att författarens intentioner är en planritning för hur låten ska tolkas. Det räcker med att lyssna på låtskrivaren själv för att uppdaga motsägelserna. I en masterklass som Max Martin höll i anledning av att han tilldelades Polarpriset 2016, så berättade han för journalisten Jan Gradvall att låten kom till honom som en dröm. Han hade lagt sig och höll på att somna då han tyckte sig höra refrängen, varpå han tvingade sig upp, tog fram sin diktafon och sjöng in den. Resten är historia. Han förklarar inte exakt vad det var som kom till honom den kvällen, om texten kom samtidigt med melodin eller om han hittade på orden under tiden som han sjöng in dem – knappt ens vaken, såsom han beskriver det för Gradvall. En som tolkar illvilligt skulle kunna påpeka att Max Martin försöker avsäga sig ansvaret för de ambivalenta orden. Låten bara kom till mig! Så kan det mycket väl ha varit. Det vet alla som skriver. Idéerna uppstår till synes av sig själva.
Men när idéerna presenteras för någon annan inser man kanske vad de betyder. Först föreslogs låten för R&B-trion TLC. De ville inte sjunga en refräng som tycktes uppmana till våld. Därefter fick Robyn chansen. Hon var dock för självständig, inte någon som Max Martin kunde forma som han ville. Till slut blev det en tonårig tjej från vischan i södra Louisiana som fick äran, en före detta barnstjärna i Disney-programmet Mickey Mouse Club, där hon framträdde med bland annat Christina Aguilera, Justin Timberlake och Ryan Gosling. Visst kunde Britney sjunga låten. Visst var den som gjord för henne? Avståndet mellan den unga helylletjejen och det våld som låten antyder är så stort att man inte kan ta textens bibetydelser alltför allvarligt. Av samma anledning blir hotet fiktionaliserat, just för att det framträder på distans, som en fantasi. Allt är potential. Det var också Britney som föreslog idén till den likaså välbekanta videon där hon spelar en skolflicka som väntar otåligt på att lektionen ska ta slut. Så vad göra? Jo, hon drömmer sig bort.
Videon inleds med att Britney trummar på skolboken och tittar håglöst på klockan som tickar. Plötsligt ljuder ringklockan och vi hör låtens så igenkännbara första takter, da-dum-dum, som en ceremoniell signal, varpå en överdådigt sminkad Britney lutar på huvudet och utbrister: »Oh, baby, baby.« Eleverna rusar ut ur klassrummet medan Britney och hennes dansande kohorter tar över skolkorridoren, kanske som ett försök att imponera på den kille som lämnat henne. Med andetag i takt och wah-wah-gitarr får de tillrufsade skoluniformerna en inte så liten sexualiserad underton, även om allt är tämligen oskyldigt och man snabbt glömmer bort refrängens associationer. Ja, det var bara Britney som kunde göra detta, det var hon som gav låten den naivitet den behövde, som förde in eufori i kontrast till hjärtesorgen – en melankoli som framkom i den cover som indiebandet Travis gjorde. Hon framstår som allt annat än ett offer. Snarare tar hon revansch, även om dansen i skolan ramas in av att klockan ringer på nytt och vi ser Britney sitta kvar på samma plats som i början av videon. Allt var en dröm.
»Oh, baby, baby«. Det kunde lika gärna vara »Be My Baby«, »Baby It’s You«, »Don’t Worry Baby«, »Love to Love You Baby«, »Baby Be Mine« eller »Ice Ice Baby«. Det är bara tiden och teknologin som skiljer dem åt. Man skulle tro att språket tvingas förnya sig med jämna mellanrum. Men nej, inte popen. Den har sina fraser, sina fixeringar. Kära, älskling. Pop ska ju vara enkelt, gärna blåögt. Idiotsäkert. Det vill säga att vem som helst kan ta till sig den. Och därför är den sant regressiv. Å ena sidan är den en av få gemensamma referensramar som vi har kvar i en alltmer splittrad offentlighet, å andra sidan är den enbart föremål för en och samma fantasi om att inlemmas med barnet inom sig, förbli barn, återupptäcka barnet, ge röst åt barnet. Därför ger den också luft åt den vuxnes idealisering av barnet. Och en av de allra mest förekommande epiteten i artiklar om den unga Britney är just »Lolita-liknande«.
Britney poserade i underkläder 2000 på omslaget till Rolling Stone, med en Teletubbie i ena handen och en telefon i den andra, men förklarade i tidningens intervju att hon inte ville bli betraktad som någons fantasi: »I don’t want to be part of someone’s Lolita thing. It kind of freaks me out.« Uttalandet står förstås i motsättning till omslaget. Men man kan nog sluta sig till att hon som tonåring inte hade vare sig full kontroll över karriären eller förstod innebörden av alla val. Det var en hel industri som växte fram omkring henne. Och det som styrs av pengar styrs inte sällan av enfaldiga fantasier. Britney rörde sig hela tiden på gränsen, kanske pådriven av andra, kanske av sig själv. Bilden av den sexualiserade unga tjejen var en stor del av det, Lolita-ikonen som var lika barnslig som skamlös, även om man också bör notera att detta knappast var vad Vladimir Nabokov ämnade med den unga Dolores »Lolita« Haze i sin beryktade bok från 1955.
Nabokov var noga med att distansera sig från Humberts begär i romanen, samtidigt som han själv spydde galla över den västerländska kulturen – bara en pedofil kunde alltså finna glädje i den. Så ser en sant subversiv roman ut. Européen Humbert idealiserar sin nymfett till den grad att han helt uppslukas av henne, och med det den kultur som hon mynnar ur. Det är en undergångssaga klädd i rosa. Domedagen kommer annalkande i form av pop. Och all den här bubbelgummikulturen är lika perverterad som den dömda aristokrat som betraktar den, en tämligen mörk bild som inte borde kunna överföras till popmusik utan vidare. Men där har den alltså blivit, tillämpad inte minst på en artist som Britney Spears, men mindre som en association till Nabokovs roman och mer som en image: den oskyldiga skolflickan som givetvis är allt annat än det. Därmed visar man hur rutten kulturen verkligen är. Om Britney är en Lolita då är resten av oss humbertar.
Men det var inte gamla män som köpte singeln när det begav sig. Och vilken vuxen människa lyssnar egentligen på Britney Spears? I så mån var det en musik som i hög grad riktade sig till lyssnare i den yngre tonåren, även om hon sedan dess ändrat stil och rört sig mer och mer mot samma sorts bad girl-image som Lana Del Rey gjort sig känd för – någonting som inte direkt tonat ner sexualiseringen, snarare har den liksom bjudit in männen. Det är svårt att tänka sig den ena utan den andra, just för att Del Rey visar på att Britneys roll hela tiden byggt på osäkerhet. Offer eller manipulatör? »[D]et är i publikens osäkra fotfäste artisten har sin enda utväg, sin trånga lilla möjlighet till frihet«, skriver kritikern och författaren Kristoffer Leandoer om Del Rey i det senaste numret av 10TAL (#31, 2018), med temat »Mask«. Man ska alltså inte veta om blåmärkena är äkta. Masken, menar Leandoer, visar att man förklär sig, medan konsten är »ett plåster som man sätter på för att dölja ett ärr«, alltså en sorg eller känslan av att leva i exil – vare sig från det egna landet (Humbert/Nabokov) eller från barndomen (Lolita/Del Rey). På så sätt kan Lolita-artisten dölja sig i offentlighetens åsyn, i dess tjänst. Och på samma sätt vänder Britney alla humbertars speglar mot dem själva.
»…Baby One More Time« – en gång till… Låten är hoppfull, men dess underton är ju saknad. »Hit me baby« är förstås mer än en underton, det är regelrätt sadomasochism. Men det är så sorg fungerar. Man vill ha det onda igen, straffas än en gång, gå igenom förlusten igen och igen för att vara nära det bara lite till. Ensamheten blir dock inte mindre av det: »My loneliness is killing me / I must confess I still believe / When I’m not with you, I lose my mind«. Men det förlorade objektet – kärleken, hemlandet, barndomen – är därmed inte helt förlorat. Man kallar det tillbaka, håller det vid liv. Och det är vad refrängen, som en ramsa på ett fotbollsstadium, åstadkommer. Kören bakom Britney gör det till ett rent kollektivt utlopp. Hoppfullt? Snarare besatt. Som frikyrklig predikan, förryckt bön. HIT ME BABY ONE MORE TIME. Himlen öppnar sig, jorden skälver. Inte bara av kören, väl att märka, utan av låtens komprimerade ljudbild, dess hänförande beats och förstärkta piano, där allt liksom hoppar mot lyssnaren. Vem slår vem egentligen?
Ett plåster för att dölja ett ärr – eller en fantasi för att dölja en fantasi. Som med så mycket popmusik i dag, där det är svårt att skilja en artist från en annan, men också att märka några väsentliga skillnader mot hur musiken lät för 20 år sedan, så var Britney i början av sin karriär så invävd i en populärkulturell fantasi att hon framstod nästintill som en projektion. Någon tycktes liksom styra henne på avstånd eller så låg kulturen själv i träda, med bara dessa lolitas och humbertar som löpte amok i kulturens ruiner, spillror som speglade sig i andra spillror. »En dröm inuti en dröm« var titeln på Britneys fjärde turné 2001, döpt efter Edgar Allan Poes dikt med samma namn från 1849, och tycktes skildra precis det: en kultur av fantasier, med ingenting annat än drömmarnas dekorer till stöd. Att allt vi upplever är en dröm inuti en dröm, såsom Poe skriver i dikten, gällde inte minst Britney själv under turnén. Med all extravagant scenshow och förinspelad musik fanns det inte mycket levande musik att tala om, berättade musikkritikern Ann Powers i The New York Times 2001:
This dream extravaganza perhaps unwittingly suggested that the Britney we know is herself a dream, an artist whose genius is not for singing — indeed, this performance did not suffer at all from the music’s being its least important element — but for teasing out the cravings and fears that haunt the modern world. Ms. Spears now wants to awaken to an adult persona, but she may find that the netherworld of desire is her natural home.
Vad det här säger är inte att Britneys musikaliska värld utgörs av kulisser – så gäller för många världsartister för vilka personan är lika viktig som musiken – utan att hon spelar på och styrs av kulturens »längtan och rädslor« (turnén startade precis efter 11/9-attackerna, kan man tillägga). Eller rättare sagt: hon är intrasslad i dem, men utan att i grunden utmana dem. Det var förstås länge sedan populärmusik var någonting annat än marknadsmässig fernissa. Britney är inget undantag. Hon markerar snarare startskottet för en ny era av industriell pop.
Herregud, så länge sedan. När Britneys debutalbum släpptes i början av 1999 kunde man fortfarande tala om försäljning av album – det blev också det mest framgångsrika året i skivindustrins historia. Hit me baby. Därefter: snabbt utför. Det var kulmen, den högsta noten. Naturligtvis fanns det ingenting efter. Enter: Napster. Enter: Spotify. Ut med fysiska album, ut med försäljning överhuvudtaget. In i stället med återupplevelse och igenkänning. In med 80- och 90-talet (på repeat). Med digitaliseringen följde en våg av tillbakablickande som ännu inte stillnat, en känsla av att befinna sig i fel tid och utan någonting annat än historiens ruiner att navigera efter.
Alla de som har tolkat »…Baby One More Time« eller influerats av låten, vad är det om inte ett tecken på den patologiska viljan till återupplevelse? Med chillwave, vaporwave, hypnagogic pop, lo-fi house och hauntology har 2000-talets popmusik också fått en sant retromanisk kultur. En talande låt för 2000-talet är Daniel Lopatins »Nobody Here«, släppt 2010 under hans alias Chuck Person, där en 80-talssampling går runt och runt – mer specifikt Chris de Burghs »The Lady in Red« (1986) – medan sångfragmentet vittnar om eller sörjer över att det inte finns någon här. Nej, vi är ordagrant fast i någon annans låt, det finns ingen som styr skeppet, inga hörbara musiker eller skapare, bara spår av ett förflutet som förefaller lika overkligt som vår tid: digitala fantasier och analoga rester, drömmar som vi inte längre vet vem de tillhör och som vi inte lyckas vakna upp ur.
För den generation som växte upp med en mobiltelefon i handen, och som förärades internetuppkoppling som sjätte sinne, blev Britney en evig ledsagare. Men inte i den meningen att hon sa någonting om internetgenerationen, utan att hon visade vad det innebar att växa upp med kameror och blickar som ständigt följde en. Därav tungkyssningen med Madonna, den rakade skallen och de bisarra utbrotten. Reality-tv förvandlades undan för undan till kort och gott reality. Och var det inte så att alla i hemlighet önskade sig att hon skulle slå tillbaka mot de – det vill säga oss – som gjorde henne till ett spektakel som ingen kunde leva upp till, utspelade sig inte alltsammans i vår fantasi? Vi fick ju aldrig någon förklaring. Inga klargörande pressmeddelanden. Ingen ursäkt. Nog var det inbillning? Kamerorna måste ha sett fel, vi måste ha sett fel. Men det var inte mer än väntat att denna framgångssaga också skulle bjuda på en väg neråt, precis som popkulturen som sådan.
»My loneliness is killing me.« Hon var definitivt inte ensam efter debutsingeln. Titelspåret till uppföljaren från 2000 är ett uppvaknande: »Oops!… I Did it Again«. Den är i alla avseenden ett eko av den första triumfen – en gång till men med ironi. Inte bara texten återger det, utan också den för Max Martin nu bekanta popbombastiken, som en musikal i miniatyr, ett epos i kortform, perfekt anpassad efter en tid där uppmärksamhetens tidshorisont inskränks dag för dag. Han/Hon gjorde det igen. Men det är ingen bekännelse. Sångerskan vet mycket väl att detta är en repris. Stronger, från uppföljaren: »My loneliness ain’t killing me no more.« Nej, men från och med nu är det en och samma formel. Redan innan Britney har etablerat sig – och med henne hela 2000-talet – slår hon på retroläget. Först som tragedi, sedan som fars…
Hon »gjorde det igen« – som vår tids popstjärnor gör. En gång och så en gång till, om och om igen som en evig tonåring. »I’m not that innocent«. Var det någon som trodde det? Ingen trodde henne heller när det var dags för erotica à la Madonna. »I’m a Slave 4 U«? »Touch Of My Hand«? »Lace and Leather«? (När hon väl mognade, först med In the Zone (2003), blev det ett kul-på-discot sound, påminnande mest om, ja, all annan klubbpop – det finns en frihet i att gömma sig i mängden.) Ingen tog de erotiska utspelen bokstavligt, det var i ärlighetens namn bara intressant som en förlängning av den där första gången. Titta så stor hon har blivit. Och däri låg tragiken. Varken hon eller lyssnarna kunde ta sig förbi Lolita-komplexet. Det räcker med att se på Wikipedia-sidan för »…Baby One More Time« för att ana dess skugga inte bara över Britneys karriär, utan 2000-talets popmusik.
Da-dum-dum. Det är precis som inledningen till »Be My Baby«. Två sekunder och man vet exakt vad det är. Musik som jingel, gjord för quiz och memes, för att samplas och återanvändas i det oändliga. Den kan anpassas efter vad som helst, för vem som helst. Slå mig eller ring mig? Välj själv. »…Baby One More Time« står som ett monument över en kultur som är alltför upptagen av att arkivera det förflutna för att ta sig förbi historiens höjdpunkter. Vi intalas överallt att det är bättre att drömma om en tid före vår tid, att föras tillbaka till någonting som kanske inte ens existerade, men som lever kvar i vaga fantasier om barndom eller ursprung. Att dagens popmusik är renons på enskilda avsändare, en igenkännbar miljö eller en specifik kropp hör delvis ihop med att musiken styrs av en löpande band-produktion med beatmakare, melodisvarvare och ordsmidare i stora lass, gärna hundratals av dem i varsin del av världen, anonyma musikarbetare som pumpar ut skisser som kanske eller kanske inte ser dagens ljus, men som förhoppningsvis passar rätt artist vid rätt ögonblick. Det har också delvis att göra med, såsom Seabrook förklarar i sin bok, att 1 procent av alla artister genererar 77 procent av all vinst inom musikindustrin i dag. Därav låter hitlistemusik så likadan, därav ter sig alla artister verkligen utbytbara. Det är ett maskineri helt inriktat på monetära visioner.
Hypotes: textraden »Hit me baby one more time« mynnar ur någonting väldigt konkret. I Cheiron-studion hade Denniz »Dagge« Pop – Max Martins mentor – en speciell lampa, en så kallad »hitlampa«. »Tänds den här röda lampan, då är det en hit, så vi behöver inte hålla på och tycka någonting«, sa artisten E-Type i Fredrik Eliassons radiodokumentär Cheiron – en popsaga från 2008. »Det var en lampa som satt på väggen, så man slog på lampan och så tändes den. Och så slog Dagge på lampan. ›Hit! Det är en hit! Lampan lyser!‹« Var det inte precis vad Max Martin drömde om som ung adept på Cheiron-studion? Självklart ville han nå framgång med sina låtar, att någon skulle slå på hitlampan. »Hit me baby« handlade kanske inte om kärlek eller våld, utan helt enkelt om en önskan om att få till en hit. För om allt är en dröm inuti en dröm, med Britney som en kanal för fantasierna, så fanns där någon som målmedvetet försökte influera lyssnarna, som ville fånga oss. Om och om igen.
Men kan man göra »…Baby One More Time« i dag? Metoo-rörelsen har förändrat samhället till den grad att textraden inte skulle passera, även om avsikten var en annan. Det samma gäller Lolita-figuren. Man vet alltför väl det som man visste redan då. Lolita står för någonting som bör förpassas till historiens skräphög, rakt motsatt Nabokovs roman. Detta gör det också mycket lättare att blicka tillbaka än att föreställa sig vad som komma skall, samtidigt som man tydligare ser den humbertska kulturen i arbete hos fenomenet Britney Spears, det vill säga mycket mer än vad som kanske var fallet. För låten är också ett uttryck för unga tjejers känsloliv. Även om Britneys persona passeras genom det humbertska filtret är det framför allt hennes längtan vi får ta del av i låten, inte föreställningen om nymfettens oförstörda tillstånd. Hon vill knappast förbli i den eviga tonår som inte bara Humbert utan kulturen i övrigt intalar oss att bli. Alla är vi ju i dag kärleksträngtande tonåringar. Det finns alltid någonting kvar att upptäcka, en upplevelse att pröva på, en ny utbildning, en annan partner. »…Baby One More Time« är en låt för ett 2000-tal som ännu inte växt upp.
