Hans Herbjørnsrud er mer enn noe annet bekjennelsens forfatter. Leser man novellene hans under ett, oppdager man raskt hvor grunnleggende dette innslaget er i forfatterskapet. Fra bok til bok vrimler det av tilståelser, skriftemål og innrømmelser, tidvis nøkternt referert, ikke sjelden på grensen til det maniske.
Allerede i hans første utgivelse, Vitner (1979), slår dette an tonen og danner ledemotivet: Noen har sett eller hørt noe, og skal berette om det. Som regel dreier det seg om kaotiske forsøk på rekonstruksjon av utydelige hendelsesforløp. Dulgte og lyssky gjerninger fra fortiden har sunket ned i glemselen og blitt borte før de gjør seg påminnet på ny.
Det er neppe tilfeldig at Herbjørnsruds skikkelser stadig vender tilbake til gjengrodde brønner, vannhull og myrer. Fortidens tilbakelagte grums sedimenteres i glemselen for plutselig å stige opp og forgifte omgivelsene. Og er brodermordet eller grannefeiden først blitt antydet eller nevnt, kan vi være sikre på at de med full kraft åpenbarer seg noen sider senere. Stringensen dette skjemaet opprettholdes med, er nesten ibsensk av karakter. I skolenarratologien har man hatt for vane å forstå det som tekstens frampek, en term som ikke makter å gripe Herbjørnsrud-novellens hallusinatoriske grunnmodus, der handlingen mer enn å peke fram mot én oppklarende hendelse, utvider seg i et viltvoksende kratt av stadig nye og gjensidig undergravende momenter.
Hallusinasjon i forgrunnen
Erindringene og ryktene er vage og kaotiske, kvestet av minnetap og nagende fornemmelser av skyld eller tap. Når Herbjørnsrud i sin andre bok, Vannbæreren (1984), innfører utvetydige henvisninger til seg selv og slektsgården i Heddal i Telemark, er også dette en del av hans kretsing omkring bekjennelsen. Men motsatt den sannhetspatosen man finner hos dagens bindsterke selvframstillere (ingen nevnt, ingen glemt!), trer hallusinasjonen i forgrunnen og forkludrer kjensgjerningene. Slik kommer alt tidsmessig snakk om litterær selvframstilling eller autofiksjon til kort i møte med disse novellene – det biter simpelthen ikke på.
I den første virkelig store Herbjørnsrud-novellen, «Dubletter», uttaler hovedpersonen Hans: «[J]eg ser speilbilde etter speilbilde av meg selv innover i en endeløs smalnende korridor av speil der jeg reproduseres, mangfoldiggjøres, kopieres, imiteres, dubleres, hermes, gjentas uopphørlig i stadig mindre og mindre utgaver av meg selv til jeg forsvinner innerst inne i forminskningene og blir et snøhvitt punkt av tomhet og uendelighet.»
Slik kommer alt tidsmessig snakk om litterær selvframstilling eller autofiksjon til kort i møte med disse novellene.
Det erkeromantiske Dobbeltgänger-motivet vokser i novellene til noe man kanskje best kunne karakterisere som et seriegjengermotiv. Tvillingbrødre, sønner og fedre – overalt formerer personene seg og flyter ut i slektsinterne overlappinger og ødipale projeksjoner. Borges’ berømte bemerkning om at speil og farskap er avskyelige fordi de mangfoldiggjør og utbrer universet, kunne på sett og vis passe til Herbjørnsruds angstridde skikkelser. Likevel sniker det seg raskt inn en mistanke om at det ikke er selve speilingen som utgjør kjernen i novellene; snarere er de et uttrykk for eller symptom på den grunnleggende mangelen på enhet og stabilitet som kjennetegner individene qua selvstendige størrelser.
Er Herbjørnsrud dermed en forfatter som i individuelle trekk og ulikheter bare ser klanen eller familietilhørighetens blodbefestete grunn? Der Borges betrakter enkeltmenneskets uutgrunnelighet innenfor dets egne grenser, inngår Herbjørnsruds skikkelser i et kollektivt livsrom som strekker seg flere århundrer tilbake i tid. For ikke å slukes fullstendig av omgivelsene, søker de hele tiden å skjerme seg ved å legge lokk på brønner og drenere omlandet. Hele den flytende materien vi kaller minne, fortid, identitet blir forsøkt demmet opp gjennom tekniske innretninger og glemsel. At ingen av heltene kommer tørrskodd fra fortrengningsarbeidet, hører med til den psykologiske Satz vom Grunde som Herbjørnsrud-novellen bygger på.
Brodermord og grannedrap
Hvilke hendelser er det som trigger hallusinasjonen og oppløser personligheten i et hvitt forsvinningspunkt? Her er det nærliggende å svare: forbrytelsen. Ugjerningene fra fortiden hjemsøker gjerningsmenn og ofre lenge etter at hendelsene har funnet sted. Brodermord og grannedrap, voldtekt og utukt – hele den bortgjemte styggedommen vender tilbake og legger beslag på hovedpersonene, som nesten uten unntak svarer med å bekjenne sin anger og sin skyld.
At det er forbrytelsen som skaper sine gjerningsmenn, heller enn motsatt, bidrar til å utydeliggjøre og kollektivisere ansvaret for handlingene. Mer enn et moralsk spørsmål, blir volden og brutaliteten framstilt av Herbjørnsrud som en allmenn tilbøyelighet. Og i de uklare bekjennelsene ligger en trang til å skjule og åpenbare samtidig. I «Dubletter» ringer Hans til sin tvillingbror Johannes for å fritte ham ut om et rykte som er kommet ham for øre, om en sambygding som har begått selvmord. Idet novellen ebber ut, får vi vite at Hans selv har tatt livet av ham, ved å sprenge ham i luften. Gjennom den uklare bekjennelsen stiger også mistanken til overflaten om at den omkomne ikke er en olm granne, men snarere Hans’ egen tvillingbror, den samme han har snakket med i telefonen …
Det ville ikke være urimelig å føre den hallusinatoriske bekjennelsen tilbake til den gotiske skrekklitteraturens kilder (Herbjørnsrud ville muligens ha snakket om dens «olle»). Den maniske morderen i Poes «The Tell-Tale Heart» (1843) kunne like gjerne vært en skikkelse fra det indre av Telemark. Etter å ha drept og partert sin gamle herre, for siden å gjemme liket mellom gulvbjelkene, forsøker Poes morder etter beste evne å skjule ugjerningene.
Etterforskerne som er satt på saken, ledes inn i rommet hvor drapet fant sted, men enser ingenting. I stedet begynner drapsmannens indre samvittighet, hans eget «sladrehjerte» (som er Stig Sæterbakkens oversettelse av tittelen), å slå stadig høyere. Galskapen og paranoiaen øker parallelt med etterforskernes godtroenhet; til slutt er bekjennelsen uunngåelig, og uten å ha sådd den minste spore av mistanke bryter han ut: «’Banditter!’ skrek jeg, ’hold opp med å forstille dere! Jeg tilstår ugjerningen! – riv opp plankene! – her, her! – det er det avskyelige hjertet hans som banker!’»
Det hører til standardrepertoaret hos aldrende forfattere at de i ettertenksomme øyeblikk forbløffes over egen ensidighet, egen monotoni.
At den hallusinatoriske bekjennelsen må kunne sies å utgjøre et ganske smalt register, får ikke forveksles med en anklage om mangel på rikholdighet i forfatterskapet. Det hører til standardrepertoaret hos aldrende forfattere at de i ettertenksomme øyeblikk forbløffes over egen ensidighet, egen monotoni. Som oftest begrenser forfatterskapets emner seg til et lite knippe, mens det tematiske registeret hos Herbjørnsrud er enda smalere, sirklingen omkring noen utvalgte situasjoner så konsentrert at man ved første gangs gjennomlesning knapt gjenkjenner dem. For er det ikke først i møte med plottskjemaets stringens man blir var de tilsynelatende utømmelige kildene til variasjon?
Herbjørnsruds stilistiske maskineri
Hele Herbjørnsruds stilistiske maskineri settes inn på å gjenskape hallusinasjonen som hersker i bekjennelsesøyeblikket: Klangen og ordlyden, den assosierende billedbruken som veksler mellom konkret og overført betydning, er alle spesialteknikker som avføder usikkerhet omkring den tilståtte handlingen. Snakker ikke flerparten av protagonistene i dulgte og utydelige vendinger, syklisk kretsende omkring den ene uutsigelige bekjennelsen? Roland Barthes’ bemerkning om Kafka, at det er på grunn av tegnets usikkerhet at litteraturen overhodet finnes, kunne like gjerne vært sagt om Herbjørnsrud.
Men til forskjell fra Kafkas anonyme voktere, er voldsmennene fra indre Telemark alle bærere av navn. I novellen om Kai Sandemo hektes bokstaven n på fornavnet, slik at det blir identisk med Mosebøkenes Kain. Samtidig hermer det Aksel Sandemoses navn, kanskje den skandinaviske forfatteren som med størst iherdighet har bygget opp myten om seg selv rundt bekjennelsen av et påstått mord … Og i tråd med foreleggene er det drapet som ligger til grunn for novellen, noe den dansktalende Kai(n) bekjenner i et uadressert brev: «Historien begynder med et broderdrap. Og den fortsætter med kiv og strid og vold og drab. Vi, der lever i det tyvende århundrede, har til fulde måttet sande dette. En forbrydelse ligger til grund for vores tilværelse.»
Det ville likevel være overilt å si at den hallusinatoriske åren er enerådende hos Herbjørnsrud. En slik ensidighet ville med tiden blitt noe i nærheten av uutholdelig (en kommer til å tenke på Lovecrafts skrekkinteriører og evigrøde blodstenk). For å veie opp for ensidigheten innføres en rekke bipersoner med langt mer driftige planer enn selvundersøkelse og fordoblingsmani. Alle som én streber de etter å overskride sin egen følelse av jord- og slektsbundethet. Det er på denne måten man kunne kalle Herbjørnsruds mest ærgjerrige skikkelser for ibsenske, i det minste i en svært spesifikk betydning av ordet: Med maskiner, byggverk og ideelle fordringer søker de å fri seg fra grumset i fortiden og reise seg en tilværelse like inn i himmelen.
Når arkitekten Åshild Helle i novellen «Avtrykk» lar sin nyskilte elsker Martin besøke seg i sin selvkonstruerte glasshytte, er det for å befri ham fra hverdagens nag og jammer hjemme på gården. Hytta, som er fullstendig gjennomsiktig, står plassert på toppen av et fire meter høyt glasstårn og bærer alle vesentlige tegn på et luftslott. Følelsen av vektløshet fyller Martin fullstendig og gjør at de «tilslammede tankene» hans klarner opp og får mudderet til å «synke til bunns i en olle».
Han ser med forakt på bygdas bønder, som er gått i kompaniskap med den lokale presten, som kaster vievann på avlingene og nører opp under den kompakte majoritets henfallenhet til overtro og kvakksalveri. Åshild derimot, svever vektløst omkring i glassbollen, på god avstand fra «det egyptiske landeplagemørket» som innhyller bygdelivet. I Martins øyne er hun «et høyspentmenneske» som utfolder sin suverene fornuft og dømmekraft på alle plan.
I sitt gjennomsiktige glassrede, der det ikke finnes andre skanser mot stjernehimmelen enn en hinne av transparens, dyrker han kjærligheten og lettsindigheten. Snart innhentes han likevel av fortiden, som påkaller ham og bokstavelig talt tvinger ham i kne. I det som vel må være en av de morsomste scenene norsk novellekunst har å by på, snubler han om kull på trammen utenfor familiegården og unngår så vidt å bli hengende fast med hodet i en renneløkke. «Noen» har plassert renneløkka like over en taburett og etterlatt en lapp med følgende innskrift:
STIG OPP PÅ TABURETTEN.
ÅPNE SMEKKEN OG TREKK PIKKHODET UT.
STÅ PÅ TÅ OG STIKK DET ANDRE HODET GJENNOM LØKKA.
HOPP NED.
SPRUTER SÆDEN I JORDA DER HELLA LÅ, SÅR DU EN ALRUNE.
LYKKE TIL MED ORGASMEN.
HÅPET ER KRANSEGRØNT.
PRESTEN KAN JO DØPE ALRUNESPIREN I PINSEN.
Familiebåndet og fortiden gir seg til kjenne i en dødsfelle. Martin fomler, faller og blir hengende etter håndleddet før han endelig blir hentet ned av en anonym hjelper. Familiehemmelighetene lekker til bygdesladderen, som igjen nærer seg av de store sivilisatoriske grunnstøtingene, en sammenheng Kaja S. Mollerin gjør rede for i sin bok om Herbjørnsrud, Seks fot under (2011).
De langstrakte og selvmotsigende forsøkene på bekjennelse og rekonstruksjon lar seg vanskelig kombinere med kriminallitteraturens oppsatthet på rene årsakssammenhenger, som hos Herbjørnsrud flankeres av psykologiske brister og uopprettelige tap av minne. Under lesningen kan det være fruktbart å huske på hva kriminallitteraturens første store deduksjonist, Auguste Dupin, uttaler i en annen av Poes fortellinger: «Sannheten befinner seg ikke alltid i en brønn. Faktisk, hva den mer betydningsfulle kunnskap angår, tror jeg at den uten unntak befinner seg like på overflaten.» Mer enn å bore i dybden burde leseren besinne seg på å tyde krusningene i overflaten; låsesmedens reaksjon på sin grufulle oppdagelse i «Blinddøra» er jo som kjent å lukke døra mot fortiden igjen, låse den mot framtidige innsyn og besøk.
I brønnen og olla som bilder på minnet og fortiden ligger en idé om historisk etterrettelighet, en kilde til sannhet. Men heller enn å rekonstruere fortiden vikler skikkelsene seg inn i maniske bekjennelser uten sikker grunn. Kjensgjerningene løses opp i syntaktiske syrebad, der det som kommer til overflaten, er en vag og ikke-avgrensbar skyld. Resultatet er omtrent like paranoid som i Kafkas romaner, men framført med en virtuos desperasjon som ganske enkelt savner sidestykke i den norske bokheimen.
Ole Robert Sundes kommentar om at Herbjørnsruds noveller er bebodd av fortidens uhyggelige minner, og at disse (i tidsmessig ordelag) ikke kommer fram «på den borgerlige maners måte» (4. Person entall, 1990), er utvilsomt en anerkjennelse av kraften og rikholdigheten i stilen. Gjennom serien av bekjennelser har forfatteren av Vannbæreren og Brønnene utviklet en uhyre variert skrivekunst, som strekker seg fra den nøkterne registreringen i «Kåre Rom, dir., 46» til de mest maniske og høyttravende utlegningene i noveller som «Eks og Sett» og «Skjelettet og anatomiboka».
Et eksempel på hvordan registeret lar seg kombinere i én tekst, er «Hallgrim Flatin 1966». I brevene som er stilet til vennen Njål Beinset, bestyrer på folkehøyskolen med det megetlovende navnet Vonhus, sammenføres bygdesladder, humanistiske dannelsesidealer og en paranoid, angstdreven underside. I sentrum av novellen murrer, som alltid, den hallusinatoriske bekjennelsen av grufulle handlinger fra fortiden: «Angesten rann kald og glimtande som kviksylv gjennom kroppen. Det var mordar eg var. At eg ikkje hadde skjøna det før no!»
