Odysseen En oversettelses reise gjennom tiden

Peter Østbye (1855–1943) var klassisk filolog og skolebestyrer, og gjendiktet Homers Iliaden (1920) og Odysseen (1922), begge utgitt på Gyldendal Norsk Forlag. Oversettelsene har blitt trykket i en rekke opplag og stått på pensum ved mange utdanningsinstusjoner. Ved hundreårsjubileet for oversettelsen av Odysseen reiste Espen Grønlie og Pål H. Aasen til Malta og Sicilia, der de drøftet Østbyes oversettelse og besøkte steder Odyssevs antas å ha vært innom på sin tiårige reise. Resultatet ble denne teksten.

I.
GOZO

Valletta, februar 2020.

Hvordan kunne det ha seg at Espen Grønlie og Pål H. Aasen ble nødt til å praie en taxi i Maltas hovedstad og be sjåføren kjøre dem til en forlatt strand milevis unna?

De ville så gjerne se det som en gang hadde vært Kalypsos palass (på maltesisk L-gharta’ Calisso).

Og hvor hadde de denne ideen fra?

Fra en stolt antikk tradisjon som kan føres tilbake til 300-tallet f.v.t., nærmere bestemt til den sicilianskfødte mytografen Euhemeros: Den «Ogygias ø» som i Odysseens første sang er beskrevet som «storhavets navle», blir av ham identifisert som Malta-arkipelets nest største øy Gozo.

Men hva var dette fareskiltet?

Det var verre enn som så. Det var adgang forbudt. Stengt på grunn av jordskjelvfare. Grotten lå allerede utilgjengelig til, som seg hør og bør for en nymfes palass, men nå var den helt utenfor rekkevidde, avstengt og skjult der nede under den nakne klippen. Gåten skulle bestå.

Dro de da straks tilbake til drosjen med uforrettet sak, eller ble de stående og nyte solnedgangen?

Ingen av delene. De satte seg til rette på knausen over palasset og leste høyt fra Peter Østbye i stedet:

Mørkbladet poppel og or og duftende, ranke sypresser
vokste om grotten i tetteste skog med frodige kroner.
Fuglenes vingede flokk hadde bygget seg der sine reder,
ugle og jagende falk og langtunget kråke fra stranden,
bølgenes skrikende fugl som finner sin føde ved havet.
(5.64–68)

– Jeg lukker øynene og kjenner at jeg tror på det, sa den ene av de to, oversetteren. – «Fuglenes vingede flokk»: Er ikke det en form for underliggjørende arkaisering? Østbye nøyer seg ikke bare her med «fuglene», men legger til noe som for så vidt er helt selvfølgelig, og som like fullt vekker bildet til liv: fuglenes vingede flokk. Det er så anskuelig – ja, rent ut sagt ikonisk.

– Nå er vi i gang, sa den andre, filologen. – Jeg må bare innrømme at jeg fikk Povl Dissing i hodet: Fuglen flyver i flok / når de er mange nok.

– Østbye kom ham i forkjøpet!

– Om ikke det var Arne Garborg som kom ham i forkjøpet: I Odyssevskvædet er passasjen gjengitt slik: «reir hadde der seg bygt dei vengjestrekkjande fuglar / ula og falken og maaken graa med den framstrekte tunga, / sjøfugl som søkjer på ymis vis av havet sin næring.» Men altså: «Underligjørende arkaisering,» du er inne på noe der. Det er et eller annet med Østbye, i Iliaden og Odysseen har han klart å finne en norsk høystil. Ja, han har vel likeframt oppfunnet en norsk høystil.

– Ikke sant. Det slår meg at mange av ordformene i Odysseen må ha virket en smule arkaiske allerede ved utgivelsen i 1922?

– Faktisk er ortografien modernisert i de senere utgavene, så vi mister noe av inntrykket av Østbyes opprinnelige sprog. Han skrev for eksempel «fuglenes vingede ok», ikke « okk», «kraake», ikke «kråke», og «cypresser», ikke «sypresser». Men la oss holde oss til den moderniserte utgaven.

– Enig. Arkaisk framstår det uansett! Som om Østbye selv har forstått at for å gjøre det «tidløst», eller varig, kan man like gjerne gjøre det litt foreldet i utgangspunktet.

– Det foreldede er bare kledelig, for det er nettopp en eim av noe forgangent som må til, ettersom det er den mytologiske tiden, mythos-tiden, som skal gjengis. Litt slik Homers verker klang i Athen, for Sokrates og Platon og co., der han jo både var skolebok, bibel og «kultur og underholdning».

– Man sier jo gjerne at en god oversettelse varer i 30 år. Etter det får den en slik «eim av noe forgangent». Men den la han allerede inn.

– En protopatina?

– Ja, noe sånt, og den patinaen har bare vokst med tiden. Noen av de tingene som på et tidspunkt kanskje virket en smule pompøse eller patetiske, de får nå en annen slags litterær effekt: Man humrer over det litt oppstyltede, men kan ikke fri seg fra å ville deklamere det. Her er Odyssevs på stranden der nede, første gang vi møter ham hos nymfen Kalypso:

Hulkende satt han på stranden, hvor vanlig han pleiet å sitte
sukkende tungt under gråt og med nagende sorger i hjertet.
Tårene strømmet så stridt når han så over havet, det golde.
(5.82–84)

– Havet, det golde. Det er interessant. Ellers er havet hos Homer «fiskerikt», «brusende», «vinrødt», og så videre, men her altså «goldt».

– Som om han sitter der og projiserer sitt indre utover elementene. Det er moderne, i all sin arkaiske klang. Du må forresten sjekke det mot originalen.

– Apropos, noe annet jeg lurer på i oversettelsen: Odyssevs sitter jo og hulker! I boka En odyssé: En far, en sønn og et epos (2017, på norsk ved Knut Ofstad, Forlaget Press 2018) er faren til Daniel Mendelsohn opptatt av at Odyssevs ikke er noen ordentlig helt: «Han gråter jo hele tiden!» Men er det ikke noe med valøren til det norske ordet «hulke» som gjør det mulig for denne gudelike mannen med voldsomme krefter å sitte der og sippe? Han hulker. Det er noe mandig, eller i hvert fall noe eruptivt, over det, som om det ligger en egen kraft i det norske verbet. Mon tro hva det svarer til i originalen. Det må vi sjekke mens vi venter på ferga.

– Man blir i hvert fall umiddelbart nysgjerrig på denne mannen som har i seg så store og liksom motstridende følelser og personlighetstrekk. Som episk helt er han virkelig noe for seg selv. Han har lagt bak seg enorme bedrifter …

– Ja, han har faktisk lagt Troja i grus, og det var kun begynnelsen!

– Nettopp. Og nå sitter han fast hos den overjordiske skjønnheten Kalypso. Hun tilbyr ham udødelighet hvis han blir værende hos henne. Til tross for at Odyssevs innrømmer at hustruen Penelopeia ikke kan måle seg med i Kalypso verken i vekst eller skjønnhet, lengter han bare hjem: «men, skjønt såre uvillig, var høvdingen nødt til å hvile / natt etter natt i den hvelvede hall hos den villige nymfe» (5.154–155).

– Hun villig, han såre uvillig.

– Nja, kanskje ikke helt såre. Bare vent til solen går ned: «Da gikk de inn i det innerste rum i den hvelvede grotte. / Der gikk de begge til ro og frydet seg sammen i elskov» (5.225–226).

– Men likevel sitter han der hulkende på stranden dag etter dag.

– Og like fullt beholder han glimtet i øyet, som Kalypso påpeker ved avreisen: «sannelig er du en skjelm og vet hvordan best du skal sno deg» (5.183).

Hvilken retning tok samtalen etter dette?

Inntil videre stoppet den opp. De to bega seg taust gjennom lyng og kratt tilbake til den ventende drosjebil, for å rekke katamaranen til Catania.

Kommer katamaran også fra gresk?

Det spørsmålet skal filologen ta seg av på terminalen.

II
TERMINALFILOLOGISKE NOTATER

Tårene strømmet så stridt, når han så over havet, det golde (5.84)

«Gold» er tilsynelatende det rette ordet. Adjektivet er ἀτϱύγετος, riktignok i neutrum akkusativ singularis, ἀτϱύγετον. I den mer eller mindre bærbare An Intermediate Greek–English Lexicon, Founded Upon the Seventh Edition of Liddell and Scott’s Greek–English Lexicon (1995) er det utlagt som «yielding no harvest, unfruitful». Homer bruker flere ganger nettopp dette ordet som epitet for havet. I Iliaden bruker han det endog om himmelen – hos Østbye er ordet også da gjengitt med «gold»: «steg fra det klirrende stål et skrall gjennom luften den golde» (17.450). Likevel oppgir Georg Autenrieth i sin A Homeric Dictionary for Schools and Colleges (1891) at ifølge visse moderne fortolkere, er «restless» en mer adekvat oversettelse av ἀτϱύγετος. I sin oversettelse av Iliaden fra 2015 opplyser Peter Green at «murmuring» i nyere tid er blitt foreslått som mulig betydning. Selv mener Green at den tradisjonelle fortolkingen ikke bare er mer troverdig, men også mer poetisk.

*

Hulkende satt han på stranden, hvor vanlig han pleiet å sitte (5.82)

I det greske uttrykket ϰλαῖε ϰαθήμενος finner vi, som på norsk, begge de to verbene kloss inntil hverandre, altså «hulke» og «sitte». «Hulke» må sies å være Østbyes vinkling, «gråte» er etter alle oppslagsverk å dømme vel så sakssvarende. Riktignok oppgis den såkalte proto-indoeuropeiske roten å være *klew-, nemlig «å høre». Formodentlig gikk verbet herfra over til å betegne en aktiv handling, kanskje da helst i transitiv form, altså man «begråt» noe, hvorpå formen ble intransitiv – man bare gråt.

Klaîe, formen av verbet vi finner her, er tredje person singularis imperfektum indikativ aktiv, altså «han gråt», men da som en gjentatt aktivitet, han gråt, om man vil, i iterativ forstand, man kunne kanskje si «han gråt og gråt», men heller ikke dette er helt presist, for som kjent er imperfektum en tid av verbet som betoner uavsluttet gjentakelse over en viss tid, Odyssevs pleide kort sagt å sitte der og gråte – denne ideen om gjentakelse får Østbye uansett inn med tilskuddet «hvor vanlig han pleiet å sitte».

Mens kathémenos er partisipp, altså «sittende». Dermed kan vi utlegge gresken slik at «sittende gråt og gråt» han, den hjemlengtende drotten. Østbye vrir med andre ord på verbene, han gjør imperfektumformen til partisipp, og partisippet til perfektum.

*

katamaran

Fra tamil, KATTUMARAM, via det engelske catamaran, «sammentjorede tømmerstokker», opprinnelig mellom tre og sju i tallet, altså i praksis en flåte.

III
EROS’ FERGEREISER

Hva er det med ham?

Var han vakrere enn menn flest, ville vi fått høre det. Er det da snarere glimtet i øyet, som skinner igjennom selv når han tar seg skipbrudden i land, eller blir omskapt til tigger og olding? Kvinnene har blikk for ham, og han for dem, midt oppi all sin lengsel etter hjemmet og hustruen Penelopeia.

For hvem er det som trår til når han kommer i havsnød: Leukotea, «den deilige datter av Kadmos», tidligere jordisk kvinne, nå havnymfe med guddommelig rang. Hun setter seg på flåten hans, dukkende opp «fra det brusende hav som en sjøfugl å se til», og ber ham kle seg naken: «Trekk av deg klærne straks» (5.343). Så gir hun ham sitt slør å redde seg på. «My bikini is worth your raft,» som Ezra Pound legger i munnen på henne.

Og hvem er det som plukker ham opp der på stranden? Navsikaa, «den deilige jomfru som lignet / grant en gudinne av vekst og strålende skjønnhet» (6.17–18). Gifteklar som hun er, har hun dratt med sin flokk av terner ned dit hvor elv møter hav, for å vaske sine «vanskjøttede» klær til det forestående bryllupet, som riktignok ennå mangler brudgom.

Og her er det vår mann nærmer seg fra sitt leie i skogkrattet ovenfor, «lik løven på fjell […] Den lurer seg inn på får eller okser / eller den villsomme hjort» (6.131–132). Ternene værer faren og ykter til alle kanter, men Navsikaa holder stand, og løven viser seg høvelig, så «blottet og bar» han enn er.

Ja, er han ikke rent ut forførende, der han påstår å ta henne for en gudinne, «ti noen dødelig, deilig som du, kom meg aldri for øye» (6.160)?

Og som den replikken funker. Bare han får badet seg og salvet seg inn og kledt seg i drakten han får fra jomfruen selv. Lett hjulpet av visdomsgudinnen Pallas Atene, som lar «fra hans isse / lokkene bølge så tett som sviblenes blomstrende klaser» (6.230–231).

Navsikaa betrakter ham «med undren», men nøler ikke: «Måtte så herlig en helt bli boende her og med glede / dvele iblant oss i ro og kalles min elskede husbond.» (6.244–245) Bare at det ikke er i heltens tanker. Han har sju år med Kalypso bak seg, en langtrukken erotisk monotonide. For ikke å snakke om året på Kirkes leie, der han ved selvsyn fikk se at en kvinne kan gjøre menn til svin.

Og lengselen mot hjemmet er høyst reell. Han kan kunsten å «fryde seg i elskov», men erotikken er ikke et mål i seg selv. Han er et vandrende begjærsobjekt, og vi beundrer ham gjennom kvinnenes blikk. Men én etter én ender de med å se langt etter ham, foruten den ene, da, hustruen. Eller også hun?

IV
I KYKLOPENES LAND

Innseilinga mot Etna er noe for seg selv. Det slår en hvor svær vulkanen er, framfor alt hvor omfangsrik: hvordan den brer seg utover. Og oppover mot krateret kryper bebyggelsen, som om den ingenting hadde lært, etter alle disse utbruddene.

– Men jeg må si – sier jeg der vi står ved ripa i den salte vinden – at hvis det faktisk var toppen av Etna som kyklopen Polyfémos river av og kaster etter båten til Odyssevs og mannskapet der i ellevte sang, så får jeg litt problemer med dimensjonene her. Det kan da ikke være selve toppen av vulkanen han kastet? Det tror jeg
ikke noen kan ha trodd, heller.

– Det er vel fristende å tenke at toppen mangler av en grunn, svarer Espen halvinteressert, som om han fortsatt har tankene langt udi græsken.

– Joda. Da er det forresten hendig at krateret kan ses som et øye, slik at de enøyde kyklopene blir et bilde på krateret. Sicilianerne har jo også måttet venne seg til at krateret slynger ut steiner med jevne mellomrom, og så sovner i lengre tid.

– Du mener altså at han ikke kan ha kastet toppen av Etna, for selv om han er en kjempe, er han ikke så stor?

– Han er et slags «troll», som Østbye skriver, men ikke King Kong.

– Eller Godzilla? Nei, han er jo ikke det. Han driver for eksempel og melker sauene og geitene sine for hånd.

– Det var det jeg så for meg, jeg også. Det blir vanskelig å melke hvis man er så enorm. Han melker mest sannsynlig med lillefinger og tommel, men likevel. Jeg har lurt på dette, hvor stor er egentlig Polyfémos? Er han 3–4, 7–8, 16 eller 100 meter høy?

– For å svare på spørsmålet ditt, så er han 16 meter høy. Fordi han har en stokk liggende i hulen sin, som Odyssevs’ mannskap synes av størrelse likner en mast på et skip.

– Heureka!

– Du mener vel heurekas: «Du har funnet det!» Følgelig kan ikke Polyfémos ha revet av toppen av Etna. Han tok vel bare tak i en tilfeldig kolle.

– Jo, det står riktignok et «svimlende fjell» (9.481), i alle fall hos Østbye. Men det må ha vært snakk om noen mindre greier nedenfor selve vulkanen. Ifølge den gamle, slitte reiseguiden finnes det faktisk et slags kyklopreservat litt lenge nord herfra. Dit må vi!

Ved foten av Etna ligger Catania by. Der kan man enkelt få stillet sin lyst til mat og til drikke. Vi spiser i taushet, men vinen får tunga på glid, og innbilningskraften.

– Odyssevs er så vrang i denne episoden, sier jeg. Han drar jo inn til Polyfémos på pur faen. Det er ingenting som tvinger ham til å oppsøke denne gården hans. Vår helt og mannskapet har simpelthen landet på en folketom øy utenfor kyklopenes land, og den øya bugner allerede av både frukt og villgeiter. Vin har de nok av i båten.

– Personlig skjønner jeg godt at han dro inn til den hula, sier Espen, hvis det var slik at han kjente eimen fra kyklopens forråd av ost.

– Jeg tror det var på pur faen. Eller det jeg egentlig mener, er at Odyssevs her nok en gang blir beskrevet som grenseløst nysgjerrig. Han er helt ute av stand til å la noe ukjent gå upåaktet hen. Det er jo dette karaktertrekket som senere får ham til å stoppe voks i ørene på mannskapet sitt, mens han selv, bundet til masten, får anledning til å høre sirenenes sang. Han må høre den, han kan ikke bare seile forbi.

Vi begynner å bli nysgjerrige sjøl. Catania er kjent for sitt yrende natteliv. Men nå, tidlig i mars 2020, har folk begynt å gå omkring med ulike slags masker og slør over munn og nese. Vil denne kommende pesten ende opp med å frarøve oss alt vi ellers elsker i Italia – kafeer, restauranter og … tja, barer? Ja, det vil den. Og det like brått som en Poseidons brottsjø.

Ratsj, ratsj! De karakteristiske stålpersiennene som evner å hermetisere ethvert ellers innbydende etablissement, raser ned langs hele gata. Det er så vidt vi får fisket med oss noen slanter kalvekjøtt og en saftig bit villsvin fra restauranten vi sitter på. Eneste løsning, foruten å gå tilbake på rommet og drikke Cola («rom og Cola», som Espen foreslår), er å stupe ned i utelivets undergrunn.

Rytmene til en japansk versjon av Beatles’ «Day Tripper» dunker rundt oss idet vi finner oss til rette blant de hasjrøykende studentene på Bloom bar. Den digre jointen som smyger forbi meg, bringer tankene til tolvte kapittel av Ulysses, det som på engelsk gjerne kalles Cyclops, der Leopold Bloom takker ja til en sigar. Med sin rødglødende glo må sigaren da være en parallell til «favnen» av stokken til Polyfémos, som Odyssevs og hans menn kutter av, og som de deretter spisser og varmer opp til den gløder, før de kjører den inn i kyklopens øye, etter at han har drukket seg full på ublandet vin, og spist seg mett på mannekjøtt.

Rundt oss er det både mannekjøtt, kvinnekjøtt og kjøtt i alle regnbuens farger. For ikke å snakke om vin og sprit og alskens unevnelige substanser. Dette kan bare ende dårlig. Tankene begynner allerede å skli ut. Skal vi kanskje utfordre noen av de lokale i sjakk, prøve en åpen siciliansk? Nei, mener de nyss ankomne carabinieri: Her skal det stenges.

Men de unge folka rundt oss i baren, de er åpne – åpne for nachspiel. Ja, de er til og med åpne for å snakke om Odysseen: Espen mener sågar å kunne se en storøyd begeistring da de snakker om den ene episoden de husker fra skolen, den om den enøyde tullingen som lar seg narre da den snarrådige helten kaller seg selv Nessuno, altså «Ingen», slik at Polyfémos, idet han roper om hjelp fra de andre kyklopene, uforvarende forsikrer dem om at ingen har blindet ham, ingen vil drepe ham.

Idet vi våkner morgenen etter, er verden et eneste stort bankende hode i indre opprør. Men med denne nedstengingen haster det noe voldsomt å komme seg til Aci, litt nord for Catania, der man ved kysten kan se spor etter Polyfémos og Odyssevs. Vi skal på nok en drosjetur.

I baksetet gjør Espen sitt beste for å likne Iros i attende sang, der han sitter «drukken av vin, med hjelpeløst nikkende hode» (18.241). Han må gjenoppleve scenen i drømme, for mellom nikkene kommer han med protester mot Odyssevs’ harde behandling av kyklopen. Selv kan jeg kan godt forstå helten her. Han kjenner jo til kyklopenes usiviliserte livsførsel – de «eier ei lover og rett eller møtes på tinge» (9.113), de er «ukjent med lover og rettferd» (9.176).

– Dessuten, sier jeg, er kyklopene «grusomme voldsmenn» (9.176). Og hvis de er grusomme voldsmenn, må det da være lov å svare dem med vold?

Espen bråvåkner, og svarer med filologi:

– Her er jeg litt usikker på Østbye. Ifølge mine undersøkelser i går er et uttrykk som «frekke villmenn» minst like adekvat som hans «grusomme voldsmenn». Det er som om Østbye med sitt valg av uttrykk liksom vil forsvare den brutaliteten Odyssevs skal komme til å utøve.

Vi leser to forskjellige bøker, Espen og jeg – jeg Odysseen, han ordboka. Jeg tar det for god fisk da Odyssevs kaller kyklopen en «niding» (9.477). Espen henger seg opp i at den greske teksten bare har adjektivet skhétlios, som han hevder betyr «nådeløs» eller til nød «umenneskelig». Poenget er uansett at dette uttrykket egger kyklopens «hjerte til vrede» (9.479), og får ham til å kaste den første klippen etter båten til Odyssevs og hans mannskap. Selv da båten holder på å kantre og bli slått i stykker, vil Odyssevs ikke gi seg! Han sier det selv, at han vil «håne kyklopen på ny». Det er først nå helten står fram under fullt navn:

Dersom en dødelig mann, kyklop, skulle spørre deg siden
hvem der har gjort deg så stygg og blendet ditt øye,
da kan du si at Laertes’ sønn Odyssevs har gjort det,
stadødeleggeren, han som på Itakas ø er til huse.
(9.501–504)

Vill av raseri ber Polyfémos deretter en bønn til Poseidon, sin far, der han krever at Odyssevs aldri må få komme hjem til Itaka. Først her får helten Poseidon på nakken, havguden som skal gjøre hjemreisen hans så innmari kronglete.

Selv har vi en pandemi i hælene. Men selvsagt er vi pent nødt til å oppsøke klippene i havet utenfor Aci, restene etter dem Polyfémos kastet etter Odyssevs’ båt.

– Er det ikke her, da? Det må jo være her? Tassista, fermatevi qua!

– Er dette klippene?

– Ja, de er virkelig overraskende nær land.

– La gå at den første ikke var så enorm, men den andre, den han kaster etter å ha påkalt faren?

– Var det ikke det jeg sa? Det dreier seg åpenbart ikke om toppen av Etna.

Lynraskt sørger jeg for å forevige Espen med kyklopeklippene bak seg. Deretter ber vi drosjesjåføren peise på. For nå må vi sporenstreks vende nesa hjemover – ja, faktisk til hvert vårt land. Det er slutt på alle storsnutede studieturer. Nå er det pandemi som gjelder.

– Vi må rett og slett ta resten på telefon, sier Espen.

Og slik blir det.

V
TELEFONIDEN

ESPEN: Ring ring!

PÅL: Who’s there?

ESPEN: Ho ho ho! Homer!

PÅL: Så hvordan går det med villsvinfettet på skjorta? Har du fått fjerna det?

ESPEN: Skulle vi ikke snakke om Odysseen?

PÅL: Du husker vel vinnsvinjakta i sang 19? Odyssevs har kommet hjem til Itaka, og blitt gjenforent med sønnen Telemakos. Forkledd som fremmed tigger oppsøker han sin egen borg. Der møter han sin gamle amme Evrykleia, som får i oppgave å vaske ham: Da kjenner hun igjen «det gjengrodde sår som et hvittannet svin hadde slått ham» (19.394). I den forbindelse bringes vi 20 år tilbake i tid eller mer, altså til før Odyssevs bega seg av gårde for å kjempe ved Troja. Vi skal på villsvinjakt! Jakta blir innledet med noen klassiske Østbye-formuleringer:

Siden, da solen var sunket i hav og det mørknet mot natten,
gikk de omsider til ro og nøt den kvegende slummer.
Men da den årvåkne Eos i rosenskjær strålte på himmelen
(19.427–429)

Og så videre. Så kommer det jeg opplever som den egentlige innledningen til jaktscenen: «Solen stod opp og spredte sin glans over enger og marker.» (19.434) Enkel
og anskuelig poetisk norsk.

ESPEN: Det er muligens noe med at Østbye unngår klisjeen «kastet sin glans» – ved å velge «spredte» oppnår Østbye noe mer horisontalt, noe som gjør at vi kan kjenner at dette vedrører hele horisonten.

PÅL: Som om sollyset brytes mot lave skyer, og vi får spredt glans av sol. Nok en gang, denne verselinja føles bare helt riktig: «Solen stod opp og spredte sin glans over enger og marker.»

ESPEN: Men når vi så kommer til selve jakta, heter det: «Der lå et villsvin, et kjempestort dyr» (19.438) – blir ikke bruken av ordet «kjempestort» her litt ufrivillig komisk?

PÅL: Nei, min følelse er snarere at ordet er helt på sin plass akkurat her. Villsvinet er jo nettopp stort som en kjempe! Det er seinere norsk språkbruk som har latt det gå inflasjon i prefikset «kjempe-».

ESPEN: Og det i Norge, kjempers fødeland!

PÅL: Men hos Østbye, hør hvor ott det er, idet villsvinet begynner å bevege på seg: «det styrtet med strittende børster / frem fra det tetteste kratt, og med øyne som lyste av villskap / fór det på jegerne inn» (19.444–446). Og så er det overraskende hvor brutalt det faktisk er, det villsvinet klarer å forvolde den unge Odyssevs.

ESPEN: Det skal være visst: «villsvinet gav ham fra siden / først over kneet et hugg og rev med den veldige huggtann / med seg et stort stykke kjøtt» (19.449–451)!

PÅL: Og dette er litt av et frampek. Homer skal jo til scenen over 20 år etter, hvor Evrykleia kjenner igjen arret etter dette gjengrodde kjøttsåret. Da Arild Linneberg i sin tid snakket til oss litteraturstudentene i Bergen om det famøse arret, fikk jeg nærmest inntrykk av et lite risp, men det må altså ha vært snakk om et durabelig søkk i låret.

ESPEN: Selve scenen der Evrykleia gjenkjenner det gjengrodde såret, er et høydepunkt i hele Odysseen:

Da nu den gamle tok fatt, og med håndflaten rørte ved arret,
kjente hun såret igjen og skrekkslagen slengte hun foten
fra seg, og høvdingens ben falt ned mot det klirrende malmkar.
Fatet ble veltet til siden, og vannet fløt ut over gulvet.
Sorgen i hjertet gav rum for jublende fryd.
(19.466–470)

PÅL: Bare dette «skrekkslagen slengte hun foten / fra seg» – det er noe voldsomt med den beskrivelsen. Plutselig stiller man seg inn på denne ene, nærmest pantomime-aktige bevegelsen.

ESPEN: Og virkningen er særlig sterk i et epos. Det er lett å glemme at eposet i antikken var kjennetegnet av store mengder direkte tale. Gjerne tilbakeskuende – den til enhver tid talende gjenforteller stadig, tidvis i store sveip, vi har kanskje hørt det samme fortalt i en tidligere sang, men så oppsummeres det, eller vinkles på nye måter. Men her er det ikke direkte tale. Her skjer det noe som ikke er mediert. Det er som om det skjer nå.

PÅL: Samtidig er jo verbet fortsatt i fortidsform. Men det gir en umiddelbar presens-effekt. Som Erich Auerbach skriver om Homer i Mimesis (1946, på norsk ved Per Qvale, Gyldendal Norsk Forlag, 2002): «Det han forteller om, finner alltid sted i nuet.» Akkurat denne scenen innledes dessuten med et særdeles elegant brudd: Overgangen fra villsvinjakta, der Odyssevs får arret, og til scenen der Evrykleia vasker ham og gjenkjenner det, markeres med et enkelt virkemiddel: Da nu («Da nu den gamle grep fatt»). Og tilhøreren er med en gang inne i et nå. Det hele framstår livaktig, kroppslig og lydlig.

ESPEN: Også lydlig ja! En linje som «høvdingens ben falt ned mot det klirrende malmkar» – det appellerer umiddelbart til både øye og øre. Jeg får lyst til å sitere fra samme passasje i Garborgs oversettelse, Odyssevskvædet (1918):

[…] Daa sleppte ho foten ifraa seg:
ned han i vassfatet fall, so i malmen berre det skaldra;
fatet vert velt i koll, og vatnet rant ut yver golvet.

Jaggu flott det òg, ja! Så skiller Garborg og Østbye lag i neste linje. Mannen fra Jæren sier at «med taarerne heite / augo vart fulle, og mæle straks hun kunde kje upp faa». Her går riksmålsmannen for en enklere løsning, en tydelig antitese: «sorgen i hjertet ga rum for jublende fryd». Sorg og fryd, tilsynelatende ganske abstrakte ord, får her liksom noe gestisk ved seg.

PÅL: Faktisk får Østbye substantivene til å fungere, på en måte som de ofte ikke gjør på vårt språk. Norsk fungerer jevnt over bedre med bruk av verb. Men «sorgen i hjertet ga rum for jublende fryd» er ekstremt konsentrert. Fungerer det ikke enda bedre fordi vi nettopp har hatt denne klirringen av malmkaret? Du hører det, det klinger ut, malmkaret som liksom legger seg til rette på terrakottagulvet, mens følelsene veksler i Evrykleias bryst.

ESPEN: Men så, umiddelbart etter denne scenen, er Odyssevs så brutal mot henne!

PÅL: Grunnen til det er at hun straks vil utbryte: «Men det er jo Odyssevs!» Penelopeia er nemlig også i rommet, hun sitter borte ved arnen, mens Odyssevs har trukket seg et stykke unna, til en mørk avkrok. Man kan tenke seg denne scenen i et slags halvdunkelt lys, à la Caravaggio. Men da jeg leste dette på nytt igjen nå, ble jeg faktisk sjokkert av Odyssevs’ reaksjon. Han truer jo rett og slett med å drepe Evrykleia sammen med de andre ternene, når han først har fått has på friernes flokk:

Dersom en gud lar meg kue de skamløse frieres skare,
sparer jeg enn ikke deg, min fostermor kjær, når jeg siden
dreper i dette mitt hus de øvrige tjenende kvinner.
(19.488–490)

Her blir vi minnet på det vi hørte snaut hundre linjer tidligere (19.409), om Odyssevs’ herkomst – eller om du vil, etymologien til navnet Odyssevs. Det betyr faktisk «den hevngriske mann».

ESPEN: Fabelaktig! Odysseen er egentlig «sangen om den hevngriske»!

PÅL: Ellers er det ikke så kolossalt mye brutalitet i Odysseen. Jeg har tenkt litt på forholdet mellom Iliaden og Odysseen i så måte. Der Iliaden er en eneste stor voldsorgie, porsjoneres volden mer ut i Odysseen – men dermed får den også en mer sjokkerende virkning.

ESPEN: William Golding sa at enhver som foretrekker Odysseen framfor Iliaden har a woman’s heart. Antakelig skyldes denne sjåvinistiske og grunne uttalelsen bare at det er flere elementer av såkalt høviskhet i Odysseen. I Iliaden er det riktignok noen flotte taler – selv om diktets handling er fra bronsealderen, er diktet selv komponert og i hvert fall skrevet ned i jernalderen. Og slik er jernalderen, det sømmer seg allerede å tale godt. Det lønner seg også, akkurat som i vikingtida. Mens i Odysseen er det mange flere innslag av hoffkultur.

PÅL: Men det er da også slik at ethvert lite brudd på hoffkulturen, på høviskheten, møtes med grusomme straffereaksjoner. Hele sang 22, som dreier seg om avrettingen av Penelopeias friere, går ut på at hver av dem får en liten forsvarstale, før Odyssevs avsier sin knallharde dom, og henretter dem på det mest bestialske vis – beskrevet uten omsvøp. Telemakos skrur brutaliteten opp enda et hakk da han får i oppdrag å henrette ternene – de har jo angivelig vært delaktige i at alt har sklidd ut ved hoffet i Odyssevs’ fravær: «ta livet av disse med sverd på skikkelig måte / vil jeg dog ikke» (22.461–462). I stedet knytter han et skipsrep mellom et skur og en stolpe og henger ternene opp i strikk «som en langvinget flokk av trost eller duer» (22.468) – «således hang de nu alle på rad, med strikken om halsen / hode ved hode for bratt å finne en ynkelig dødslodd.» (22.471–472)

ESPEN: Morbide greier! Men er det ikke nå på tide å si noe mer om hva det er, mer spesifikt, som karakteriserer Østbyes stil? Jeg har planlagt en ørliten enetale her. Ikke legg på nå!

PÅL: Jeg er lutter øre.

ESPEN: Saken er at Østbye forholder seg til syntaks på en særdeles fri måte. «Faktorenes orden er likegyldig,» heter det i den såkalte kommutative loven innen matematikk. Og det samme kan man si om latinsk grammatikk: Der er faktorenes orden likegyldig. Det vil si: Latin tillater at subjekt, verbal og objekt kommer i en hvilken som helst rekkefølge uten at grunnbetydningen av setningen endres. Betydningen finner man nemlig ikke ut fra ordenes rekkefølge, som på norsk, men ut fra deres kasus. Det samme prinsippet gjaldt for antikkens grekere, om enn de sjelden utnyttet det i samme grad som romerne. Jonisk, altså den homeriske formen for gresk, er her ikke noe unntak.

PÅL: Du verden.

ESPEN: Poenget er altså at slike såkalt flekterende språk gir dikterne store friheter, og selv om slike friheter preger latinsk diktning, blant annet Vergils Æneiden, i større grad enn Iliaden og Odysseen, har Østbye i en viss forstand antikke forelegg når han stadig tar seg friheter med ordstillingen. Også Henrik Wergeland har i enkelte av sine dikt og diktverk ganske fri ordstilling. Selv Wergeland-dyrkeren Egil A. Wyller kommenterer i attende bind av sin Henologisk skriftserie, kalt Diktningens tale: Det skjønne (Spartacus, 2002), at den norske nasjonalskalden har en «tilbøyelighet til latinisering av poesiens sprog i form av en fri ordstilling langt utover hva det norske sprog selv tillater».

PÅL: Er det dette vi kjenner i parodisk form fra konfirmasjonstalesjangeren? Der er jo etterstilte verb det klassiske eksemplet: Vi feirer deg her i dag, hver især / nå som du liten og søt ei lenger er.

ESPEN: Nettopp!

PÅL: Når det likevel fungerer hos Østbye, er det fordi han lager seg sine egne lover, innfører et slags sett med grammatikalske regler, og liksom skrur tiden tilbake, kanskje tilbake til Wergeland, kanskje enda lenger. Vi er, tror jeg, villige til å akseptere dette fordi vi vil at Odysseen skal klinge fremmed.

ESPEN: Et vesentlig poeng er at når Østbye lager seg frie regler for syntaks, så er det for å overholde heksameterrytmen, som han på sett og vis selv har kvernet fram den norske varianten av. Han er jo rytmisk sett uhyre sterk. Og når han først har lagd seg sitt regelsett, så er det rytmen som styrer ordstillingen snarere enn omvendt.

PÅL: Dette er helt sentralt. Vi ville ikke ha vært like overbevist av disse hjemmesnekrede reglene hvis Østbye ikke var en så sterk rytmisk håndverker. Han lar rytmen råde: «Lengselen etter min mann, Odyssevs, fortærer mitt hjerte.» (19.147) Man får jo lyst til å dykke inn i denne verselinjen, fot for fot – fotfølge den, rett og slett.

ESPEN: I eposene får Østbye til noe som fungerer utmerket rytmisk på norsk. I tragedieoversettelsene sine har han ikke funnet en rytme som fungerer like godt. Og kanskje må det være sånn: Han vil jo nettopp holde på verseføttene som vi finner i de greske originaltekstene. Det episke metrumet, når han først har skapt det på norsk, gir ham en masse muligheter, så lenge han overholder rytmen.

PÅL: Her må jeg få tilføye at dette ikke begrenser seg til rytme. Vi må også nevne hvilken klanglig begavelse Østbye er. Han får til klanger som ofte er ganske subtile, og kanskje også litt overraskende: Man ser ikke helt hvorfor det klinger, det er ikke disse rene bokstavrimene som vi reagerte litt på (Vagant 1–2/2018) i Erik Ringens Inferno-oversettelse, for eksempel i Dantes første sang, der løven hos Ringen har «hodet hevet, hisset av en hunger». Det er ikke så mye bokstavrim hos Østbye. Hos ham dreier det seg langt oftere om innrim og vokalklanger.

ESPEN: Og så er det også litt slik at når vi tar fram en sentens, som for eksempel den du nevnte – «Lengselen etter min mann, Odyssevs, fortærer mitt hjerte» (19.147) –, så er jo den enkeltstående verselinja helt flott, men det ville ikke fungert hvis Østbye gjennom hele verket var ute etter å lage sånne linjer. Snarere gjør han rare setningsbrudd midt i en verselinje, noe som gjør at rytmen blir veldig plastisk, og liksom «synger seg selv».

PÅL: Et annet stilistisk kjennetegn ved Østbyes oversettelser er en veldig fri bruk av foranstilt og etterstilt adjektiv: «lårstykker fete» bruker han likeså gjerne som «de feteste lårstykker». Han er særlig glad i norske superlativer, fordi de ofte får daktylform. Men det Østbye virkelig har forelsket seg i, er det norske -ende-partisippet. Det bruker han helt fritt, noe i retning av hvordan vi kjenner bruken av -ing-formen på engelsk, men ikke bare. Første gang det dukker opp i Odysseen, er med uttrykket «sendende Hermes» (1.38).

ESPEN: Det er altså Zevs som første gang står for dette partisippet?

PÅL: Det stemmer. Første gang det opptrer en overflod av partisipper er også allerede i første sang: «lokkende stadig med dårende ord og smigrende tale» (1.56). Men det er bare den første, lokkende, som er den spesifikt østbyeske bruken av partisippet. «Dårende ord og smigrende tale» er jo partisipper som adjektiver. Som vi har snakket om tidligere, er det også nettopp med et partisipp vi møter Odyssevs for første gang: «Hulkende satt han på stranden, hvor vanlig han pleiet å sitte, / sukkende tungt under gråt og med nagende sorger i hjertet» (5.82–83).

ESPEN: To verselinjer som begynner med foranstilte partisipper! De gir nettopp den eimen av en egen norsk høystil som Østbye har maktet å vekke og få til å hjemsøke vårt språk: «Hulkende satt han» – en nydelig daktyl fulgt av en ekte spondé, som Østbye var så opptatt av, han foraktet disse norske liksom-spondeene som i realiteten er trokeer. Nei, to jevne tramp skal det være, som når en voksen mann tramper som var han et trassig barn.

PÅL: Tramp tramp.

ESPEN: Er du trassig nå?

PÅL: Nei, men jeg må i all beskjedenhet få smette inn et spørsmål her på tampen.

ESPEN: Jaha?

PÅL: Det homeriske.

ESPEN: Det homeriske spørsmål? Nå igjen?

PÅL: Ja, jeg vet du er litt ferdig med det for din del. Men det er ikke jeg. Det trengte seg på igjen nå som jeg leser Iliaden og Odysseen parallelt. Østbyes språklige konsekvens får min ungdomstro til å blusse opp. Eller tro og tro. Kanskje mer et ønske. Om at Iliaden og Odysseen faktisk er komponert av samme Homer. De to verkene får i Østbyes språkdrakt et mylder av formelle paralleller.

ESPEN: For det første må man da spørre seg om det finnes dekning for disse parallellene i originalen. For det andre, hvis ja, skyldes parallellene et genuint dikterisk valg? Kan det ikke like godt være helt alminnelige konvensjonelle vendinger i episk tradisjon?

PÅL: Nå er det langt fra noen kjepphest for meg at det må være samme person som har skapt begge verkene. Snarere er poenget at den som nå engang skapte Odysseen, må ha forholdt seg intimt til Iliade-teksten. Diktet seg opptil den, lagt seg inntil den.

ESPEN: Jeg er ikke overbevist om at det peker mot at det er gjort av ett menneske.

PÅL: Det egentlige argumentet mitt om at det er én person som står bak verkene – gjerne da én for Iliaden, én for Odysseen – det er at de er skandaløst særegne rent formmessig. De er så kontraintuitivt fortalt. Man blir helt lamslått av den avanserte fortellerteknikken, særlig i Odysseen selvfølgelig.

ESPEN: Du mener da først og fremst de kronologiske bruddene, med en tilbakeskuende jeg-fortelling i sentrum?

PÅL: Ja, mens Iliaden er helt spesiell på en annen måte, der både hode og hale er kuttet av. Hele sagnet om Troja og hele mytologien utlegges gjennom en tåpelig og sutrende feide mellom Akillevs og Agamemnon, liksom dramaets nest siste akt, av alle ting. Som Telemakos belærer sin mor i Odysseens første sang: «Alltid er det jo så at folk, når de lytter til kveder / gjerne vil høre de siste og priser de nyeste sanger» (1.351–52). Det er en svært så selvbevisst skald som har gitt dette stoffet sin endelige form. Den blinde sangeren Demodokos’ sentrale posisjon i Odysseens åttende sang, klarer jeg ikke å lese som noe annet enn en helt påfallende ironisk selvreferanse.

ESPEN: For meg er scenen med Demodokos først og fremst slående i og med Odyssevs’ reaksjon, der han blir så grepet av fortellingen at han må skjule ansiktet i kappen. Heidegger kommenterer for øvrig verbet «å skjule» i denne sammenhengen, på sitt typisk idiosynkratiske vis. Ifølge ham betyr verbet λᾶνθᾶνειν ikke transitivt å skjule noe eller refleksivt å skjule seg, men intransitivt å forbli skjult. Tilsløringen er fra nå av et faktum. Etter Homer har vi famlet i blinde.

PÅL: Nå mener ikke jeg å overby Heidegger i idiosynkratiske lesninger. Men jeg vil insistere et øyeblikk på min moderne selvreferensielle tolkning her. Myten om den historiske Homer går ut på at han var en spesielt begavet blind sanger. Så det jeg forestiller meg, er at det er noe sant i dette, at det fantes én helt særskilt begavelse, som fant sin helt egne og enestående inngang til dette materialet, denne tradisjonen. Den må jo ha oppstått på en eller annen måte, myten om den historiske Homer. Det er muligens bare sladder, men også muligens ikke?

ESPEN: Du fortolker myten om Homer euhemeristisk, rett og slett?

PÅL: Det skal være visst. Og for å dra det enda lenger: Homer plasserer seg selv, ikke i utkanten av bildet, som Velázquez mer enn to tusen år senere, men midt i sentrum, forkledd som skalden Demodokos. Han sørger for å la Odyssevs selv rose ham opp i skyene: «Høyest, Demodokos, priser jeg deg av alle på jorden. / Sangmøen, Allfaders barn, eller Foibos har lært deg å synge.» (8. 487–488). Denne sangmøen er da Kalliope, som blir påkalt i verkets første linje. Hun er selve den episke musen, og ikke en mindre gudinne for festsanger til lyreklimpring. Odyssevs utfordrer Demodokos til å synge sagnet om den trojanske hesten, som jo var hans eget listige påfunn. Når skalden så gjør, bryter Odyssevs sammen i gråt, og vi får en av verkets heftigste similer, igjen fint gjendiktet av Østbye:

Som når en kvinne må gråte og kaster seg over sin husbond,
når han er segnet i kamp for sin by og de elskede landsmenn
vernende hjemby og barn mot jammerens grufulle dager. –
Ser hun ham ligge på val, mens lemmene skjelver i dødskamp,
favner hun ham under jamrende skrik, skjønt fiender bakfra
slår henne hårdt over skuldre og rygg med lansen og grusomt
sleper den gråtende bort til trældommens møye og jammer.
Blek blir da hennes rødmende kinn i trøstesløs kvide.
Således rant under bryn Odyssevs’ sorgfulle tårer
(8.523 – 31)

ESPEN: Det var voldsomt, ja. Det slår meg også hvilken listig invertering som foregår her: Odyssevs, som la Troja i grus, gråter som et av ofrene for sine egne herjinger.

PÅL: Dette er bare et av mange eksempler på hvordan Odysseen fyller ut ellipsene i Iliaden. Jeg forstår at det kan ha eksistert en århundrelang tradisjon av ulike sangere som har formidlet ulike deler av dette, men at det finnes én samlende intelligens bak hvert av disse to verkene, det finner jeg sannsynlig. Og at det kan være samme intelligens i begge tilfeller, den muligheten finner jeg besnærende.

ESPEN: Og dette har du ment fra unge år? Jeg har nok hatt en motsatt hang. Ja, selv i et tilfelle som Shakespeare, så har jeg liksom gjerne ønsket at han, det store geniet, snarere var krumtappen på en trupp, der det var masse improvisasjon og slik sett et kollektiv som sto bak teksten, før den ble ferdigstilt i ulike versjoner av redaktører og/eller trykkere, og i det hele tatt. Da vi snakket om Dante tidligere, lot du til å tenke at han sa: «Der ja! Der har jeg omsider satt punktum for canto nummer hundre. Nå kan jeg endelig gå ut av skrivestua og framføre de første linjene av den første!» Mens jeg tenker at han framførte sangene sine underveis, at de slo an i mer eller mindre grad, før han kanskje da reviderte dem litt, at noen av sangene ble hits, og at han grunnleggende kunne dem utenat.

PÅL: Stopp en hal! Jeg mener på ingen måte at det fantes en Homer som satt og skreiv ned dette her. Tvert imot er det jo noen påfallende gjentakelser som gjør at man må mistenke at dette ikke er skrevet. For eksempel da gudenes møte – deres allting – figurerer både i åpningen av første og av femte sang. Det passer inn i en muntlig fortellersituasjon, der det kanskje rett og slett var neste dag: Kanskje sang man hele Telemakien (første til fjerde sang) første kveld, og så begynte man med en gjentakelse neste kveld, for at tilhørerne skulle bli minnet på hvor vi nå var med disse gudene. Etter den historiske «Homer» ble eposene holdt i hevd av en gruppe disipler, de såkalte «homeridene», som i opptil flere generasjoner fra munn til munn overleverte verkene. Da var ordlyden allerede etablert, og de mente seg å videreformidle en opprinnelig og uforfalsket versjon.

ESPEN: Men da bør det også nevnes at overleveringen av håndskrifter i etterkant av homeridene kompliserer alle slike spørsmål. Som kjent finnes det knapt noen komplett tekst fra før vår tidsregning overhodet. Så teksten vi har overlevert, kan ha vært mye flikka på, i Alexandria ikke minst.

PÅL: Ja, Aristarkhos fra Samothrake, som ledet biblioteket i Alexandria i en periode, markerte jo at han sto ansvarlig for å fjerne de verselinjene han mente ikke kunne stamme fra Homer selv, for eksempel.

ESPEN: Riktig. Selv har jeg hatt en helt annen inngang til det homeriske spørsmål. Jeg har nemlig vært dypt fascinert av Milman Parry, som tok filmopptak av Avdo Mededović, den kjente albanske folkesangeren, tidlig på 1930-tallet. Parrys elev igjen, Albert B. Lord, utga i 1960 boka The Singer of Tales, som oppsummerte noen av Parrys tanker om det homeriske spørsmål. Blant annet at det var mulig å finne noen sangere som var i stand til å huske så lange tekster som de homeriske eposene, og at dette ble gjort ved hjelp av noen av de samme virkemidlene, så som faste epiteter til hver av de sentrale skikkelsene i diktene. Lords verk igjen påvirket Marshall McLuhans ideer om muntlighet og skriftlighet, ideer som ikke akkurat har blitt mindre relevante med framveksten av internett og podkaster og YouTube. Faktisk åpner McLuhan prologen sin til verket The Gutenberg Galaxy (1962) på denne måten: «The present volume is in many respects complementary to The Singer of Tales by Albert B. Lord.»

PÅL: Nå rinner det meg i hu at den mykenske kulturen, de «homeriske» aristokratenes hoffkultur, skal ha basert sitt omfattende byråkrati på skriftspråket vi i dag betegner som Linear B, den eldste dokumenterte formen for gresk. Det finnes ingen litterære tekster nedtegnet i dette skriftspråket, som gikk under med folkevandringene omkring 1100 til 800 f.v.t., altså bronsealderens sammenbrudd. Men det er fullt mulig å forestille seg en muntlig kultur som dreide seg om å tviholde på tradisjonene fra den tiden. De såkalte mørke århundrene etter sammenbruddet – de store palassenes fall for herjende analfabetiske horder – er nettopp tiden da det har oppstått et behov for å skape en forbindelse tilbake til det tapte.

ESPEN: Altså nettopp en rekke av skalder som holder tradisjonen i hevd, og modifiserer den underveis, slik Parry og Lord har godtgjort.

PÅL: Jojo, historiene ja. Stoffet. Men ikke nødvendigvis formen. Vi kan tidfeste «støpningen» av de homeriske eposene til jernalderen, siden våpnene er av bronse, eller «kobber», som Østbye skriver, i de homeriske eposene, mens metaforene ofte kan spille på jern – «jernhårde», og liknende.

ESPEN: Og det skal bevise hva?

PÅL: Ingen verdens ting. Men det utelukker heller ikke at det sitter en blind epikkens Mozart på kysten av Lilleasia en gang på 600-tallet f.v.t. I sin ungdom samler han alt dette materialet til Iliaden, utformer det på sitt særegne vis, blir leid omkring og synger diktet til alles forbauselse i en mannsalder før han mot slutten av livet avstedkommer Odysseen. Det senere diktet i en helt annen stil, nærmest speilvendt, noe også den greske retorikeren Longinos antydet i sin Om det opphøyde i litteraturen: Odysseen er en epilog til Iliaden.

ESPEN Ærlig talt, Mozart! Den nedpudrede salongkulturen hans står omtrent så langt fra de arkaiske greske rapsodene som det er mulig å komme! Og uansett oppfatter jeg avstanden mellom Iliaden og Odysseen som så stor at den tilsier at vi snakker om flere generasjoners avstand mellom en eventuell enkeltskaper av hvert av verkene. Som greskprofessoren Michael Silk har påpekt, må Iliaden forstås som en feiring av heroisme der menneskets liv og død harmoniserer med en guddommelig plan, mens Odysseen, som nok streber etter en slik harmoni, er langt mindre sikker på om den er mulig å oppnå.

PÅL: Kan ikke én enkelt mann, Mozart eller ei, bli «mindre sikker» i sitt forhold til gudene i løpet av livet? Mer påfallende er den homeriske konsekvensen hva psyken angår, det vil si, hos Homer er psyken kun én del av triumviratet psykè – thymos – noos, eller livskraften, følelseslivet og oppfattelsesorganet: Menneskene oppfatter seg selv, med ordene til den tyske klassisisten Bruno Snell, som «en slagmark for vilkårlige krefter og uhyggelige makter». Jeg ser ingen stor forskjell mellom måten gudene herjer med Agamemnon og Akillevs på, og måten Pallas Atene griper inn i Penelopeias thymos på for å drive handlingen fram.

ESPEN: Men det er da noe mindre skjebnetungt, noe mindre uavvendelig, ved gudenes spinning av skjebnetråder i Odysseen enn i Iliaden?

PÅL: Joda, Odyssevs selv er jo mer obsternasig mot gudene enn Akillevs, for eksempel. Men Odyssevs er langt smartere enn Akillevs allerede i Iliaden. Og Odyssevs er Homers store oppfinnelse, det nye mennesket, på godt og vondt. Likevel er han helt besatt av gamlekara fra Iliaden, særlig da Agamemnon.

ESPEN: Som kom hjem til sin hustru Klytaimnestra, hvorpå hun, sammensvoren med hans fetter Aigistos, tok livet av den hjemvendte helten.

PÅL: Eksakt! Denne historien er nesten som Syndefallet-historien i Det gamle testamentet. Det heter seg her at, på grunn av det som skjedde ved tilbakekomsten i Mykene, skal du aldri stole på en kvinne, selv ikke om hun oppfører seg høvelig. Dette skal gjelde for alle kvinner til alle tider, for all framtid. Det er en ekstremt misogyn virkelighetsoppfatning, som fortelleren i Odysseen ikke kan slippe taket i. Helt i begynnelsen av Odysseen bruker Zevs Agamemnon-historien som eksempel på hvor tåpelig og urettferdig menneskene forholder seg overfor gudene; i sentrum av Odysseen dukker Agamemnon opp igjen, i dødsriket; og jammen avsluttes ikke eposet med nok en gang å henvise til fortellingen om Agamemnon. Den rammer inn hele greia!

ESPEN: Uavhengig av om det skulle ha vært én dikterintelligens som formet verkets struktur så utsøkt, er historien om Agamemnon noe man kan velge å tenke sosiologisk på: Vi har en kultur der folk reiser ut, om det så er for å krige eller drive handel, og ofte blir borte lenge. Når de endelig vender tilbake, kan alt hjemme ha blitt snudd på hodet. Hustruene har tatt seg nye partnere, og det som verre er. Hvordan løser grekerne dette? Med myter – tragiske myter – om hvordan det kan gå. De gamle grekerne eksellerte kort sagt i kunsten å ta sorgene på forskudd!

PÅL: Og så fant man liksom trøst i at noe like ille – eller verre – hadde skjedd med de store heltene fra mytisk tid?

ESPEN: Ideen om at alt som skjer, er skjebnebestemt, fungerte antakelig både trøstende og passiviserende, og slik sett egnet til å opprettholde bestående hierarkier, og dermed gunstig for den tids makthavere. Man fant seg i alskens prøvelser og urett, fordi det måtte ha vært gudenes vilje. Men den typen generell aksept møter motstand i Odysseen.

PÅL: Javel?

ESPEN: Eller kanskje noen glupe folk fra proto-Hollywood hadde foretatt en spørreundersøkelse eller testet ut diktningen på en fokusgruppe? Og så funnet ut at det også finnes noe slikt som happy ending, der hovedpersonen vender tilbake til en trofast ektemake, og at det faktisk kan være noe slikt folk ønsker å høre!

PÅL: Og du beskylder meg for å lese med moderne briller!? Nå tror jeg vi like gjerne kan legge på.

ESPEN: Happy ending!

VI
PENELOPEIA-FEIDEN. ET DRAMATISK FRAGMENT

Dramatis personae
lektor Aasen, en kranglevoren oversetter med fortid innen kampsport
doktor Grønlie, en sart litterat på utrettelig jakt etter das Ewig-Weibliche

(En peisestue i et trehus ved Breidablikk, nær Nærsnes. Tre bordet er fylt av tykke bøker, kaffekopper, et sjakkbrett. Aasen og Grønlie sitter på hver sin side av bordet, fordypet i hver sin bok. Brått legger Aasen fra seg sin, hvorpå Grønlie gjør det samme med sin. Kort stillhet, før blikkene deres møtes.)

AASEN: (i en belærende tone): Odyssevs har altså kommet hjem, forkledd som tigger. Han møter sin hustru, Penelopeia, men hun kjenner ham jo ikke igjen. Hvorfor blir hun da så tiltrukket av ham?

GRØNLIE (i en inderlig tone): Tror du ikke hun aner at det er ham, innerst inne?

AASEN (uberørt): «Innerst inne og innerst inne» – dette er da ikke psykologisk realisme? La oss holde oss til det vi kan si noe om. Det jeg skal fram til, er at det nnes en ganske intens kjærlighetsscene mellom Odyssevs og Penelopeia før de gjenforenes. For ærlig talt, det er en kjærlighetsscene.

GRØNLIE (uforstående): Kjærlighetsscene?

AASEN (ufortrødent): Først avviser Odyssevs de utilslørte tilnærmelsene fra en av Penelopeias terner, Melanto, som han attpåtil omtaler som «tøyte». Så velger Penelopeia å invitere Odyssevs bort til seg – hun ønsker seg plutselig en slags intimitet med en hun tror er en tigger.

GRØNLIE (lettere rystet): Men er det rimelig å si det på den måten? Er det ikke nettopp fordi det er mannen hun elsker, at hun føler seg dratt mot ham, uten å forstå hvorfor?

AASEN (bryskt): Det er neppe så vesentlig. Det vil si, dramaturgisk sett er det i hvert fall ikke så vesentlig. Da er det viktigere at Penelopeia har blitt interessert i hvem i all verden denne tiggerkledte mannen er, hvor han kommer fra: «Ei kan du stamme fra ek eller fjell, som det heter fra gammelt.» (19.193) Men Odyssevs vegrer seg for å si noe om sin herkomst.

GRØNLIE (prøvende): Jeg tolker det som at han nødig vil fare med løgn overfor sin hustru.

AASEN (uberørt): Ja, først er det muligens sånn. Men etter hvert bobler han over av de verste skrøner. Han påstår blant annet at han er fra Kreta – i antikken het det at alle kretere er løgnere, men sannelig finnes det noen fra Itaka også!

GRØNLIE (oppriktig bekymret): Hva er det du sier? Odyssevs har tidligere forsikret, uten å være gjenforent med henne ennå, at han vil fortelle Penelopeia hele sannheten og intet annet, for hennes frykt og hennes bekymringer har også vært hans – de to har hatt felles opplevelser av ulykker og vanskeligheter, de er sammen i sinn og i hjerte, på tvers av tid, nærmest (jf. 17.561–564).

AASEN (oppgitt): Du og jeg må ha lest to ulike bøker.

GRØNLIE (med blikket rettet langt der ute): Penelopeia er jo gjestfriheten selv. Det er dét Odyssevs vet når han kler seg som en tigger; han kjenner sjenerøsiteten, romsligheten, omsorgen hennes. Slik vet han at hun er, ingen andre, og derfor vet han at forkledningen ikke innebærer noen risiko, for hun vil klare å se forbi det ytre, gjennom det tilsynelatende, hun er en kvinne som kan å elske.

AASEN (lett ertende): Hun kan «kunsten å elske»?

GRØNLIE (i tiltagende fortvilelse): Odysseen er jo dypest sett et verk om Penelopeias usvikelige ærlighet, hennes klokskap og trofasthet mot Odyssevs, hennes elskede fra unge år. Du har jo selv sitert det hun sier til tiggeren, altså til sin mann, og som for meg uttrykker noe av kjernen i kjærlighetsbudskapet, hyllesten til tosomheten, som Odysseen er: «Lengselen etter Odyssevs, min mann, fortærer mitt hjerte» (19.147).

AASEN (saklig): Det funker utrolig bra rent rytmisk: «LENGselen ETTer OdYSSevs, min MANN, forTÆRer mitt HJERte.» For linjene i forkant er nokså omstendelige. Slik sett står den formuleringen fram. Ellers er du altfor naiv: Penelopeias faste epitet er jo perifron – hun er smartere enn du tror!

GRØNLIE (forsøksvis forsonende): Hun er klok – ikke bare perifron, men også ekhefron.

AASEN (triumferende): Kløktig, ja! Hør på dette her, for eksempel:

Nu gav Pallas Atene, den mektige blåøyde guddom,
dronningen, Penelopeia, Ikarios’ kløktige datter,
lyst til å møtes med friernes flokk, for at mennenes hjerter
høyt skulle svulme av håp, og hun selv bli aktet og æret
mer enn hun var det tilforn av sin elskede sønn og sin
husbond (18.158–162)

Her står det jo svart på hvitt at Penelopeia har lyst til å møte frierne, og at hun heller vil aktes av dem enn av sin sønn og husbond!

GRØNLIE (bestyrtet): Skjønner du ikke at de siste to linjene her betyr at hun vil bli høyere aktet enn før nettopp av sin sønn og husbond? Kjell Arild Pollestad kan oppklare dette, i Sangen om Odyssevs (2013): «Hun fikk det for seg at hun skulle vise seg for frierne, for å gi ny glød til deres begjær og bli enda høyere aktet av mannen og sønnen enn hun før hadde vært.»

AASEN (heller paff): Det gir jo unektelig litt mer mening. Men du må innrømme at passasjen hos Østbye er tvetydig?

GRØNLIE (irettesettende): Bare hvis man er så kynisk innstilt at man ikke får øye på Penelopeias usvikelige kyskhet.

AASEN (infam): Kyskhet, du! Hør på drømmen hennes, da, den hun ber tiggeren om å tolke:

Nu skal du høre en drøm jeg har hatt, som jeg ber deg å tyde:
Her i min gård har jeg gjess. De er tyve i tallet og eter
hvete som bløtes i vann, og jeg ser på dem ofte med glede.
Kom da fra fjellet en ørn, krumnebbet og veldig og knekket
halsen på alle som en og rev dem i hjel. I en dynge
lå de på gården; men ørnen fløy opp mot den strålende eter.
Jamrende brast jeg i gråt og ynket meg såre i drømme.
(19.534–540)

Dette er da tydelig nok. Odyssevs er utvilsomt ørnen. Gjessene er frierne, derom hersker det heller ingen tvil. Penelopeia kan ikke fri seg fra å se på dem med glede! Og hun brister i gråt og jammer da de blir drept. Uten å kalle henne promiskuøs, må det være lov å si at hun helst vil ha i pose og sekk.

GRØNLIE (reiser seg og går hulkende ut av rommet)

VII
CODA: DØDSRIKET

Oslo, februar 2022.

Verden måtte altså åpnes igjen før de fikk komme til slutten.

– Men ender nå egentlig Odysseen med slutten?

– Nei, noe tyder på at Odyssevs egentlig aldri vil komme til å finne hvile.

– Sånn sett biter verket seg i navlen?

– Du tenker på verkets omfalos, reisen til dødsriket?

– Ja. Og vi skulle jo dit. Altså til Campi Flegrei, utafor Napoli, krateret der som skal minne om et månelandskap. Bare at det stinker av svovel. På Vergils tid anerkjent som selve portalen til dødsriket.

– Det var mye og mangt vi skulle. Gjennom Messina-stredet, også, der sjøuhyrene Skylla og Karybdis vokter hver sin side.

– Visste du forresten at den gamle Bastøyferja går i rute der nå, mellom Messina og Villa San Giovanni?

– Men vi skulle altså igjennom, rake veien til dødsriket.

Det var et lite pusterom, mellom pandemi og atomtrussel, men de to hadde også andre bekymringer. Denne teksten måtte i havn. Så de dro på irsk pub. Egentlig skulle de hatt med Joyce hit, og Tennyson og Kavafis.

– Og Alice Oswalds Ingen (2019), gjendiktet av Paal-Helge Haugen (2021), smetter Espen inn.

– Snakka vi ikke om Averno også, den samlinga til Louise Glück (2006)? Der er også inngangen til dødsriket med?

– Akkurat samme inngang. Men nå må vi finne vår egen.

– Da foreslår jeg Elpénor, mitt eget alias i dødsriket, sa Pål dystert.

– Han uhellsvangre rorsvennen?

– Ja, han som hadde vært med til Kirke, før han falt ned en trapp i fylla og brakk nakken. «Vanskjebne, sendt av en gud, og vinrusen voldte meg døden» (11.62). Nesten skandaløst at fyren får være med. Men jeg har en egen teori om Elpénor.

– Som vanlig! A man of no fortune, and with a name to come, som Pound sier om ham i sin første canto.

– Stilig. Selv tror jeg han er en stedfortreder. Kan vi ikke anta at en anselig andel av eposets opprinnelige tilhørere var eller hadde vært rorsvenner? Dette er en slags tematisk parallell til det overraskende formgrepet mot slutten av verket, der svinegjeteren Evmaios plutselig blir omtalt som «du», ikke av Odyssevs, men av dikteren selv, altså sangeren. Hvilket minner meg om markedsplassen Djemaa al-Fna i Marrakesh, der jeg som purung oppdagelsesreisende ble tiltalt på arabisk eller berbisk av en sanger som bare pekte på meg og sa «du der i mengden», og trakk meg inn i fortellingen …

– Eller sang deg ned i underverdenen – litt à la Kalevala, der Väinämöinen synger Joukahainen ned i jorda …

– Eller nettopp slik Homer gjør fra fjortende til syttende sang av Odysseen, der han plutselig henvender seg direkte til Evmaios, altså svinegjeteren, i noe som må være en rest av den episke ursituasjonen, der rapsoden står og synger og vil riste litt liv i publikum.

– Ja, for even Homer’s audience nods? Skal si denne Guinnessen løsner på tungebåndet. Men du ville snakke om Elpénor, sa du. Det er i hvert fall en rørende liten passasje:

Brenn meg på bålet med alt hva jeg har av rustning og våpen,
og ved det grålige hav må du reise min gravhaug på stranden,
forat min skjebne så tung skal minnes av kommende slekter.
Hør dog denne min bønn og reis på min gravhaug en åre,
den som jeg rodde med selv, da jeg levet blant venner hist
oppe. (11.74–78)

– Her står altså Odyssevs ved inngangen til dødsriket og venter på selveste spåmannen Teiresias, på mora si, og på den ene danaiske kongen etter den andre. Og så slipper denne fyren her til først, sniker i køen. Slik får han oppretta en forbindelse mellom helteverdenen og det lyttende publikum. Elpénor blir en skikkelse folka rundt bålet kan identifisere seg med.

– Men det er en annen åre vi må snakke om, når vi først snakker om årer i dødsriket. Der det antydes en alternativ slutt på eventyret. Når spåmannen Teirésias endelig slipper til, sier han til Odyssevs:

Men når du så på din kongsgård har drept hin friernes skare
enten med list eller åpent i kamp med det hvessede kobber,
ta da en høvelig åre og gi deg på veien
inntil du når et folk som ikke har kjennskap til havet,
menn som aldri har krydret med salt den mat som de nyter.
(11.119–123)

Det er som om han, som har vært hjemmefra i tjue år, og på vei hjem i ti, ikke er skapt for å slå seg til ro. Og hva faen er egentlig denne åren for noe?

– Kanskje kan man se den som en slags stafettpinne, sa Pål prøvende. – Ta med deg denne vanvittige historien din og plant den i en mer armodslig kultur: Dette skal jo være folk som «aldri har krydret med salt den mat som de nyter». Som om hjemkomsten ofres på korset, eller på åren da, for å få grunnlagt en ramsalt verdenslitteratur.

– Noe sånt. Men kom. Det er nok nå.

---

Bakgrunn (klikk for mer info):