DEBATT. Filmers uttryck styrs mer och mer av kulturbyråkrater. Varför är filmkritiken så tyst?
Tidigare publicerad i Vagant 2-3/2020
Vad är bra kritik? Frågan, som flera av årets svenska kultursidesdebatter har handlat om, är lika gammal som kritiken själv. När Vagant våren 2020 gjorde en enkät om huruvida kultursidan håller på att bli den nya ledarsidan (»Behöver vi ens recensionen?«) återkom svaren till hur kritiken hotas av klicken, flyttas till specialtidskrifter eller blir en arena för ideologer istället för intellektuella.
I debatterna återkom liknande saker: Dagens Nyheters Åsa Beckman kritiserade kritikerkårens entusiasm över Lydia Sandgrens debutroman Samlade verk (19/8) eftersom de prisade bokens diskussion om bildning utan att förklara vad romanen säger om detta – som om man «låtit sig nöja med att det är en berättelse med en air av intellektualitet». Eller när samma tidnings teaterredaktör väckte diskussion om huruvida litteraturkritiker ska recensera teater (16/9). Frågor som berör hierarki, specialisering och om det numera är kritikerns varumärke som är viktigast för digitalt genomslag.
Inget av detta har ett samlat svar. Kritik hänger samman med sin form – och den ändras: musikkritikerns uppdrag gäller lika mycket verket som publikens förhållande till det; från radion över till albumet och till dagens strömmade musik, tekniska förändringar som alla påverkar kritiken. Samma sak märks i alla former av kulturkritik. Att kritiken av litteraturen – den kulturform som ändrats minst över tid – ändå debatteras mest frekvent och med mest pondus är talande för dess status i toppen av kultursidans hierarki.
Som filmkritiker följer man självsäkerheten med intresse och avund. Filmkritiken må vara yngre än litteraturkritiken, men dess arbetsfält är en syntes av konstarterna och lämpar sig därför som språngbräda för att kommentera de kultursidesfrågor och kris-i-kritiken-debatter som tycks eviga. För film är industri, teknologi, estetik och ideologi, och ställer höga krav på allmänbildning och specialisering.
Om det stundtals blir debatt i frågor rörande filmers politiska aspekter, så är skillnaden mot övriga kulturkritikdebatter ändå stor. Bristen på filmkritiska debatter visar hur man riskerar att överlåta kulturens innehåll till ideologer och marknadskrafter. Och hur de filmdebatter som ändå uppstår tas över av andra än filmkritiker.
Så var det med den senaste långdragna meningsstriden om en svensk film, Ruben Östlunds Play (2011). Debatten initierades av författaren Jonas Hassen Khemiri (Dagens Nyheter, 18/11 2011) men när den tog fart blev detta en angelägenhet för alla från litteraturvetare till mångfaldskonsulter och förläggare. Att det var en film som debatten rörde, att konst är något mer komplext än en samhällsspegel, var snart bortglömt. Varför?
Det återspeglar status – och filmkritikernas brist på densamma. Men det rör också något som är specifikt för rörlig bild: den ses som särskilt skadlig och förledande. Sverige fick som första land i världen filmcensur 1911 för att skydda den underklass och de barn som flockades till biografen. Sedan dess är film slagträ i debatter om videovåld och porr (notera att ingen filmkritiker tog del i den svenska pornografidebatt som flammade upp hösten 2020) och på senare år kring jämställdhet och rasism. Under det decennium som har förflutit sedan »Play-debatten« så har »representation« och »mångfald« nämligen blivit styrmedel för filmstöd hos Svenska filminstitutet. Och två av världens främsta filmpriser, BAFTA och Oscar, ställer numera krav om »inkludering« på tävlingsfilmerna.
I detta är den svenska filmkritikerkårens dåliga självförtroende särskilt påtagligt. Borde inte just kritiken analysera huruvida filmer är jämställda eller rasistiska, och peka på hur och varför? Om man nu tycker att detta är viktiga saker, bör då dessa frågor överlämnas på reklamfolk och kulturbyråkrater?
Istället skedde för ett par år sedan motsatsen. Den så kallade A-märkning som lanserades hösten 2013 av en grupp svenska biografer, lobbyorganisationerna Rättviseförmedlingen och Women in Film and Television samt inledningsvis med stöd av Svenska Filminstitutet är en stämpel som ges till filmer som klarar Bechdeltestet (om två kvinnor i en film talar om något annat än en man). Initiativet stöttades från flera håll av biografer, distributörer, Svenska filminstitutets VD och av DN:s filmredaktör.
Kritikern bör stå på sig om att detta sköts bäst i recensioner, annars är risken att man offrar konstens komplexitet för en antaget samhällsgynnande mätbarhet. Något man med filmprisernas krav nu får betrakta som ett etablerat faktum.
Att påpeka att filmen har ett vidare språk än dialogen är kritikens roll. Jag kan inte föreställa mig att litteraturkritiken utan kamp skulle ha lämnat denna uppgift åt byråkrater och marknadsförare. Där tycks varje debatt istället ha som ambition att också rikta sig till dem som skapar. En sådan bredsida mot den svenska filmkritiken, liknande Beckmans text om Samlade verk-mottagandet, gjordes faktiskt 2010 när Aftonbladets Ulrika Kärnborg (23/11 2010) sågade svenska kritiker för att de gav höga betyg till inhemska filmer. Att intresset för att debattera texten blev lågt (kanske för att skribenten avslöjade sina ytliga kunskaper på området när hon blandade ihop regissörerna Wes Anderson och Wes Craven) är synd: Kärnborgs uppmaning till kritiken – att vara en del av filmkulturens kretslopp – är fortfarande relevant.
Ett exempel på hur en sådan estetisk kritik kan se ut får man genom att destillera debatten om Patrik Lundbergs bok Fjärilsvägen (2020), där Mattias Svensson (Arbetet 14/9) gick hårt åt textens relation mellan det autentiska och det politiska. Det här är nämligen något som i allra högsta grad gäller för dokumentärfilmen som sedan den digitala – billiga och lättanvända – kamerans intåg kring millennieskiftet genomgick en rörelse mot det privata. I den svenska dokumentärboomen som följde byggde filmerna mer på regissörens tillgång till personer, på möjligheten att komma nära fysiskt än tidigare i filmhistorien. Då uppstod liknande frågor som de Svensson riktade mot Lundbergs bok: »Vad gör man om någon vill ta sin mammas tragiska bortgång och dänga den i huvudet på en för att vinna politiska poänger?« Men den sortens kritik sköts fortfarande hellre av andra än filmkritiker, som när Svenska Dagbladets kolumnist Nina Solomin i höstas ställde etiska frågor om filmatiseringar kring mordet på journalisten Kim Wall och true crime-genren (14/9).
Den mest destruktiva bristen på samtal gäller visningsformen. Syftet med filmrecensionen när den föddes kring 1910 var att informera läsaren om den aktuella repertoaren – kåserisk konsumentupplysning snarare än kritisk utvärdering. Först seklet senare har kritiken börjat lösgöra sig från sitt äktenskap med biograffilmens premiärsättning.
2017 kunde fortfarande en film som Noah Baumbachs The Meyerowitz Stories undgå att recenseras för att den enbart hade premiär på Netflix. 2019 recenserades utan diskussion samme regissörs Netflix-premiär Marriage Story. Det som främst hade hänt var ett ekonomiskt skifte: Strömningsjätten är numera en storspelare, även i den för kultursidor viktiga marknadsföringen.
Samma sak med tv-seriekritiken: Visst har tv blivit finkultur för en bildad medelklass. Fast det är värt att lägga på minnet att kultursidorna inte började recensera den på gängse vis när den på 00-talet fick sin guldålder efter The Sopranos. Men att man idag, när strömningstjänsterna har finansiella muskler, recenserar snart sagt varje ny serie. (Detta sker för övrigt utifrån ett begränsat antal avsnitt, utan diskussion om skillnaden mellan film och tv, och ligger närmare den gamla konsumentupplysningen.)
I en skarp kommentar till Vagant-enkäten skrev Andres Lokko (Svenska Dagbladet 21/2) om hur han valde bort en skivrecension för att skriva om ett scenframförande på Brit Awards. Det senare var i kombination av verkshöjd och i videosnuttens spridning mer angeläget än något skivsläpp. Precis som det är självklart i en tidsålder där albumet har förlorat sin roll, borde samma sak gälla filmkritiken.
Det här, för att anknyta till debatten om litteraturkritiker på teatern som förts på de svenska kultursidorna under hösten, innebär inte att film enbart kan recenseras av disputerade filmvetare. Men att aktivt välja ut rörlig bild att skriva om innebär att ha kunskap om fältets historia och utveckling bortom filmdistributörens pressinbjudan. Det innebär att kunna vara kritisk mot kanon. Om inte kritiker – eller de ämnesredaktörer som snart är ett minne blott – gör ett relevant urval ur den ökande mängd rörlig bild som syns i kulturen och samhället så blir det enbart marknadens styrning som sätter kritikeragendan på kultursidan.
Motsvarigheten vore att enbart recensera böcker från Albert Bonniers förlag och Dramatenuppsättningar.
För det finns inget i denna debatt som inte gäller andra kritikerfält och det ska betraktas som ett varningens finger till kultursidor i stort: Kritiken är i ständig förändring. Och den bör enbart vara trogen konsten – och publiken.
