Med ett knäpp går projektorn igång. Rasslet av motorn och de snurrande hjulen är det enda som hörs när Helga Fanderls färgmättade Super 8-filmer lyser upp duken en sen majkväll på Bio Aspen i Stockholm. Fram flödar en ström av flyktiga bilder i blå, orange och gröna nyanser. Fanderls korta filmer saknar handling och kan närmast beskrivas som en flanörs förströdda iakttagelser – av lekande barn, fruktträd eller statyer som glider in och ut ur en tät dimma. Salongen är, om inte helt fullsatt, så i varje fall välfylld.
Den tyska konstnären och filmskaparen Helga Fanderl, en snart 80-årig dam prydligt klädd i spetsskjorta och svart klänning, är mån om att alltid visa sina filmer själv. Varje visning är unik på så sätt att hon ständigt sätter ihop nya konstellationer av sina filmer. Egentligen ville hon bli poet, att filma blev hennes sätt att fånga de flyktiga ögonblicken i tillvaron. Efter visningen berättar hon mer om sin arbetsmetod, som helt och hållet utgår från super 8-kamerans inneboende begränsningar. Varje film är en rulle lång, det vill säga max tre minuter, och alla beslut fattar hon i inspelningsögonblicket. Att gå hem till klippbordet och redigera har aldrig varit hennes grej. Experiment med rytm, rörelse, färg och ljus sker i stunden och det som fastnar på filmremsan är resultatet. Varken mer eller mindre.
Att analoga format har fått ett uppsving inom kulturen är numera knappast någon nyhet. Särskilt omskriven har vinylskivans återkomst varit, men även kassettband, VHS-filmer och analogt fotografi har åter blivit vanligare. En trend som inte minst märks genom priserna på andrahandsmarknaden. En mindre uppmärksammad renässans för det analoga syns inom filmen. Och den finns inom alla steg – från inspelning till visning.
För Martin Grennberger, som arrangerat visningen med Helga Fanderl på Bio Aspen, har den analoga filmen en inneboende laddning som märks i en särskild lyster och en lätt vibration i bilden. Förutom att anordna analoga filmvisningar i Stockholm medverkar han också i internationella sammanhang. Visserligen har analoga format alltid spelat en viktig roll i experimentfilmssammanhang. Men under de senaste åren har Martin kunnat se hur kulturen kring den analoga filmen blivit allt större.
– Intresset har exploderat. Det startade omkring 2010 med flera mindre experimentella filmfestivaler, säger Martin och nämner exempel från både Norden och övriga Europa.
Hollywoods analoga riddare
Att intresset för det analoga skulle bestå var knappast något man räknade med i början av 2010-talet när de svenska biograferna i rask takt digitaliserades. 2016 hade så gott som alla landets biografer installerat digitala projektorer, men skiftet hade knappt hunnit slutföras innan de första tecknen på den analoga kulturens återkomst gav sig till känna. 1 januari samma år lanserades Quentin Tarantinos film The Hateful Eight på Rigoletto i Stockholmmed visningar i det analoga jätteformatet 70mm. Visningarna av de turnerande filmkopiorna lanserades nu som unika tillfällen att få uppleva biografmagin från förr. Och trenden har fortsatt. Utöver Cinemateket, vars program till betydande del bygger på egna och inlånade filmkopior, visas analog film numera på flera biografer som behållit sina gamla projektorer, som Skandia i Stockholm och Panora i Malmö.
Att kända Hollywood-regissörer som Quentin Tarantino och Christopher Nolan insisterar på att deras filmer spelas in, och i så hög grad som möjligt också visas, analogt bidrar till att hålla infrastrukturen levande. Båda regissörerna var för ett tiotal år sedan aktiva i kampanjen för att rädda den analoga filmtillverkaren Kodak från en förväntad konkurs. Sedan dess har bolaget inte bara kunnat fortsätta, utan dessutom skala upp sin produktion. Enligt Kodak spelades under 2023 åtminstone 60 långfilmer med global biolansering in på deras film.
Nog kan man ibland också ana en nostalgisk längtan tillbaka till en tid när filmen på ett annat sätt än i dag stod i strålkastarljusets blickfång.
Vad är det då som lockar filmare att använda analoga format? Svaret beror som så ofta på vem man frågar. Christopher Nolan, som bland annat gjort Interstellar (2014) och Oppenheimer (2023), har beskrivit hur den analoga filmens ljuskänslighet påminner om det mänskliga ögats, i motsats till den digitala bildens totala skärpa. Dessutom blir valet att filma analogt ett sätt att bevara ett hantverk som i grunden bestått sedan den rörliga bildens födelse i slutet av 1800-talet. Nog kan man ibland också ana en nostalgisk längtan tillbaka till en tid när filmen på ett annat sätt än i dag stod i strålkastarljusets blickfång. Som när Brady Corbet som första långfilmsregissör sedan 1961 valde att spela in kritiker- och publiksuccén Brutalisten (2024) helt på det sällsynta analoga formatet VistaVision.
En fråga om analog nostalgi?
I grunden finns idén om att något gått förlorat i en tid när alla uttryck och tekniker sammansmälter i det digitala. Men frågan om nostalgi är långt ifrån entydig. Medievetaren Laura Marks använde i början av 2000-talet begreppet »analog nostalgi« för att beskriva hur digitala medier efterliknar sina analoga föregångare. För samtidigt som det finns en rörelse tillbaka till det analoga hantverket är det också vanligt att använda digitala verktyg för att uppnå en likhet med det analoga. Inom filmen kan det exempelvis handla om att lägga till artificiellt gryn till bilden för att efterlikna den kornighet som uppstår naturligt med analog film. Ett exempel på detta är Alexander Paynes The Holdovers (2023), som närmar sig 1970-talets filmestetik genom att på digital väg lägga till inte bara grynighet utan också knaster och repor, som om publiken ser en redan sliten filmkopia.
Men vad spelar nostalgi för roll för de som i dag arbetar med analog film? För filmcuratorn Martin Grennberger känns frågeställningen främmande.
– Många som inte har samma passion ser det analoga som bökigt och ett uttryck för nostalgi. Men för oss som håller på med analog film är det i högsta grad möjligt att se det som en levande tradition.
För att möta denna levande tradition beger jag mig till Riga, där det kollektiva filmlabbet Baltic Analog Lab under fem dagar i maj arrangerar Process – en festival för analog och experimentell film.
Analog filmgemenskap
Stämningen är uppsluppen på innergården där filmare och konstnärer samlas för att äta en buffé av fadd vegansk mat och samtala inför kvällens festivalprogram. Vi befinner oss bland nedgångna stenhus och charmigt slitna träkåkar i Rigas östra del där Baltic Analog Lab har sina lokaler. Samtalen är precis så nördigt specifika som man förväntar sig när en grupp med ett delat specialintresse möts. Jag snappar upp diskussioner om priset för en fot råfilm och recept till framkallningsvätskor. Filmduon human infrastructure, som rest ända från Sydkorea för att göra en filmperformance, berättar lakoniskt att deras specialbyggda projektor gick sönder så fort de stoppade i kontakten efter ankomsten. Förmodligen något med spänningen i det lettiska elnätet.
Att det rör sig om skör teknik blir tydligt på flera sätt. De tyska filmarna Larissa Krampert och Björn Schmitt berättar att de ska visa originalet av sin film Album (2025). Om filmrullen skulle gå sönder eller försvinna är filmen borta för evigt. När jag pratar med fler av de tillresta filmskaparna blir det tydligt att materians bräcklighet är en del av lockelsen med att arbeta hantverksmässigt med analog film.
– Huvudsaken för mig är att film är ett fysiskt och taktilt medium. Och en hantverkspraktik. Det handlar om att sakta ned, att jobba långsamt i mörkret.
Det säger Ieva Balode, festivalchef för Process och grundare av Baltic Analog Lab, medan hon visar runt i det kollektiva filmlabbets utrymmen. Hon fortsätter.
– Man måste tycka om processen, det är därför vår festival heter just »Process«. Det är något väldigt personligt – att spela in, framkalla och sedan projicera filmen själv.
Under rundvandringen slår det mig att det egentligen inte krävs så mycket för att driva ett filmlaboratorium. Här finns ett mörkrum – kemikalierna blandar medlemmarna själva till – ett klippbord av märket Steenbeck och annan mindre utrustning. Lite längre in i lokalen står dock en imponerande pjäs med ett steampunkigt utseende, full av rattar, hjul och knappar. Det är en optisk printer som filmlabbet nyligen köpt in från Nederländerna och som öppnar upp nya möjligheter i den tekniska verktygslådan. Framför allt kan man med hjälp av denna maskin skapa en rad effekter: experimentera med färger, hastigheter, dubbelexponeringar och mycket annat.
»Det blev som ett överflöd av bilder. Nu har jag 36 bilder per rulle och det handlar väldigt mycket om att jag har lärt mig att se.«
Men för Ieva Balode betyder Baltic Analog Lab så mycket mer än själva filmtekniken.
– Vår verksamhet rör inte bara mediet, för mig handlar det om gemenskapen, säger hon.
Själv kom Ieva i kontakt med analog film i samband med konststudier i London. I motsats till vad hon upplevde som en hierarkisk och kommersiell konstvärld fann hon i den experimentella filmkulturen en punkig undergroundrörelse som hon kunde identifiera sig med. En tillåtande gör-det-själv-attityd där man provar sig fram och hjälper varandra. Väl tillbaka i Riga ville hon skapa något liknande. Tack vare hårt arbete, god hjälp från vänner och släktingar och finansiering i form av EU-pengar har verksamheten växt stadigt. Utöver att göra egna filmer arrangerar labbkollektivet kurser och workshops med förhoppningen att fler ska upptäcka den analoga filmen.
Det analogas begränsningar
Någon som länge drömt om att kunna arbeta med just analog film är Rebecka Xyz, hemmahörande i Göteborg. Nu sitter hon på en campingstol och röker framför sin och pojkvännen Kenneths bil, där de också sover under tiden i Riga. Hon är på plats för att visa sin film Ljómr (2025) – slutresultatet av den fem månader långa kurs som hon under våren gått i Baltic Analog Labs regi. Rebecka är utbildad i konst vid Gerlesborgsskolan i Bohuslän och började fotografera analogt i tjugoårsåldern. På senare år har hon även framkallat själv. För henne är begränsningarna en av poängerna med analog teknik.
– Tidigare fotograferade jag jättemycket digitalt. Men det blev som ett överflöd av bilder. Nu har jag 36 bilder per rulle och det handlar väldigt mycket om att jag har lärt mig att se. Det är viktigt för mig att kunna vara närvarande och snarare välja ett ögonblick än att bara plåta allt hela tiden.
Filmkursen må vara analog till sitt innehåll men undervisningen sker delvis digitalt. Av över 100 sökanden fick 20 deltagare chansen att medverka i tre workshophelger i Riga och Barcelona, utöver regelbundna onlineföreläsningar med verksamma filmskapare. Rebecka berättar att hon nu känner sig inspirerad att fortsätta filma analogt. Om hon hittar utrustning och någon plats att vara på vill säga. Vid sidan av Riga finns de närmaste labbkollektiven i Vasa i Finland och Tromsø i Norge.
När jag pratar med filmskapare på plats blir det tydligt att en orsak till att söka sig bort från det digitala är att olika konstnärliga uttryck där förlorar sin särart. Rebecka Xyz är inne på liknande tankebanor.
– I dag finns så bra digital utrustning att man egentligen bara kan trycka på en knapp. Då försvinner hantverket. Sen finns det förstås en romantik i den analoga processen också, en slags mystik som tilltalar mig.
Festivalkväll
Framåt kvällen är det dags för festivalprogrammet att dra igång ett par kvarter bort. På övervåningen av en gammal lokverkstad som omvandlats till konsertlokal står ett stort, avlångt bord där jag räknar till fem projektorer. En trappa ned ligger ett mikrobryggeri med tillhörande bar som serverar ett sortiment av grumliga brygder. Men gentrifieringen har än så länge inte trängt ut områdets invånare. Fortfarande samsas punkare med alkisar och trendiga pubar med enkla bagerier.
Lokalen fylls på med en påtagligt ung publik. Det är en avslappnad stämning och programpunkterna går sällan i gång på utsatt tid. Men när ljuset väl släcks är det full koncentration. Aftonen inleds med ett program med landskapstematik, där flera av filmerna spelats in vid havet. I Marta Laras Looking into the distance (2024) befinner sig den svartvita horisonten över Lanzarotes kustlinje i ständig vertikal rörelse.
Om filmrullen skulle gå sönder eller försvinna är filmen borta för evigt.
Resten av kvällen är tillägnad expanded cinema, en form av performancekonst baserad på film- och ljusprojektioner. I en tid när det går att se rörlig bild var och när som helst blir detta ett sätt att frammana något unikt, en känsla av här och nu. Bakom ett semitransparent skynke ställer den amerikanska konstnären Melissa Ferrari upp sin Laterna Magica – en förmodern ljusapparat vars robusta träkonstruktion och eleganta koppardetaljer utstrålar en romantisk aura. Likt en uråldrig föregångare till filmprojektorn användes Laterna Magican under århundraden som ett verktyg för historieberättande och illusionskonster. I kväll återuppväcks något av dess förförelsekraft när de handmålade glasplåtarnas ockulta motiv avlöser varandra till tonerna av en elförstärkt cello. Industrilokalens nakna tegelväggar ramar in sekelgamla skräckbilder – häxor, fantasidjur och deformerade djävlar som hämtade ur Albertus Pictors kyrkomålningar.
Ständiga ommöbleringar av tekniken får schemat att dra ut på tiden och mellan programpunkterna skyndar publiken bort till den närbelägna macken för att få i sig en snabb matbit. Vi samlas igen när filmduon Loïc Verdillon och Clovis Lemaire-Cardeon, två sympatiska fransmän med hårknut, slår igång sina dubbla filmprojektorer förstärkta med speglar och prismor. Det slår mig att festivalen återför åskådaren till det visuella berättandets ursprung. Ljusblixtar och abstrakta formationer framträder plötsligt likt märkliga väderfenomen. I vad som känns som ett andlöst ögonblick men nog varar flera minuter vibrerar luften i Riga som av norrsken.
