NEKROLOG. Populärmusiken har alltid handlat om att förändra sig själv. Ingen tog detta mer bokstavligt än den brittiske artisten Genesis P-Orridge.
Vad säger ett namn? En sak är klar: Genesis P-Orridge (1950–2020) är sannolikt inte ett namn tilldelat av föräldrarna. Inte heller är det ett typiskt artistnamn, ett alias man slänger sig med för att hänföra publiken. Det är mer dumt än coolt. Kryptiskt, förvirrande.
Populärmusiken har sedan mitten av 1900-talet åtföljts av ett löfte. Du kan bli vad du vill, känna vad du vill, säga det som inte kan sägas. Artistnamnet, scenpersonligheten eller bandets kollektiva identitet lierade sig under 60-talet med den revolutionära tidsandan, vars mål var att genomskåda allt som ens påminde om regler och auktoritet. Musiken blev ett socialt laboratorium där man kunde experimentera och försvinna. Bli en annan, bli till intet.
I en artikel i lokaltidningen Yorkshire Post den 11 februari 1971, med rubriken »You must call me Genesis P-Orridge old boy«, berättas det att tre unga män upprättat ett hippiekollektiv i en georgiansk byggnad i Hulls gamla kvarter. Här residerar »Genesis P-Orridge, Spydee Draconis Basilik Gasmantel 7th och Pingle Wad«. Den förstnämnda har nyligen ändrat sitt födelsenamn Neil Andrew Megson. Tillsammans har de en grupp som kallas COUM. De spelar »vadsomhelst och ingenting«, enligt P-Orridge. »Vi kan inte identifieras. Om man kan identifieras är man definitivt en 1800-talsgrupp. Vi är en av de första 1900-talsgrupperna.«
Genesis P-Orridge, som i helgen gick bort efter en två år lång kamp mot leukemi, valde inte sitt namn på måfå. Genesis var tilltalsnamnet redan i skolan och gröt (porridge) den utvalda kosten under studietiden. Namnet var medvetet oglamoröst. Detta var uppenbarligen inte någon som strävade efter att trollbinda och förföra publiken.
I stället var det en ny sorts artist som växte fram med dem – det var så P-Orridge ville kallas, de, vi eller h/on (s/he). I princip kunde h/on varken spela instrument eller sjunga. Allt som förknippades med musik (teknik, image, skivbolag, konserter) blev föremål för en kreativ omvärdering, på samma sätt som språk, familj och kön underkastades den cut-up-teknik som var den enda riktiga röda tråden i deras karriär. Genesis P-Orridge: performanceartist, esoteriker, industrimusiker, transperson, gränsöverskridare. Sannerligen »vadsomhelst och ingenting«.
Den sista hippien på Prince Street
Artikeln i Yorkshire Post (som Simon Ford återger i sin bok Wreckers of Civilisation: The Story of COUM Transmissions and Throbbing Gristle, 1999) tycks ha missat att det i kollektivet också bodde en ung kvinna, Christine Carol Newby, mer känd som Cosey Fanni Tutti. Hon var en av de tidigaste ockupanterna i de gamla fabrikslokalerna på 8–9 Prince Street, länge den enda i kollektivet som hade ett lönearbete och den som skötte om hushållet i den fallfärdiga 17-rumsbyggnaden. Tutti kom att beledsaga P-Orridge under hela 70-talet, först som partner, sedan som bandmedlem i COUM och senare Throbbing Gristle.
P-Orridge må ha varit en färgstark och karismatisk ledarfigur, men h/on var beroende av andra för att kunna realisera projekten – eller bara kunna spela ett instrument på riktigt. Deras inflytande pendlade mellan utsvävande kollektivism (gruppboende, gruppsex, gruppmentalitet) och det maktspel som dessa projekt utsattes för. Det är talande att Tutti, enligt hennes memoarer Art Sex Music (2017), varnades av alla att ingå i ett förhållande med P-Orridge. Artistens stora ego skulle alltid komma att stå i vägen för dem.
En inte obetydlig del av 1900-talets största artister hade någonting auktoritärt över sig – det måste man kanske ha för att nå den kultstatus (i ordets alla bemärkelser) som P-Orridge fick. Även om P-Orridge mynnade ur hippieerans tro på gemenskap och motstånd mot auktoriteter framstod h/on själv med tiden som en musikalisk mästermanipulatör vars viktigaste gärning mycket väl kan ha bestått i ett socialt mer än konstnärligt marionettspel.
P-Orridges karriär var en förlängning av den psykedeliska revolutionen, även när den verkade vara ett direkt motstånd mot den. Man ser en mängd snarlika symtom hos de närmast besläktade artisterna under samma tid där det de vänder sig emot tycks undan för undan infiltrera deras vokabulär. Douglas Pearce var en del av den vänsterradikala punkgruppen Crisis innan han vände på klacken och började flörta med nazistsymboler i Death in June. Boyd Rice må ha fnyst åt allt som hette god smak eller traditionell musik i slutet av 70-talet, men popkulturen var en inlemmad del av hans musikaliska oväsen. Både David Tibet och Nick Cave tycktes nästintill ha förförts av en hämnande Gud i sina tidigaste karriärer, bara för att senare anamma en kristet färgad gudskärlek.
Dessa artister var både besatta av sin kultur (koncentrationsläger, skräpkultur, statsmakt) och gjorde allt för att fördriva den. De anammade den fullt ut. Inte ja eller nej, utan både ja och nej på samma gång. Varför annars döpa sitt band till Psychic TV, såsom P-Orridge gjorde med sitt projekt efter att Throbbing Gristle upplöstes 1981, trots att informationssamhällets institutioner ständigt kritiserades av dem? Varför älta det man egentligen vill lämna? Varför överta fiendens språk?
Det subversiva i ordet subkultur
Tydligast är tvetydigheterna i Throbbing Gristle. De reste sig ur askan av COUM som genomgick otaliga transformationer mellan åren 1969 och 1976: från musikkollektiv och performancegrupp till ett multimedialt sällskap av extrema happenings. Throbbing Gristle var någonting annat. De var motsatsen till ett löst kollektiv. I stället klädde sig fyramansbandet i militäruniformer, omgav sig av krigssymboler och talade om disciplin, taktiker och propaganda. Skivbolagsnamnet Industrial Records var ett uttryck för detta företagsmässiga och beräknande sätt att göra och ge ut musik. Allt var hårda kanter och raka linjer.
Tillsammans med bandmedlemmarna Cosey Fanni Tutti, Chris Carter och Peter Christopherson vände sig P-Orridge mot föreställningarna om vad ett band ska vara, vad en musikgenre är eller hur ett skivbolag fungerar. Throbbing Gristle var urtypen för bandet som ett konceptuellt projekt. De var rättesnöret för alla som förärats epitetet kulturterrorist. De beredde soundtracket till en omvärdering av alla värden.
Debutalbumet Second Annual Report (1977) kom ut när punken var på väg att självförstöras, och Throbbing Gristle stakade ut en alternativ väg till samhällsrevolten. Recensenterna visste inte riktigt vad musiken på albumet skulle klassas som, men skivbolagsnamnet visade vägen. När bandet åkte till Virgin Records för att kolla om skivan fanns i affären kunde de inte hitta den under »T«. Så gick de vidare till »I« och där var den, registrerad under »Industrial«. Nästa gång de besökte affären hade deras närmaste själsfränder, Sheffield-bandet Cabaret Voltaire, också placerats under »Industrial«. En musikgenre var uppfunnen!
Få band kan göra anspråk på att ha bildat en rörelse, än mindre en ny musikgenre. Industrimusik blev den känd som men den var mer ett tankesätt än en ljudbild. P-Orridge förkroppsligade en minst sagt udda blandning av musikalisk revoltör och konstnärlig demagog. H/on hade en röst som en inrökt gammal tant, idéer hämtade från ockulta läror och en målmedvetenhet som pendlade mellan det asketiska och masochistiska. P-Orridge satte dit det subversiva i ordet subkultur. Ingen skapelse utan revolution!
Ta en titt på pressbilderna av Throbbing Gristle. Ser detta verkligen ut som ett band från 70-talet? Allt med dem var explicit och undanglidande, konfrontativt och hemlighetsfullt – dålig smak och extrema handlingsplaner. Ämnena i låtarna bestod av porr, hjärntvätt, seriemord och övergrepp. Bandet var en gerillagrupp, en pervers randrörelse vars mål tycktes lika obskyra som totala: queera kommandotaktiker och esoteriska revolutionssånger för senkapitalismens sista batalj. Till skillnad från den lekfulla hippieandan i COUM var det auktoritet, symboler och disciplin som gällde. Garderoben fylldes av kamouflagedräkter, militärkängor och företagssymboler, alternativt en enkel vardaglig klädsel som delvis var en reaktion på den utstuderade, »anarkistiska« stil som Malcolm McLaren och Vivienne Westwood försåg sina punklärjungar med. Varför underkastas en designer om du ska göra revolt?
Throbbing Gristle var ett av P-Orridges många projekt som inspirerades av deras läromästare William S. Burroughs och hans tankar om cut-up: förändra språket och förändra dig själv för att sabotera den Kontrollmaskin som styr. Ända sedan P-Orridges första försök med musik och konst i Hull var språket i sig deras egentliga form, deras redigeringsbord. P-Orridges huvudprojekt – numera kanske mest känd för att ha opererat sig i syfte att skapa ett nytt kön – var att efterlämna en intressant livshistoria, varför också vissa saker i det h/on sagt består av tvivelaktig sanningshalt, medan andra saker reviderats med åren. H/on var förstås ett barn av sin tid, ett barn av den psykedeliska revolutionen, ett barn av efterkrigstidens England. Men h/on var välsignad av en kronisk rastlöshet där alla givna föreställningar skulle utmanas, allt det h/on gjorde, tänkte och levde var del av ett enda stort pågående projekt: ett socialt experiment och i sista fasen ett biologiskt ingrepp.
Dödsfabriken på Martello Street
Allt det som populärmusiken säljer (»frihet«, »kärlek«, »party«) går allt som oftast ut på att göra oss till mer effektiva konsumenter och nöjda samhällsmedborgare. Såsom kritikern Ian Penman säger någonstans, apropå David Bowies berömda fellatiosimulering framför Mick Ronsons gitarr under en konsert 1972, så skulle allt på något sätt fallera om Bowie gjorde det på riktigt. Publiken vill gärna föreställa sig oralsex, men de skulle aldrig gå med på att det faktiskt sker på scenen. Därför är det någonting som skaver i föreställningen om att någon som Bowie tilltalade »alla missnöjda, alla som inte kände sig bekväma i sin egen hud, de socialt missanpassade, de alienerade«, såsom filosofen Simon Critchley skriver i sin bok On Bowie (2014). Inte bara är de verkligt »missanpassade« i samhället fjärran från de flörtar som en världsartist som Bowie utförde på scenen, utan själva idén om dessa »alienerade« tycks utgå från en normalitet vars egentliga levnadssätt bildar rättesnöret för lyckan. Det vill säga: kapitalismens kugghjul drivs också av den alienation som i hemlighet vill locka dig tillbaka in i produktionen. För vad var Bowie om inte dagdrömmar för the lads, en fotbollsglam för de som vill leka med tanken på överskridande, för de som inte har någonting att förlora på det?
Genesis P-Orridge utgjorde en annan del av det emancipatoriska idealet under 70-talet. (Till saken hör att Throbbing Gristles logotyp med en blixt inte bara påminner om den flagga som Sir Oswald Mosley använde i British Union of Fascists, utan om ett emblem som användes av Bowie under hans Ziggy Stardust-turné 1973.) H/on tillhör en era inom musiken då man börjar ta avstånd från en falsk form av idealism, inte minst den psykedeliska revolutionen och dess avarter inom 70-talets glamrock. Även om det var först under 2000-talet som P-Orridge påbörjade kroppsmodifieringen för att skapa ett annat kön är h/on från början inriktad på allt det som pågår i samhällets utkanter: sexuella avvikelser, pseudovetenskap, mysticism. Alla P-Orridges projekt baserade sig på alternativa sätt att leva, inte sällan i motsats till ett lögnaktig samhälle, såsom Throbbing Gristle gjorde. P-Orridge var den ultimata ledstjärnan för alla som sökte efter en musikalisk agitator hellre än en idol att dyrka.
Det fanns inte en enda formel, ett enda modus hos Throbbing Gristle. Musiken bestod av pop såväl som avantgarde, karnevalisk förlustelse såväl som självkritisk späkelse. En attack på alla sinnena, ett omkullkastande av all njutning. Eller som en logo hette: »Nothing short of a total war.«
Konserterna pågick alltid en timme. Därför använde sig Throbbing Gristle av digitala klockor för att följa ett på förhand utstakat schema. De bar hörlurar med mikrofoner så att de kunde diskutera vad de skulle göra härnäst. Öronbedövande oväsen blandades med romantiska syntslingor, popmelodier varvades med amatöriskt fiolgnissel och arkaiska samplingar överlagrades ovanpå P-Orridges vokaler som pendlade mellan poesiuppläsningar, soldatmässiga befallningar och dödsskrik. Starka halogenlampor, stroboskopljus och stora speglar riktades mot publiken för att ställa åskådarna i centrum. Konserten som ett förhör.
Detta var ett uttryck för bandet som en industriell produkt, under det att de dystra ämnena som behandlades i musiken var del i en metodisk rapport om det postindustriella samhällets katastrofer.
När COUM flyttade från Hull till London 1973 skaffade de sig en ateljé på 11 Martello Street som de döpte till Death Factory – senare Throbbing Gristles högkvarter. En anledning till namnet var att byggnaden bestod av en före detta fabrik och att ateljén låg bredvid London Fields där offer begravdes efter pesten som härjade i London 1665. Kvarteren är belägna i en mindre belevad del av staden, skriver den svenske artisten Jonas Almquist i sitt fanzine Anarki & Kaos (nr. 7, 1979) efter att ha besökt industrimusikernas lokaler. Almquist, vars band The Leather Nun var en av de första utöver Throbbing Gristle att ges ut på Industrial Records, förklarar att ingenting verkar ha förändrats i kvarteren sedan 1800-talet och de fabrikslokaler som gapar tomma tycks spegla det av arbetslöshet och kriminalitet präglade East End. »En dag ger vi nog ut en LP med bara mordhoten«, säger P-Orridge till Almquist om alla underliga telefonsamtal de fått och givetvis spelat in.
Det som gjorde Throbbing Gristle till mer än bara en reaktion på musikindustrin och 70-talets brittiska samhälle, var att de bildade en egen rörelse. Industrial Records var ett independentbolag, kanske till och med det första riktiga kassettbolaget, och tillsammans med dess hängivna följarskaror skapades en musikalisk mikroekologi som gav ringverkningar under hela 80-talet och alla de band som följde i deras fotspår – också synligt i P-Orridges senare projekt, Psychic TV, som fungerade som ett regelrätt ockult nätverk varvat med en musik som var ännu mer eklektisk än TG, med pop, house, rock och allt däremellan.
Industrimusiken var en kulmination på en osämja inte bara mellan olika frihetsideal, utan också mellan de olika genrer som mer och mer urskiljs under denna tid, och som bara förstärks av dessa konflikter – ett kreativt etos som pådriver musikens utveckling. Vems sida är du på?
Mänskligheten är ett virus
Ingen annan artist har gett prov på samma tilltro till att förändra sig själv som Genesis P-Orridge. H/on har inte bara rört sig mellan olika fält, från performance, mail art och collage till musik, magi och böcker, utan också skapat en egen form av kroppslig cut-up.
Tillsammans med frun Lady Jaye Breyer P-Orridge påbörjade de 1993 ett projekt som gick ut på att ge form åt ett tredje kön, en så kallad pandrogyn, varken man eller kvinna, eller både och. De förändrade sig själva med hjälp av plastikkirurgi, bröstimplantat, hormonterapi och tatueringar. Efter hennes död i cancer 2007 har P-Orridge fortsatt att tilltala sig som »vi«, där Lady Jaye utgör varelsens immateriella hälft och Genesis dess materiella inkarnation.
I filmen Bight of the Twin (2016), en slags bearbetning av Lady Jayes bortgång, reser P-Orridge till Benin – vodouns födelseplats – för att bekanta sig med den religion Lady Jaye intresserade sig för. En annan anledning till att P-Orridge lockades av vodou-ritualerna var att de som mystisk praktik hade att göra med det okända. H/on sökte sig ständigt bortom etablerade synsätt och föreställningar, vad som är tabu, vad som kallas för musik, vad som räknas till verkligheten, och det som var okänt gav dem alltid en större lust att utforska det, såsom P-Orridge ofta sa. Så vad hittade h/on i Benin? Innan resan visste h/on ingenting om landets utbredda mytologi kring tvillingar, förklarar h/on i filmen. I en stat med högst antal födda tvillingar i världen vördas de som andliga väsen. När någon av dem dör minns den ena sin andra part genom en liten trädocka. Efter att P-Orridge träffade på tvillingmytologin, som till viss del påminner om just pandrogynprojektet, genomgick h/on ritualerna själv för att skapa sig sin egen docka, en relik av Lady Jaye som h/on därefter vördade som en gudom.
När P-Orridge besökte Inkonst i Malmö 8 februari 2017, där filmen visades och h/on uppträdde tillsammans med Aaron Dilloway, bar h/on dockan i en pung kring halsen. P-Orridge var utan tvekan en märklig syn under kvällen, en 66-årig fridstörare med bröstimplantat, guldtänder och en tröja med texten »Death Factory«, och som under Dilloways förtrollande ljudmattor av knaster och stön utropade: »Humanity is a disease!«
De hade nästan missat att gå av i Malmö på väg från Göteborg, berättade P-Orridge när jag och några vänner pratade med dem efteråt, men i sista sekund lyckades Dilloway få av det sömniga gänget innan det var försent. P-Orridge sa sig vara imponerad av det svenska tågsystemet vid ankomst till Malmö station: »Tåget var bara fyra minuter försenat!« H/on visade också stolt upp sina gympaskor av guld. »Ingen ville köpa dessa«, menade h/on. I likhet med musikern och konstnären Tony Conrad som också klädde sig i en galen färgprakt och alltid sa sig gå till kvinnoavdelningen, tycktes P-Orridge välja det som ingen annan ville ha. (»Om ingen gillar dem, så måste de vara väldigt bra«, sa Conrad om sina konstverk.)
När det sedan blev dags för en fotosession med en polaroidkamera som en vän till mig hade med sig blev P-Orridge entusiastisk. »Vi brukade göra det här med Lady Jaye!« utbrast h/on med sin oförlikneliga stämma. »Men det är så svårt att få tag i polaroidfilm i dag.« Även Dilloway ställde sig bredvid P-Orridge. Han ville ha ett kort på dem tillsammans.
Ett evigt krig mot att stelna i en roll
Vad är det som sammanfattar allt Genesis P-Orridge sysslade med under sin 50 år långa karriär? »Change itself« svarar h/on i Carl Abrahamsons kortdokumentär med samma titel från 2016. Förvandlingen till en annan – den produktiva, självutplånande gesten.
Genom att systematiskt utmana gränserna för vad som ansågs accepterat, vad som betraktades som konst, musik eller kön, öppnade P-Orridge upp musiken för amatören såväl som för hemmabyggd utrustning – förutom tron på att man kan ge ut skivorna själv. P-Orridge erbjöd ett motgift till den riktningslösa populärmusiken där allt som är alternativt numera sugs upp av den konstvärld som nästan ensam står för finansieringen av experimentell kultur, men som i samma veva gör allt likriktat, tryggt, begripligt. Vi kan aldrig ha nog av kreativa nejsägare.
2000-talet är inte bortskämd med figurer som P-Orridge. När så mycket musik nuförtiden handlar om genreplundring och trendrytteri är det svårt att tala om ny musik värd namnet eller artister som kommer med någonting utmanande. P-Orridge var del av en era med särpräglade och kontroversiella artister: Cosey Fanni Tutti, Douglas Pearce, Boyd Rice, Malcolm McLaren, John Lydon, Lydia Lunch, Michael Gira, GG Allin. Det var artister som verkade skaffa sig ovänner vart de än gick, som var provokativa med ett syfte och vände ut och in på sina misslyckanden till allmänhetens beskådan. P-Orridge var dock mer konträr än utsvävande. Det kom knappast som en överraskning att h/on psykiskt och fysiskt våldförde sig på Tutti, enligt hennes memoarer Art Sex Music, även om P-Orridge förnekade det. Memoarernas bild av P-Orridge som en manipulatör har dock blivit en del av deras livsberättelse på senare år.
Få trodde väl att P-Orridge var lätt att handskas med. »When in doubt, be extreme«, löd deras motto. H/on tog tillvara på idén om kulturproduktion som förnyelse: en kreativitet som själv måste förnyas för att inte stelna i en karriärbana. Men h/on var befälhavaren; konstanten.
Under en föreläsning med P-Orridge på Fylkingen i Stockholm 2002 vägrade h/on att prata om sin musikaliska bana: folk hade tydligen fått för sig att h/on var någon slags musiker. Så h/on undvek ämnet, talade om deras liv och de vägar h/on tagit eller de personer h/on mött och samarbetat med. Livet, inte konsten: det var P-Orridges material. »Kunskap är ingenting som går att hitta i en bok«, säger h/on i dokumentären Bight of the Twin. »Den kan bara passeras direkt från en människa till en annan.« Det var vad P-Orridge sökte, vad h/on uppmanade till. Inte att odla en roll eller ett yrke, inte att försjunka i idéerna bakom skärmen eller under isolationens beskyddande täcke, utan att söka dem direkt. Det var stridens riktning enligt P-Orridge: in i konflikterna, mot strömmen. Priset för existensen som ett evigt krig.
