Menneskekroppen er ikke hva den engang var.
Tidligere publisert i Vagant 2/2010
Ikke for ingenting er biblioteket blitt sammenlignet med gravkammeret. Dersom boksamlingene var blitt oppdaget i en fjern fremtid, gravd frem av skapninger uten kjennskap til den underlige skikken det er å skrive bøker, ville de med stor sannsynlighet fremstå som gåtefulle, kostbare innretninger – hensikten med det hele ville ikke lenger være åpenbar og organiseringen kanskje mest av alt minne om katakombene i oldtidens Jerusalem eller Alexandria.
Jeg kommer til å tenke på dette under lesningen av Espen Stuelands Gjennom kjøttet, sikkert fordi Stuelands emne nettopp er den døde kroppen og den stadig foranderlige (og høyst forgjengelige) kunnskapen om den. Et lik er ikke lenger hva det var, og med dets stadig vekslende stilling forandres også synet på den levende kroppen. Dette synet, eller blikket, er Stuelands studieobjekt, slik det nedfeller seg i kunsten, i filosofien og i medisinen – eller slik disse områdene over tid smelter sammen og får en egen historisk patina som gjør det vanskelig å skille disiplinene fra hverandre:
I dag tillegges et anatomisk atlas fra 1600-tallet i høyden estetisk verdi. Det kan brukes som kilde for å belegge noe historisk, i bøker som denne, men har ikke i seg selv lenger noen sannhetsverdi. Når vi betrakter menneskets anatomi i et slikt atlas, ser vi en forvitret sannhet, med alt det innebærer.
780 sider er det Stueland har satt av til denne forvitrede sannheten, og leseren må derfor smile når forfatteren på side 86 unnskylder seg for at han ikke kan gå nærmere inn på detaljer vedrørende et forhold mellom Francis Bacon og anatomen William Harvey – av hensyn til plass! Da gjenstår det fortsatt 700 sider spekket med tekst og illustrasjoner: fargefotografier, stikk og raderinger, mange av dem hentet fra Andreas Vesalius’ De humanis corporis fabrica (1543), verket som innleder den moderne anatomien. Designer Johanne Hjorthol har definitivt medvirket til at resultatet er blitt så innbydende som det er, og aller helst minner boka om prakteksemplarer vi ellers forbinder med ganske andre emner (selv om et ord som interiør også her gir en pekepinn på hvilket landskap Stueland beveger seg i).
Som tilfellet er med den andre av fjorårets feltstudier signert en norsk poet og essayist, Øyvind Bergs Poesi og lærepenger, er Gjennom kjøttet imidlertid også en dypt idiosynkratisk bok, der Stueland allerede i innledningen slår fast at han heller enn å gi en kronologisk ordnet fremstilling av sitt emne (og derved abonnere på faghistorikerens pålitelige posisjon), har fulgt sine egne fascinasjoner, sitt eget humør.
Han inntar derfor aldri posisjonen som allvitende formidler, men innbyr heller leserne til selv å være med på de essayistiske krumspringene – på tvers av epoker så vel som fagområder og kunstarter. Dermed kan man også tilgi ham enkelte tilkortkommenheter underveis. Først og fremst hadde Stueland hatt mye å tjene på en mer nyansert fremstilling av forholdet mellom disseksjonen og opplysningstidens radikale filosofi, der synet på kroppen utgjorde grunnlaget for angrep på religiøst fundert autoritet. Anatomiens bidrag til denne delen av filosofihistorien er, som Stueland påpeker, viktig, men settes aldri inn i en større ramme. På den måten kan en få inntrykk av at det dreier seg om punktvise berøringer, heller enn en generell forskyvning av tenkningen i retning av det somatiske.
Omgangen med det historiske materialet er likevel preget av overskudd og formidlingsiver, noe som leder tanken hen på en setning fra L’homme machine, den franske legen og filosofen Julien Offray de La Mettries spøkefulle hovedverk fra 1747. Her omtales anatomen (som en mulig parallell til forfatteren med sitt store tekstkorpus) på følgende vis: «Han nyter i nesten like stor grad å undersøke et dødt menneske, som det man gjør da man gir det liv.»
Mytologier
I innledningen til sin store bok Ma haie (2001) stiller Emmanuel Hocquard det infame spørsmålet: «Hva er en bok?» Ifølge ham skulle det i Franrike og i hans generasjon herske en idé om den franske boken som en enhetlig og renskåren størrelse: «en koherent blokk av langage–durée.» Opp mot tanken om denne boken (som ikke er ulik tanken om den franske hagen) holder han muligheten for en annen type bok, en der brudd og uorden dominerer, slik at man ikke umiddelbart kan plassere den på kartet over tilgjengelige sjangere, men må innrømme den en plass utenfor de stiplete linjene.
Jeg innrømmer gjerne at jeg under lesningen av Gjennom kjøttet hadde visse problemer med å plassere boken sjangermessig, og endte til slutt opp med å konstatere for meg selv at den sorterer et sted mellom den lærde avhandlingen, essayet og romanen. Sikkert er det i hvert fall at bokens hovedperson, den døde kroppen, opptrer i en rekke sammenhenger, som, sett under ett, er uttrykk for en bestemt type opplysningstenkning, for ikke å si radikal opplysningstenkning, slik Jonathan Israel bruker begrepet i standardverket Radical Enlightenment fra 2001. Her leses den ateistiske filosofien fra 1650 til 1750 inn i en pan-europeisk bevegelse som innledes med Descartes og kulminerer med Denis Diderot og La Mettries materialistiske filosofier.
For den som kjenner Stuelands essayistikk fra før, burde det ikke komme som noen overraskelse at jeg velger å lese ham i en linje som begynner nettopp her. Nærmere oss i tid trekker han også veksler på Roland Barthes og hans disseksjon av utbredte oppfatninger i Mytologier fra 1957. Hovedmyten Stueland vil vise fram er den ubevisste, kulturelle koplingen mellom disseksjon og skam – en kopling som er like gammel som anatomien og som fortsatt er virksom i en tv-serie som Lars von Triers Riget (1994).
I en uvanlig oppstemt anmeldelse berømmer Trond Berg Eriksen Stueland for at han ikke synes å være ute i noe polemisk ærend, et trekk som gjør boken «dypt filosofisk» (Morgenbladet 6.11.2009). Om han ikke kan sies å være direkte polemisk, er det likevel underlig å tilskrive Stueland en så ubekymret posisjon. Det er nemlig ikke vanskelig å få øye på forfatterens uro for det synkende antallet donorer til obduksjon ved norske sykehus. Etter å ha lest Gjennom kjøttet er det nærliggende å tro at manglende bevissthet om disseksjonen og dens bidrag til medisinhistorien er en av årsakene. Ønsket om å bringe myten – forholdet mellom skam og obduksjon – fram i dagen, kan ikke karakteriseres som annet enn et forsøk i opplysning.
Som den veloverveide forfatter han er, unnlater Stueland heller ikke å påpeke fallgruvene som lurer ved mytens motsatte ytterlighet. I en skarp passasje leser han omfavnelsen av tv-serien CSI: Crime Scene Investigation (2000-), der rettsmedisinerne har blitt forfremmet til de rene orakler, hevet over alle personvernlover, som tegn på en utbredt aksept av amerikanske og europeiske myndigheters stadig større innsnevring av personlige rettigheter etter 11/9. I jakten på gjerningsmennene skyr etterforskerne i tv-serien ingen midler og kan godt oppheve alminnelige rettsprinsipper så lenge de er i besittelse av håndfaste bevis – «fakta» – fra obduksjonen som gjør dem i stand til å identifisere den skyldige. At slike fakta kan være like tvetydige som mer tradisjonelle bevisføringer, bærer ikke minst Torgersen-saken her hjemme vitne om. Forsiktig minner Stueland om at den siste kjennelsen hittil i saken er at det samme «tannbeviset» som opprinnelig felte Fasting Torgersen, nå har ført til frifinnelse.
Dans med metaforer
Som i essaysamlingen med den mollstemte tittelen Brått revet bort fra 2006, finner man i Gjennom kjøttet en brokete samling uensartet og tidvis sprikende materiale. Men til forskjell fra forløperen, der det heterogene ved enkeltdelene syntes å utgjøre en slags bærende prinsipp for boken som helhet («se hvor mange og vidt forskjellige emner jeg kan skrive om!»), er stoffet i Gjennom kjøttet underlagt et samlende punkt eller sentralperspektiv, nemlig disseksjonen. Fremgangsmåten er todelt: På den ene siden gir Stueland en springende fremstilling av disseksjonens historie, slik den har nedfelt seg i anatomiske atlaser og medisinske manualer fra renessansen og fram til i dag. På den andre siden knyttes begrepet «disseksjon» at large til tenkemåter og teknikker innenfor billedkunst, litteratur og filosofi. Det ved disseksjonen som lar seg overføre til andre områder enn det rent kirurgiske, er selve handlingen å plukke noe fra hverandre for bedre å se hva det er – med andre ord analyse.
Slik Michel Foucault viser i Tingenes orden (1966), var forestillingen om «verdens bok» – en guddommelig forfattet korrespondanse mellom mikro- og makrokosmos, mellom måne og psyke, stjerner og testikler – en ledende figur i renessansens episteme. På lignende vis antyder Stueland at disseksjonen ble en generalmetafor i den påfølgende epoken. Med korte og selvforklarende eksempler hentet fra epokegjørende tenkere som Hobbes, Bacon og Descartes, knyttes disseksjonens og anatomiens vokabular til en rekke kunnskapsdisipliner og praksiser, alle med det mål for øye å bedre kunne se hvordan verden – kroppen, naturen og samfunnet – henger sammen.
I kapittelet «Disseksjon er filosofi» siterer Stueland Francis Bacons retningslinjer for et nytt vitenskapelig ideal, slik han definerer det i boka Novum organum (1620). Her hersker det liten tvil om hvilke av kunnskapsdisiplinene den britiske filosofen setter som rettesnor for sin egen virksomhet: «Jeg grunnlegger faktisk en sann modell av verden i den menneskelige fornuft, slik den virkelig er, ikke slik menneskets forestillinger vil at den skal være; dette kan ikke la seg gjøre uten en svært grundig disseksjon og anatomi av verden.»
Kapittelet fremstår for øvrig som noe kort, og eksemplene hviler nok litt for mye i seg selv til at de gir det helt store utbyttet. Som skisse betraktet kunne det muligens inngått som del av en større studie av den aktuelle epokens retoriske konvensjoner, men da måtte Stueland ha benyttet seg av et langt større kildetilfang. Han er imidlertid klar over sin egen lettbente omgang med materialet og imøtekommer den kritiske leseren idet han innledningsvis annonserer at han i «dette kapittelet vil danse [seg] gjennom den historien som dannes idet filosofer benytter disseksjonens vokabular». Det handler følgelig ikke om «filosofien i seg selv, bare om metaforen og det spesifikke vokabularet».
Historiens fantomsmerter
Langt mer kjøtt på beina blir det når Stueland andre steder tar seg tid til å undersøke – eller for å bli værende innenfor terminologien: dissekere – sine eksempler utførlig. Snart er det Hamlet som legges under kniven, snart er det Tor Ulvens prosa eller små utdrag av Ole Robert Sundes bindsterke autopsi.
For egen regning vil jeg føye Stig Sæterbakken til listen over mulige studieobjekter. «Der jeg tenker er det alltid mørkt,» lyder første setning i hans roman Sauermugg fra 1999, og lest med Stuelands briller fortoner setningen seg umiddelbart som langt mer anatomisk (og banal) enn hva kritikerne har for vane å lese inn i romanene, der det eksistensielle trykket ikke sjelden overrisler anmeldelsene med sin egen svartsynte energi. Lenge var det likevel hjertet (og ikke slik en kan tenke seg hos Sæterbakken: hjernen), som ble oppfattet som sjelens tilholdssted, en forestilling som forble utbredt inn i det 17. århundre, da man som følge av disseksjon – først og fremst takket være William Harveys arbeider – kom på andre tanker. Langt de fleste kadavrene som ble brukt i forskningen kom fra fengslene eller fra fattige som ikke hadde mulighet til å betale for ordinær begravelse, og helt opp til 1800-tallet var det en utbredt praksis å forlenge straffen av forbrytere ved å dissekere dem offentlig. Kroppsdeler og huder ble vist fram for tilskuerne og var ment som en forlenging av rettergangen helt inn i graven.
Riktignok ble det bedrevet disseksjon med vitenskapelige siktemål ved universitetene (Rousseau var en av dem som tidlig donerte sin egen kropp til anatomien), men dette hindret likevel ikke at obduksjonen ble forbundet med straff og sosial kummerlighet. Stueland følger disseksjonen på kryss og tvers gjennom renessansen og opplysningstiden, ofte med overraskende koplinger, der René Descartes’ leting etter «sjelens sete» stiger frem som et av bokens ledemotiver. Utallige er de lik som har blitt åpnet like etter dødens inntog for at anatomen skal undersøke konglekjertelen i den korte tiden før hjernen dekomponerer.
I en slik sammenheng er det også at Stueland viser seg som aforistiker, med et fortettet bilde på forbindelsen mellom viten, makt og straff. I utlegningen av Rembrandts oljemaleri Dr. Johan Deymans disseksjon viker den ellers så sindige prosaen til fordel for mer elliptiske formuleringer. Maleriet, som er fra 1656 (da Descartes’ tanker om sjelens tilholdssted var utbredt blant lærde medisinere i Holland) er brannskadet og viser deler av anatomen Reyman med hendene plantet i den dissekerte tyven Joris Fonteyns åpne hode. Stueland har her åpenbart funnet den myten han hele tiden er på utkikk etter og lar seg inspirere:
At brannen rev med seg Deymanns hode, mens Fonteyns dissekerte kranium og ansikt er bevart, er ironisk. Bare armene som er i ferd med å fjerne vev fra sprekken mellom hjernehalvdelene, er tilbake av Deyman. Hendene som arbeider seg ned til den andres pinealkjertel, gestikulerer historiens fantomsmerter.
Hva fantomsmertene viser til – om det er forbryterens uskjønne endelikt eller anatomiens forgjengelige forsøk på å lokalisere menneskesjelen – er riktignok ikke godt å si. Sikkert synes det imidlertid at Stueland i restene av Rembrandts maleri mener å ha funnet uttrykk for en nagende følelse av mangel og forgjengelighet. Det er lite ved den makabre fargeleggingen som minner om den stolte portretteringen av lærdomskulturen i Dr. Nicolaes Tulps anatomiforelesning, malt 24 år tidligere.
Gjennom kjøttet
Rembrandts maleri av Dr. Tulp viser praelector anatomiae mens han omgitt av en gruppe lærde og innflytelsesrike borgere, dissekerer et lik. Ved hjelp av en tang trekker han i de senene som skal til for å gi likets hånd en gripeform; bildets punktum er Tulp hånds egen hånd som imiterer bevegelsen – et trekk få av de som har uttalt seg om bildet lar stå ukommentert, og som har avfødt omfattende diskusjoner om Rembrandts gjengivelse er anatomisk gangbar eller ikke. Men selv om det råder uenighet om de anatomiske detaljene, kan ingen unngå å gripe maleriets budskap: Anatomien tilhører eliten av vitenskapene og kroppen er en mekanisk innretning som selv i livløs tilstand kan animeres ved hjelp av enkel muskelkraft. Til grunn for Tulps underlig konsentrerte håndstilling ligger nemlig en subtil form for mekanikk, som i epoken fant sin motsats i filosofiens – først og fremst Descartes’ – mekanistiske menneskebilde.
Slik utvikler Stueland møysommelig sitt begrep om disseksjonen, forbundet som den er med hele registeret av straff, vitebegjær og medisin. Forløsende er det når han mot slutten av boken bruker hele sin møysommelig opparbeidete ballast til å bringe skuta inn i smulere farvann, der tankene fremstår som mindre moralsk forpliktende og der maleren Francis Bacon får tjene som utgangspunkt for nye utlegninger. Hvor vidt det er Stuelands fascinasjon for den britiske kunstneren som ligger til grunn for boken (slik tilfellet er med Alberto Giacometti i Aero (2000)) eller hvor vidt vi her har å gjøre med et lykkelig sammentreff – det skal jeg ikke spekulere i. Sikkert er det i hvert fall at Bacons mange bilder av utglidende kjøtt – hva enten det dreier seg om slaktede dyrekropper eller utflytende hudfolder i ansiktet på en av hans modeller – synes like mye å være skapt for analyse av dette slaget, som det analysen later til å springe ut av langvarig beskjeftigelse med kunstverkene.
Det er derfor med stor autoritet og ikke uten et visst snev av triumf at Stueland kan konstatere at Francis Bacons intime forhold til medisinen «ikke [går] gjennom psykiatriens diagnoser eller framstillingen av bestemte sykdommer, men via anatomien». Men til forskjell fra den oversiktlige og mekaniske anatomien i Rembrandts Dr. Tulp, finner vi hos Bacon et bilde av menneskekroppen som grenser til det kaotiske. De deformerte kroppene er ikke satt sammen av utskillbare lemmer eller organer, noe som gjør dem vanskelige å fiksere. Gilles Deleuze fant i Bacons malerier en uformelig masse av kjøtt og nerver, en forestilling som også går igjen hos Stueland og som markerer et stilistisk skille i forhold til de foregående utlegningene. Den ellers så sobre skribenten glir her ut i prosalyriske eksesser; det følgende avsnittet fortjener å siteres in extenso:
Men hva om vårt indre begynte å gli, i den ene eller andre retningen, ukontrollert av tyngdekraften, liksom skubbet av gårde, et nautisk vertigo, uten å støte mot noen grense for straks å bli slått tilbake, som en bølge mot en molo, nei snarere uhindret og uten at vi med våre henders mangfoldige grep, eller på noen annen måte, kunne stanse. Deformeringen ville være et faktum, lemmene erstattet av store mengder kjøtt som klør og verker, men som ikke lystrer noen nerveimpuls, ja som slett ikke er kompatibelt med det å ville bevege noe: en utbenet kropp. Ville vi ikke gråte da? Ville vi ikke rope om hjelp?
Slik skriver en som har jobbet seg gjennom anatomiens historie og blitt grepet av kunstverkets evne til å oppløse rigide forestillinger om hva en kropp kan være. Ribbet for de klassiske anskuelsene (kroppen som maskin eller urverk) er det bare et pulserende sanseorgan tilbake. Dermed har også fantomsmerten fordampet til fordel for kjøttslig fylde, en ikke ubetydelig hendelse i tenkningen omkring menneskekroppen.
Det er Stuelands bragd å ha tegnet linjene i en historie som formidler disseksjonens bidrag til medisinen, og som fletter den sammen med utbredte forestillinger om menneskekroppen. Forfatteren blir aldri trett av å minne om den grunnleggende forgjengeligheten i disse forestillingene. Slik viser han på en besnærende måte hvilke rom som åpner seg i kunsten og i litteraturen, der man sjelden har forholdt seg passivt til utbredte tanker og tilløp til fastlåste tankeverdener. Bildet av kroppen utfordres til stadighet, og ved siden av Francis Bacons malerier er det nærliggende å tenke på Franz Kafka og de mange fablene han skrev: om menneske-aper, menneske-biller, menneske-broer … Hos ham er forestillingen om kroppen sjelden nøytral eller på forhånd gitt. I stedet fremstår den som en kilde til stadig nye eksistensmuligheter, der den medisinske betraktningen bare én av et utall mulige – noe den unge Kafka gir et morsomt vitnesbyrd om.
I et brev til Max Brod i oktober 1907 beklager han overfor vennen at de ikke kan møtes til avtalt tid. Grunnen er en legeundersøkelse i forbindelse med den nært forestående ansettelsen i forsikringsagenturet Assicurazioni Generali, der han til nå har vært gjennom en prøveperiode. Fem år før publiseringen av Forvandlingen og ti år før hans «Beretning for et akademi», mer enn aner man tonen fra det kommende forfatterskapet:
Kjære Max,
jeg kan ikke komme før tidligst halv elleve eller elleve, de skal nemlig se på kroppen min. Ettersom det nå er så godt som sikkert at jeg ulykkeligvis får fortsette her – en ulykke jeg for min del ler av – er det bare for deres egen nytelses skyld at de vil se på kroppen min.
