Teksten er tidligere trykket i Vagant 4/2010, som et av åtte innlegg i Vagants debatt om norsk film i kjølvannet av Aksel Kiellands essay «Å investere i samtiden» (2/2009).
Upperdog af Sara Johnsen blev den store norske prisvinder i 2010. Den fik Amanda i kategorierne »bedste kinofilm«, »regi«, »kvindelig skuespiller«, »foto« og »klipning«. Den blev også indstillet til Nordisk Råds Filmpris.
Husker du den? Jeg har glemt den. Eller for at være præcis: Om et par år har jeg glemt den. Man husker ikke »godt filmhåndværk«. Man glemmer film som prøver for hårdt. Filmiske klichéer om poor little rich boys, dominerende Vestkant-mødre, slappe fædre i forklæde og livskloge outsidere på Østkanten glider ubemærket igennem tilskueren. Film som Upperdog minder os om banalitetens problem: Udtrykket mister kraft fordi det er en gentagelse.
Som kraftesløs film minder Upperdog om en meget anderledes film jeg så for nylig, nemlig fjollefilmen Kommandør Treholt & Ninjatroppen af Thomas Cappelen Malling. Begge to er film på norsk kontinentalsokkel. Begge film synes at være produkter af et samfund, som er så materielt forkælet, at det tilsyneladende ikke ejer historier, som nogen har brug for (ikke engang den om Jens Evensens væbner, som var med til at sikre Norge Ekofisk-feltet for olje og dermed en film som Kommandør Treholt & Ninjatroppen). I mine øjne repræsenterer Malling og Johnsen hver sin tidstypiske undvigemanøvre i norsk film. Enten hengiver man sig som Malling til kraftesløsheden gennem den postmodernistiske sketch-ironi eller også vil man som Johnsen med vold og magt »fortælle historier«.
Hvad den sidstnævnte strategi angår, gælder den gamle regel om den indre nødvendighed. Uden indre nødvendighed bliver historier til pligtøvelser på sokkelen. Eller til dogmatik, som Aksel Kielland skriver i sin store Vagant-artikel om norsk film (2/2009): »Filmen, som fremfor alt er enkeltøyeblikkene og åpenbaringenes medium, lider kanskje mer enn noen annen kunstform under dogmet om narrativets suverenitet.«
Også i mine øjne ligger hovedproblemet i alt det, som filmfolk propper ind i det norske tomrum af »gode historier«, »håndværk« og »realisme« samt postuleret lidenskab, psykologisk drama, skæbnesvangre fletværk og moraliserende budskaber a la Upperdog eller en hvilken som helst film af Erik Poppe. I norsk sammenhæng repræsenterer filmiske fænomener som disse vor tids »kvalitetstradition« (de unge, franske Ny Bølge-instruktørers hadebetegnelse for det flinke og uselvstændige håndværk). Norske kvalitetsinstruktører graver efter guld, men det de finder er olje.
Der er således intet guld i Upperdogs klasseanalyse, for en sådan analyse kan man gøre bedre selv ved at bevæge sig til fods fra Majorstuen til Grønland. Guldet ligger ikke i Johnsens traditionelle traume-dramaturgi, for psykologiske analyser gøres bedre af psykologer eller af Vildanden fra 1884. Der ligger intet guld i filmens debatstof om Afghanistan-krigen, for de fleste af os foretrækker en kronik, en dokumentar eller en artikel i et mandfolkeblad, hvis vi vil gøre os klogere på emnet. Og skal vi fordybe os i fremmedfølelsen hos det bortadopterede barn, læser vi hellere en roman af Charles Dickens end vi ser på en lækker, norsk filmskuespiller med James Dean-manerer.
Nej, guldet ligger forbavsende sjældent i analysen og budskabet og historien i sig selv, når vi snakker fiktionsfilm. Det ligger oftest i det, som Kielland kalder »enkeltøyeblikkene« og »åpenbaringene«. Glem derfor al terningkast 6-smag, og tag testen: Hvilke øjeblikke i 2000-tallets norske film bliver du ikke kvit? Hvilke filmiske momenter sætter sig i dig som en klo eller som en gammel popsang du ikke får du af hovedet? Og hvad siger disse øjeblikke om ikke alene dig, men også om hvorfra norsk film og fjernsyn henter sin styrke i disse år, om hvilke kvaliteter som forsømmes og hvori vækstmulighederne ligger?
Her er mine egne fem øjeblikke i 2000-tallets norske film, som jeg ikke bliver kvit.
Hvor Keno er du?
(Mats Stenberg, 2008)
Reklamefilmen for Norsk Tipping fortæller historien om en pudsig fætter med morgenhår, som oplever livet på to forskellige måder, uden held og med, fordelt successivt på to halve minutter. »Hvor Keno føler du deg i dag?« er filmens træfsikre slogan. Nogle gange føler man sig »dumme dumme dumme dum«, som det hedder i deLillos’ akkompagnementsang »Tøff i pysjamas«. Andre gange føler man sig keen. I sidstnævnte tilfælde havner syltetøjsmaden på gulvet med forsiden op. På sådanne mirakeldage er man ifølge filmen fuld af tillid til livet. Man læner sig op ad en kvindelig medpassagers vuggende overkrop i stedet for at lugte til hendes armsved. Man tager del i Lykkens demokrati. »Ta store sjanser. Eller små,« hedder det i filmens slutning. Dér har vor mand satset et beløb i lotteriet, som er lidt større end sidst.
Keno-filmen er ikke en etisk pligtøvelse. At åbne for tv-seerens pengepung så han ikke lægger mærke til det: heri ligger filmens indre nødvendighed. Jeg tror det er på denne illusionsløse baggrund, at reklamefilmgenren fungerer så godt som illusion. Reklamefilmen vil ikke alting på én gang, men én ting igen og igen, nemlig minde os om lykkens mulighed gennem forbrug.
I Keno-filmen har man udeladt det tredje og sidste vers i deLillos sang (»av og til/ så er jeg slik/ at når jeg ser meg i speilet/ ser jeg ingenting«), for som fortælling er filmen kun optaget af den nederste og øverste elevatoretage i narcissismens daglige rutefart mellem »dumme dumme dumme dum« og »tøffe tøffe tøffe tøff« hos dig og mig. Der er ingen feelgood i modernismens tomme mellemleje. Den positive energi ligger for enden af filmens udfordrende Kenospørgsmål: Hvor heldig føler du dig i dag? Hvor meget mand? Hvor lykkelig?
På det indre, emotionelle plan fortæller Hvor Keno er du? den samme historie som Askeladden og Elling og Buddy og Salmer fra kjøkkenet, for dens midler er universelle: elliptisk ynde, koncis musikalitet, godmodig humor. Til gengæld er målet lokalt: »Gi oss pengene dine.« Det er denne præcision, som i reklamefilmens skikkelse momentant skænker os nogle af de mest virkelighedsnære historier i film-Norge.
Sex-scenen i Naboer
(Pål Sletaune, 2005)
Kan du genfortælle intrigen i Hitchcocks klassiske thriller Med hjertet i halsen? Næppe. Men er du midaldrende, og har du set filmen som barn, vil du huske synet af Cary Grant, som iført jakkesæt og forfulgt af forbrydere klatrer op langs næseryggen på en af de amerikanske præsidenter på Mount Rushmore-monumentet. Det filmiske medium er sanselige øjeblikke og bevægelser af hårrejsende karakter.
Filmmediets råhed udnytter Pål Sletaune effektivt under et pornografisk højdepunkt i sin Lynch & Polanski-stiløvelse, den psykologiske gyser Naboer. I filmen bliver en ung mand tilsyneladende viklet ind i det edderkoppespind af farligt-forlokkende seksualitet, som to unge nabokvinder spinder for ham. I scenen, det drejer sig om, bliver han draget mod et lukket brun-grønt rum, hvor den ene af kvinderne venter på ham. Kvinden siger obskøne ord til den unge mand. Hun sidder med spredte ben foran ham. Kvinden gør ting med sin krop, som siden udarter sig til et seksuelt mareridt for hovedpersonen og som får tilskueren til at ønske sig et andet sted hen.
Naboer er en dygtigt lavet film, men den er ikke original eller klog som en film af Andrej Tarkovskij. Til gengæld udspiller dette øjeblik sig inden for rammerne af en genre (thrilleren) og en scene (det pornografisk drømmeagtige), som kalder alle mand på dæk. I dette øjeblik skriver Sletaune med så store filmiske bogstaver, at enhver heteroseksuel mand kan sidde på Månen uden briller på og se bevægelserne i denne scene tydeligere end Den Kinesiske Mur, som jo ellers hævdes at være det eneste menneskeskabte, man kan se deroppefra.
»Ingen er så trygg for fare«-tableauet i Heftig og begeistret
(Knut Erik Jensen, 2001)
Man tror det er løgn. Billedet er blankt, emaljeagtigt, ligesom man kender det fra små porcelænsfigurer i ældreboliger eller fra gamle, kinesiske propagandaplakater. Filmens hovedperson, Berlevåg Mannskor, står opstillet foran den hvidmalede trækirke, der knejser på toppen af bakken i et intenst projektørlys. Omkring kirken og koret hersker det nordnorske vintermørke. Foran koret sidder den lamme dirigent i sin rullestol. Ved siden af koret er de små børn som kælker. Mændene er iført mørke frakker og lyse sangerhuer. De er gamle og vejrbidte. En af dem har en tåre i øjenkrogen. Koret synger:
Ingen er så trygg i fare
som Guds lille barneskare,
fuglen ei i skjul bak løvet,
stjernen ei høyt over støvet.
Det er ligesom noget i en drøm. Og dog er Heftig og begeistret en dokumentarfilm. Knut Erik Jensens store, folkelige gennembrud er en film om virkelige nordmænd i det virkelige Norge. Og det er ikke engang løgn. Heri ligger bedriften: Netop som man tror folk flest er noget man har opfundet i Senterpartiet og Fremskrittspartiet, dukker de fleste af dem op som kød og blod i Jensens glansbilleder. Der er total dækning for sentimentaliteten, fordi filmen – uden for sangtableauerne – dokumenterer følelserne som levet liv. Der er ingen flugtveje fra højtideligheden, fordi rollerne som nordnorske mandfolk med tårer og glimt i øjet spilles af bedre skuespillere end dem fra filmens og teatrets og revyscenens verden.
Knut Erik Jensens dokumentariske folkekomedie er vor tids eneste genuint kulturkonservative filmværk. Norsk patos i naturlige omgivelser: uironisk og enkel som en elg i solnedgang. Mod sædvane forsøger Jensen ikke i dette tilfælde at gøre sin film klogere end sig selv. Det er det som gør den så ubanal. Instruktøren går helhjertet og uforknyt ind i kulturens gentagelser og gør dem nærværende som det de er: et spor efter noget som findes i forvejen. En levende sammenhæng, som selv en norsk film kan gøre sig til en del af.
Atle Antonsen forlader Nissene på låven
(TV Norge, 2001)
Uden norsk tv ville norsk film være værre. Espen Eckbo og Kristian Ødegårds tv-parodi på reality-tv er et arketypisk eksempel på den kreative energi som udløses, når genren er institutionelt uprætentiøs, budgettet såsom så og overfloden af ideer skyldes fjolleglade improvisatorer af yngre hankøn, som dyrker sketchen som udtryksform. Ligesom Harald Eia og Bård Tufte Johansens epokegørende Lillelørdag og Åpen post tilhører Nissene på låven en generation af ironiske tv-programmer, som har gjort skodarbejdet som norsk film har følt sig for fin til: stoppet »den gode historie« med cool amatørisme. Spulet det norske hus fri for patos. Kværket lærkefuglen.
For mig at se er Nissene på låven et svar på norsk films bønner. Gang på gang i branchen og i filmkritikken efterlyses værker som spejler »Norge som samfund« og »den norske tidsånd«. Her er det. Her er det sylespidse signalement af et norsk samtidssamfund som er så lykkeligt at det må skabe sin egen offentlige ulykke i et reality-show. I julekalenderserien finder vi en dybde, som bevæger sig elegant på kanten til det misantropiske. Nissene på låven er et udstillingsvindue for menneskelig naragtighed i reality-genrens gevandter. Et projektionsrum af forfærdende forfængelighed og latterlig ensomhed.
Af alle seriens fæhoveder og nørder, taget på kornet hver og en af de medvirkende skuespillere, skiller én sig ud: Bent Leikvoll fra Sørum, som igen og igen stemmes ud af de øvrige deltagere. I rollen mestrer Atle Antonsen alle stadier i det klassiske komikernummer: at holde på værdigheden under ydmygende omstændigheder. Allerede i den første episode stemmes Bent ud under en strøm af tapre taberord under julenisseparykken: »Jeg har prøvd å være meg sjæl, sånn som jeg er, men det har vært lærerikt, så det, morro har det vært, mange fine folk.« Foran sit første comeback er de glade forventninger knyttet til en af de andre deltageres selvmord: »Jeg har satset alt på et kort og det er jo at en eller annen sku trekke seg eller dø.« Efter den tredje udsmidning er der gået rutine i farvelknusene og strygermusikken: »Vi er ferdige her, ikke? For jeg må rekke 10-over-bussen.«
Igen og igen vender Bent tilbage til lågen og reality-konceptets seriefornedrelser »for å gjøre et godt førsteinntrykk«. Til slut vinder han præmien på en million kroner i samme meningsløse ånd som manden i Kenofilmen, det vil sige ved et rent tilfælde. I begge eksempler udsættes man som seer for en audiovisuel realitytest: Køber du et Keno-lod eller ej? Ler du eller ej? I Atle Antonsens tilfælde ler jeg, så tårerne triller.
Kazim og hans lærer gør regnskabet op i Ungdommens råskap
(Margreth Olin, 2004)
På sit bedste virker Margreth Olin som Liv Ullmann i en Bergman-film. På sit værste virker hun som dokumentarfilmens svar på Liv Ullmann. Dobbeltheden er også til stede i Ungdommens råskap, som er en af de vigtigste film, som er lavet i dette land.
Udgangspunktet er ideelt for den almenmenneskelige kunst, nemlig et sted vi alle har været. I dette tilfælde hedder stedet Hauketo Ungdomsskole, en flerkulturel skole i Oslo-området, men for tilskueren udgør stedet et demokratisk mikrokosmos, som minder ham om det, som er værre end låven: skoletidens lukkede nisseliv af brutalitet og sårbarhed.
Fluen-på-væggen-filmens førende fortolkning er offertesen. En elev forlader klasseværelset 30 sekunder efter at prøvearket er udleveret. »Du får 1,« siger læreren. »Greit. Jeg klarer ingenting allikevel,« svarer eleven. Han er fremmedkulturel og dreng: to taberkategorier i én. En lærerinde vil gerne opmuntre klassens tykke pige, som er blevet truet på livet af en klassekammerat: »Tenk positivt! Tenk på den derre sangen, ’The bright side of life!’.« Som mange andre har lærerinden ikke forstået afslutningsscenen i Life of Brian, hvor mennesket synger fjollet under sin egen korsfæstelse.
Imidlertid er materialet i Ungdommens råskap for rigt til at blive spærret inde i denne tolkningsramme. For eksempel rammer Helvedes pinsler også repræsentanterne for Voksenmagten. »Ikke film ham nå. Ikke gi ham oppmerksomhet,« beder den midaldrende lærerinde for skoledrengen, som netop on camera har givet hende et stød med begge arme, som næsten vælter hende over ende. Men pubertetens se-mig-imperativ omfatter også andre tyranniske former end volden. Der soves demonstrativt. Man klager i liggende stilling på skolebordet. Midt i den kværulantiske pludren i timerne opstår budskaber som »sug kølla mi om dere ser meg på skolen«.
Allerstærkest er filmen dog, når den dokumenterer samspillet mellem de to parter i gladiatorringen. Navnlig mellem to af filmens hovedpersoner, 16-årige Kazim med tyrkisk baggrund og helnorske Erik tæt på pensionsgrænsen, udspiller der sig projektionsdueller på egne og de respektive kulturers vegne, som ville få Sergio Leone til at opgive håndvåben, hvis han forstod norsk. Mit yndlingsøjeblik i Ungdommens råskap tager udgangspunkt i en prøve før 10. klasse-eksamen, hvor Kazim til sin egen overraskelse klarer sig fint:
Kazim: Jeg er stolt av meg selv.
Erik (siddende over for Kazim, ryggen halvt vendt mod kameraet): Du ser, det går an hvis man prøver, Kazim.
Kazim (bladrer ivrigt i notatblokken): Ja.
Erik (smilende): Tenk så mye tid du har brukt på å protestere. Tenk hva du kunne ha vært hvis du hadde regnet i alle timene. (Pause.) Men nå er det for sent.
Kazim (ser op fra notatblokken): Hvorfor er det for sent?
Erik: Nå er det halvannen uke til eksamen.
Kazim: Det er ikke for sent!
Erik: Hvis du jobber natt og dag, så er det jo greit, men, øh …
Kazim (kigger ned og »skriver«): Det tror du ikke jeg gjør? (Pause.) Da har du rett. Hvem gidder å jobbe dag og natt? En time om dagen er nok, sier faren min.
Erik: Dem som vil ha 6, jobber nok 3–4 timer hver dag.
Kazim: Synd. Da har de ikke noe liv.
Erik (fremme i sædet, kameraet næsten oppe på siden af dem): De har ikke noe liv?! Er livet å fly og bølle?
Kazim: Nei, det er ikke det jeg mener. Dem med 6 … det er dem, som skal le av meg når vi blir eldre.
Erik: Nei, man ler ikke av andre.
Kazim: Jo, man gør jo det.
Erik: Nei.
Kazim: Jo. (Ser op.) Gjør du ikke det?
Erik (peger med fingeren på opgavearket): Nå regner du oppgave C. (Billedet i sort.)
I denne scene fremstår den lune og tappert tålmodige Erik som indbegrebet af blød kynisme. Gennem hele filmen har han som autoritetsperson svælget sine egne nederlag med en sabelslugers tilsyneladende appetit, men nu er det slut. Eksamen er institutionens hævn. »Jeg sprer glede,« fniser rektor til sine kolleger, idet han går fra klasse til klasse med karakterlisterne før skoleafslutning. Men hvad rektor spreder i denne afslutningsscene er kryptokynismen i enhver konfliktsky pædagogik. Erik i et atypisk vredesudbrud til Kazim: »Så vi skal finne oss i pratet ditt?!« Kazim til Erik: »Så ikke gjør det, da!«
I dvd’ens ekstramateriale udtaler instruktøren, at løsningen på de mange problemer i skolen ligger i at trodse de offentlige nedskæringer og at løfte ansvaret fra ofrenes skuldre »og frigøre dem fra det«. Olin undervurderer både sine unge mennesker og betydningsrigdommen i sin egen tekst. Andetsteds i interviewet fremhæver hun da også den almenmenneskelige værdi af den gamle fysikregel: »Energi forsvinder ikke, men overgår i andre former.« En løsning synes ikke alene at ligge i ungdommens rå vitalitet og dens berettigede behov for at blive modsagt, men også i dens kamerabevidste selvrefleksion. »Jeg er utstøtt av samfunnet,« siger en af filmens »pakkiser« med en arrig tunge i kinden. »Vi skal ta over Norge!« råber en anden til kameraet i en eksplotion af glæde over sit 6-tal.
I en film som Ungdommens råskap er der masser af indre nødvendighed. Alligevel stoler instruktøren ikke helt på sit eget sindsoprivende materiale, men sukrer pillen med påklistret Bjørneboe-sarkasme og offerpatos (det klippes f.eks. fra elevernes 9/11-glorificerende kunstværker til et »Krev din rett«-skilt ved en gadedemonstration). Når Olin er værst, er hun i mine øjne forskriftsmæssigt dyster og fuld af fatalistisk føleri som i hendes spillefilmdebut om stofmisbrug, Engelen, som er Norges forslag til en Oscar i år. Når Olin er bedst løber virkeligheden gennem hende og af med hende, så de gode historier opstår som knopskydning af egen kraft.
Vi nærmer os regnskabets time for mine fem øjeblikke. Som et populærkulturelt fænomen er filmen fortsat et frirum for elitært set folkelige og/eller anakronistiske udtryksformer: komedien, pornoen, elgen i solnedgang og den realistiske kunst. Kort og godt levende billeder. Men holder det med fem øjeblikke? Hvad med filmens virkeligt store historier? Er det nok med dette billedlotteri af punktuel pirring og spredte emotioner? Er jeg postmodernist? Det håber jeg ikke. For jeg ved, at den gode historie både findes og erfares hinsides Hauketo Ungdomsskole.
En god historie føles for eksempel som en film af Susanne Bier. Hendes seneste opus, I et annet land (med den danske originaltitel Hævnen), er fyldt med alt det håndværk og al den realisme og lidenskab og psykologisk drama og skæbnesvangre fletværk og moralske budskaber som alle vore Johnsen’er og Poppe’r vil fylde vores eget land med. Men Biers tæft for det store, medrivende melodrama er ikke allemandseje. For mange prøver for hårdt. Evnen for medieret følelsesliv kræver en sjælden blanding af frækhed og disciplin som gør svin til perler.
I de fem eksempler jeg har trukket frem er der således et fælles karakteristikum: de er direkte indtil det frække. Det mærkes øjeblikkeligt. Det høres øjeblikkeligt: »køb!«, »begær!«, »elsk!«, »le!«, »forstå!«. Disse film- og tv-fragmenter er befriet for manualer for den gode historie og den gode smag. De er filmisk elementære. Det er derfor de er vanskelige at blive kvit. Hver for sig ejer de den samme uafviselige energi, som ligger i stumfilmtoget, som ankommer til stationen.
Fra Første Mosebog til en sketch af Samuel Beckett: Jo mere indviklet verden er blevet, desto mere er enkelheden blevet det vanskeligt opnåelige raffinementsideal i vor kultur. Mens vi noterer os hvordan denne forvænte nation igen og igen forsøger at samle sig om en meningsfuld narration, må vi knytte vore håb til denne enkelhed.
