En mislykket lesning

Det siste Fredrik Nybergs dikt ønsker er å bli monumenter.

Tidligere publisert i Vagant 2/2015.

Fredrik Nyberg
Att bli ved I
Norstedts, 2013

Hur låter dikten: Att bli ved II
Autor, 2013

Slingorna & undergången: Att bli ved I I I
Norstedts, 2015

Jeg har et minne fra da jeg var hos en kamerat, åtte-ni år gammel, og hørte på The Beatles’ «Come Together». Uten å kunne engelsk sto vi på gulvet og sang John Lennons nonsensartede linjer, som om de var ren lyd uten betydning: Here come old flattop, he comes groving up slowly, he got joo-joo eyeball, he one holy roller. Høydepunktene i framføringen var ikke knyttet til ordenes innhold, men rytmen og betoningen i hvordan de ble sunget, som synkopene i one and one and one is three. Den dag i dag hører jeg sangen på samme måte; de innledende schupp-crescendoene sier meg like mye eller lite som got to be a joker he just do what he please.

Jeg kommer på denne episoden mens jeg leser den svenske poeten Fredrik Nybergs nylig avsluttede trilogi, Att bli ved, bestående av to diktsamlinger og en doktoravhandling. Nyberg har en sterk posisjon i skandinavisk samtidspoesi: «Den viktigste norske poeten på 2000-tallet ble Fredrik Nyberg,» skriver poet Gunnar Wærness i et enquête-bidrag i Vinduet 3/2010. Med sine ni diktsamlinger siden 1998 er han blitt tildelt en rekke priser, senest Gerard Bonniers lyrikpris for nettopp Att bli ved. I tillegg har han sittet i redaksjonen til Ord & Bild og det innflytelsesrike poesitidsskriftet OEI. Han deltar stadig på skandinaviske poesifestivaler: Blant annet deltok han på den legendariske Bergen Poesifest i 2002, og har siden opptrådt på Audiatur-festivalen to ganger. Ser man på mottakelsen av hans seneste prosjekt, tegner det seg også et bilde av en poet som høster bred anerkjennelse i svensk presse. For eksempel skriver Per Engström i Sveriges Radio at Att bli ved kan leses som «inledningen på ett ännu starkare motspråk, och författarskap» (18.03.13).

«Poesien sier det den sier ved å si det,» lyder et berømt postulat fra Jacques Roubaud. Den franske poeten har vært hyppig omtalt og oversatt i Norge, Sverige og Danmark de siste ti-femten årene, og har øvet innflytelse på tankene om poesiens egenart blant en rekke av våre poeter og kritikere. Slik jeg forstår Roubaud, innebærer formuleringen at et dikt ikke lar seg omformulere eller parafrasere, og at man følgelig ikke fullt og helt kan forklare, kanskje ikke engang fortolke et dikt, uten å øve vold mot det. Når jeg leser Att bli ved-diktene, opplever jeg en kamp mellom den leseren som forsøker å forsone seg med at poesien sier det den sier, og det indre meningsdyret som leter etter sammenhenger, betydning – hvorfor poesien sier det den sier. Ofte koples betydningssøkeren ut; jeg slutter å lete etter semantiske sammenhenger og lar de lydlige egenskapene ved setningene skylle gjennom meg mens jeg stille beveger leppene; jeg taler i tunger, som et medium for teksten, skjønt uten den åpenbaringens kraft man gjerne forbinder med fenomenet. Lesningen støter borti en språklig hinne, som om jeg ikke riktig klarer å stikke hull på ordene. Jeg kan pirke borti dem, men selv om de skjelver litt, finner de fort tilbake til den samme fasongen, og forblir upåvirket av fortolkningsarbeidet – jeg finner lite bak dem. Det later simpelthen ikke til å være meningen at lesearbeidet skal belønnes med forståelsesfrukter: «Kom törnet före pannan? Före törsten? Före svettningen/ å den rosaröda svettduken?» (i, 22)¹

Nyberg har ofte understreket Roubauds betydning for sitt eget forfatterskap, og betoner selv viktigheten av å anse diktningen og det poetiske språket som et særegent språk med andre spilleregler enn konvensjonell språkbruk. I et bidrag til tidsskriftet Lujs debutnummer i 2003, som til dels kritiserer artikler av de daværende Vagant-redaktørene Jørgen Sejersted, Espen Stueland og Eirik Vassenden, skriver Nyberg: «För mig är poesi någonting helt specifikt, någonting icke utbytbart […]. Bra poesi deltar i ‹verkligheten› på sina egna villkor.» De fleste poeter vil nok kunne skrive under på dette, men aksentueringen av hvor viktig denne innsikten er, virker særlig avgjørende for Nybergs forfatterskap. Dette medfører visse utfordringer for hans doktoravhandling, kalt Hur låter dikten: Att bli ved II (2013) – siden ambisjonen her blant annet er å sette ord på hvordan og hvorfor diktsamlingen Att bli ved (2013) ble til. Nybergs avhandling er den første ved den velrenommerte forfatterutdanningen Litterär gestaltning i Gøteborg, men inngår i en større trend, såkalt «kunstnerisk forskning». Siden begynnelsen av 2000-tallet er det blitt produsert over 70 slike doktorgradsarbeider i Sverige, og fenomenet har også fått fotfeste i Norge. Selv om denne forskningen produserer både doktorer, avhandlinger og publiseringspoeng, skiller den seg fra konvensjonelt akademisk arbeid ved å befinne seg i grenselandet mellom kunst og vitenskap – i Nybergs tilfelle «i belysandet av den egna praktiken och i den existentiellt anlagda blicken på arbetet», som Jesper Olsson skriver i en vennlig omtale i Svenska Dagbladet (12.08.13).

Roubaud er en av samtalepartnerne i avhandlingen; blant annet får utdrag fra det metapoetiske diktet «Dire la Poésie» (1981) bryte opp det velskrevne og grundige underkapittelet «Poesiuppläsning. Ett försök till historieskrivning», hvor Nyberg tar for seg opplesningspraksiser fra amerikansk og svensk etterkrigstid og fram til idag. I en annen av Roubauds mest omtalte poetikker, Poesi, etcetera: oprydning (1995),² fører han en slags sokratisk dialog med seg selv, og selv om denne samtaleformen iblant kan gjøre standpunktene tvetydige, blir jeg neppe arrestert om jeg påstår at boka forfekter en poesi som skal motstå gjengse forståelsesformer, for heller å yte leseren motstand gjennom et fremmedartet språk og uventede sammenstillinger. For Roubaud ser det ut til at vanskene med å forstå poesi nettopp er et bevis på at det er poesi vi står overfor. «Den største vanskelighed ved poesien i dag er, at den er poesi,» skriver han, og følger opp med en ikke helt ukjent beskrivelse av poesiens krisesituasjon:

Det, der er vanskeligt at acceptere, begribe og forstå (og som altid har været det i større eller mindre grad, men som er det i ekstrem grad under de aktuelle vilkår), er, at der stadig findes denne særlige måde at behandle sproget på, nemlig den poetiske. Dette er den primære vanskelighed.

Fordi vi gjennom «skolen og via ideologier» er så vant til å søke «betydningens sædvanlige former», er det vanskelig å forstå poesien, som nettopp kjennetegnes ved sin utfordring av vår hverdagslige og automatiserte måte å forstå tilværelsen på:«Beskyldningen om, at poesien er uforståelig, er implicit forbundet med et krav om umiddelbar forståelse.»

Egentlig har jeg stor sympati med denne insisteringen på nødvendigheten av å være vanskelig, og – innbiller jeg meg – forståelse for at poetiske tekster og lesemåter ikke enkelt lar seg oversette til den gjengse maratonprosa, uten at noe går tapt. Om man ønsker noe annet av litteraturen enn et gjenkjennelsens speil, må man også akseptere at arkets speilinger er forvridde, og iblant så matte at de knapt reflekterer noe gjenkjennbart overhodet. Gunnar Wærness beskriver sin poetiske balansegang mellom «den fullkomne meningsfylde (Toraen: skapelsen=boken) og meningshavariet (Schwitterz: rakketeringzekkete-rakketeringzekkete. Bö. Bö. Fummzböwö)», på følgende måte i en svært velartikulert samtale med Mazdak Shafieian i Au petit garage [b] (2008):

Som poet kjenner jeg større forpliktelse overfor verdens ufattelige kompleksitet enn jeg gjør overfor mer instrumentelle strukturer. Å gi et troverdig bilde av bruddsteder og sammenblandinger og allmenu-het. Om man forplikter seg til dette, får man ta seg retten til å bevege seg på grensen av det forståelige. Dessuten må det finnes nåde, om poeten skulle trampe over den grensen.

Det må finnes nåde for det uforståelige. Likevel kan jeg like gjerne innrømme først som sist at frustrasjonen iblant tar overhånd under lesningen av diktbøkene Att bli ved, og at mitt indre kjellermenneske nå og da hytter med neven, mumler «nonsens», «sjarlatan» og «tåkefyrste!». Dette fører igjen til en form for selvgranskning som minner om selvforakt: Det er meg det er noe galt med, jeg har lest for lite poesi, for få poetikker – og når jeg har lest, må jeg ha lett etter noe umiddelbart forståelig, et fyndord eller et meningsbærende utsagn å knagge de øvrige setningene på. Aggresjonen pendler fram og tilbake, mot meg selv og mot boka. For hvordan skal jeg angripe dette: «Dom flesta ord har ungefär lika många bokstäver» (i, 20).

Den beste løsningen er kanskje å se på helheten i Att bli ved-prosjektet, som i tillegg til den nevnte avhandlingen altså består av diktsamlingene Att bli ved (2013) og Slingorna & undergången: Att bli ved III (2015). I den første boka etableres en rekke figurer, blant dem oiN og Nilofar. Nilofar er oiNs nabo, av iransk herkomst, mens oiN fungerer som en slags stedfortreder for forfatteren, selv om et «jag» også dukker opp iblant. Navnet er ifølge Nyberg valgt fordi det er tallet nio – 9 – baklengs, og er en gjenganger fra Nybergs diktsamling Nio, nine, neun, neuf (2008). Dette spiller på at det er ni bokstaver i ordet bokstäver, noe som sammen med det uvanlige grepet med stor bokstav på slutten av ordet kan understreke for leserne at bokstavene ikke er gjennomsiktige symboler som uproblematisk viser til sin omverden – eller som Nyberg skrev i Luj i 2003: «Orden är väl inte bara fönster? […] En dikt – hur ‹skön› eller hur ‹pekande› den än är – kommer aldrig ifrån, eller förbi, sin egen materialitet.» Således også med det litt komiske navnet oiN – som minner leseren på navnets tekstlighet, selv om det i mine øyne og ører minner like mye om et engelsk grisegrynt kvalt før k-en.

Den første diktsamlingen er delt i fire suiter med forskjellige oppsett. For eksempel består tredje del av prosadikt, mens den første konsekvent deler sidene i to, hvor det øvre diktet har venstrestilt marg og det nedre har høyrestilt, slik at de nesten speiler hverandre typografisk. Et dikt derfra (altså en halvside) kan se slik ut:

Överkastet är skrynkligt

Om min mor är en orm som slingrar iväg i gräset
I gruset vid grinden

Om man trampar på en överkörd groda
som ligger överkörd på vägen
kommer man senare samma dag att hitta
ett dött – delvis förmultnat delvis av andra djur
uppätet – rådjur i hagen

I orden   I det höga gräset i hagen

Nu måste du vara en blomma   sa Amanda Tänk om
man överhuvudtaget inte kunde blunda (i, 26)

For meg blir et vesentlig spørsmål – og muligens er det allerede her jeg trår feil – hvilke sammenhenger diktet etablerer. Utenom åpningslinja – det rynkete sengeteppet – oppretter de øvrige strofene en viss forbindelse gjennom vegetative beskrivelser; gresset og blomstene. Den midtre strofen bærer i seg et mystisk utsagn: Om man tramper på frosken, vil man senere se rådyret. Fjerde strofe vender igjen oppmerksomheten mot språkets materialitet, ved å stille «I orden» tett inntil «I det höga gräset i hagen», slik at den siste frasen blir like mye ordene «I» «det» «höga» «gräset» «i» «hagen». Jeg får ikke hvile i de poetiske naturskildringene; bildene av gresset, frosken og rådyret i hagen blir forstyrret av diktets påminnelse om at det er ordene som legger føringene for denne billeddannelsen i meg som leser. Dette gir gjenklang fra mottoet som åpner Nybergs tredje diktsamling, Åren (2002), et sitat fra den franske lingvisten Emile Benveniste: «Det som går att säga avgränsar och organiserar det som går att tänka. Språket tillhandahåller den grundläggande uppsättning egenskaper som själen tillskriver tingen.» I grunnen er jeg litt skeptisk til dette utsagnet – språket gis all makt (og avmakt) i tenkningen, som jo også foregår i bilder, eller som vage fornemmelser av å klø på rumpa, et uartikulert begjær, en merkelig drøm. Men som en overdrivelse er påstanden unektelig relevant, beslektet med Wittgensteins tese om at «grensene for mitt språk er grensene for min verden» – og er ikke mine nedtegnede tanker rundt dette et bevis på de språklige grensene for denne tenkningen, da jeg er prisgitt konvensjonelle begreper som «begjær» og «fornemmelser»? Med denne innsikten in mente kan vi kanskje si at Nybergs poesi prøver å sprenge leserens tattforgittheter, ved å stille ut språklige partikler som sammen danner nye betydninger.

Siste strofe trekker inn Nybergs privatliv, noe som er gjennomgående for forfatterskapet. Amanda er nemlig datteren hans, kan man lese flere steder i avhandlingen. «Nu måste du vara en blomma sa Amanda,» får meg derfor til å tenke at dette er et utsagn fra datteren, muligens i lek med poet-pappaen: Nå er det din tur til å være blomst. På samme vis er Nilofar Nybergs nabo i det virkelige liv, og i avhandlingen redegjør Nyberg også for at strofene i et annet dikt er «en lätt förvrängd transkribering av ett samtal runt frukostbordet hos mina svärföräldrar». I et intervju av Henning H. Bergsvåg i Vagant 2/3 2001 sier Nyberg at det biografiske «er en gift og derfor må det inn og forgifte diktet. Det lokker.» Det er imidlertid vanskelig for en tilfeldig leser å vite hvilke elementer i Nybergs dikt som har et biografisk opphav, og derfor fruktesløst å trekke dette inn i fortolkningen, ikke minst med tanke på at Nyberg i samme intervju tilføyer, lite oppsiktsvekkende: «Jeg har også merket at jeg er interessert i å skrive inn ting som egentlig ikke har noe med mitt liv å gjøre.» Det biografiske i Nybergs diktning virker kort sagt mer relevant for poetens arbeidsmetode enn for leserens fortolkningsmåte. Når det biografiske er skrevet inn i diktene, blir det et poetisk materiale på lik linje med de oppdiktede elementene, og må leses deretter. Hva slags poetisk materiale er da «Nu måste du vara en blomma sa Amanda/ Tänk om man överhuvudtaget inte kunde blunda»?

Man kan selvsagt assosiere ubegrenset over disse strofene, og en mer fantasifull leser enn meg vil nok finne en helt annen meningsrikdom i dette diktet enn jeg selv makter å gjøre. En venn av meg innvendte, da jeg blottstilte mine vansker med diktene, at Nyberg åpenbart driver med feltpoesi, altså at han arbeider med å åpne opp områder, motiver og tematikker for å la dem gnisse mot hverandre, snarere enn å forsøke å få diktene til å henge sammen og bli til helhetlige estetiske objekter. De egner seg dårlig til å avrunde oppbyggelige konfirmasjonstaler av leseglade onkler. Likevel har jeg ikke helt klart å slå meg til ro med dette; jeg finner graden av tilsynelatende vilkårlighet for stor, og savner en tydeligere komposisjon som binder tekstbrokkene sammen. For meg skapes diktets forbindelseslinjer først og fremst i dets lydlikheter, med en rekke assonanser og alliterasjoner: M-en i om min mor är en orm som, og i tillegg koplingen mellom «Om min» og «Om man» som åpner andre og tredje strofe; g-en i iväg, gruset, grinden, gräset og så videre, til blomma og blunda i siste strofe.

Hovedtemaet i Att bli ved-trilogien, som utdypes i avhandlingen, er da også nettopp poesiens lydlige sider: Hur låter dikten? Et sentralt poeng i Nybergs kunstneriske forskning er at en opplesning ikke er en annenrangs formidling av det «opprinnelige» verket, som liksom stabilt eksisterer i den skrevne teksten – det er bare en annen realisering, hvor det skrevne og det oppleste virker produktivt inn på hverandre, uten at noen av dem alene kan gjøre krav på å være originalen. Denne aversjonen mot hierarkier, mot at ett uttrykk skal ha større verdi enn et annet, går igjen som et refreng i trilogien. Dette innebærer også at den muntlige opplesningen ikke er et mer genuint poetisk uttrykk enn det nedtegnede diktet. Her følger Nyberg den amerikanske poeten Charles Bernstein, som skriver at det er en historisk feilslutning å hevde at poesien springer ut av det muntlige, og at interessen for opplesningssituasjonen de siste tiårene dermed har brakt diktningen «hjem» til sin muntlighet, slik enkelte mer performance-orienterte poeter og tenkere hevder. Ifølge Bernstein oppsto poesien nettopp på grunn av alfabetet, som muliggjør en abstrahering av jeget, da diktet ikke er bundet til et framførende subjekt. Derfor er ikke det skrevne diktet bare et partitur, skriver Nyberg: «Dikten-på-papper är ett verk i egen rätt som inte i första hand strävar efter att realiseras i en annan miljö.» (ii, 77)

For å understreke denne dynamikken mellom det skriftlige og det muntlige i diktningen, anvender Nyberg igjen sin private biografi. Han var seint ute med å lære seg å snakke, «och när jag väl talade lät det märkligt. Som om orden egentligen var vana vid en annan mun, vid helt andra organ» (ii, 12). Psykologer og talepedagoger ble oppsøkt, og i pamfletten «Ängen», en samtale med Paal Bjelke Andersen publisert for Audiatur-festivalen i 2014, utdyper han sitt problematiske forhold til talen: «Jag lärde mig tala genom att skriva och sedan vokalt realisera det jag skrev. Via skriften – då i första hand via ett versifierat skrivarbete – fick jag tillgång till ett möjligt tal.» Som en ytterligere aksentuering av diktenes lydmessige betydning, vier Nyberg mye plass i avhandlingen til å beskrive seks opplesningssituasjoner hvor han leste opp forskjellige utkast til den første Att bli ved-diktsamlingen. Her forklarer han hvordan diktene endrer seg ut fra publikums respons, og hevder nokså konvensjonelt at svakheter i diktene blir «avslørt» i møte med publikum. Ikke i form av buing og råtne tomater på scenen, men gjennom en fornemmelse av at diktet er utydelig, at det faller gjennom:

Det «skarpa läge» ett framträdande av den här arten upprättar har vid flera tillfällen, på ett liknande vis, «avslöjat» den aktuelle dikten för mig. Den performativa handlingen att inför publik läsa dikt synliggör på ett obarmhärtigt vis de «felaktigheter» och oklarheter som finns inskrivna i textens sätt att slingrar [sic] sig, och som jag under tidigare realiseringar inte helt kunnat lokalisera. (ii, 172)

Det er ikke publikums kommentarer som får ham til å endre diktene, men situasjonen skjerper hans egen lytting under framførelsen: «Diktens rop på hjälp når plötsligt fram.» (ii, 172) Nyberg og hans samtalepartnere i avhandlingen har unektelig rett i at alle de ikke-semantiske aspektene ved diktet virker inn på vår forståelse av det: lydlighet, rytme, linjeskift, oppsett på arket og så videre. Dermed følger det også at diktet ikke lar seg helt enkelt oversette til et annet, mer konvensjonelt språk uten at selve diktet også blir noe annet. «Diktarens tanke realiseras i en bestämd konstnärlig struktur och kan inte skiljas från denna,» siterer Nyberg litteraturteoretikeren Jurij Lotman på (ii, 475). Samtidig har jeg vanskelig for å fornemme noen bestemt struktur hos Nyberg. Riktignok er bøkene inndelt i forskjellige suiter som hver og en har sine nokså konsekvente oppsett, men hvorfor de veksler mellom ujevn venstre- og høyremarg, og hvorfor enkelte dikt midtstilles og andre har en mer fragmentarisk, sprengt karakter, blir aldri klart for meg, som ikke har hørt diktets rop om hjelp. Iblant virker diktene og deres linjer kastet vilkårlig mot meg som ballene i et lotteri – noe som også var Nybergs utvelgelsesstrategi i forkant av en opplesning, da han nummererte diktene og trakk lodd om rekkefølgen, for å «skapa en ny kronologi genom materialet, men också, naturligtvis, en ansats till att ta sig förbi sin egen smak» (ii, 173).

På denne måten kan Nyberg få i pose og sekk i resonnementene sine: Han kan appellere til det poetiske uttrykkets ureduserbare verdi – det er det det er, og sånn må det være, for jeg har hørt diktets rop om hjelp og tatt følgene – mens han i neste omgang kan trekke fram vilkårligheten som en virksom kraft i den poetiske skapelsen, hvor målet er å overgå sin egen smak gjennom slumpen: Diktet har både en nødvendig struktur, og en grad av tilfeldighet. Kanskje er det mulig å få i pose og sekk – Nyberg skriver selv at når «det handlar om poetiskt språk behöver man varken välja krona eller klave. Man kan överta myntet och samtidigt prägla det själv» (ii, 495). I grunnen hadde en passende undertittel for Nybergs avhandling vært «Både och», og et hyppig brukt honnørord i den sammenheng er Bernsteins tanker om diktets «plurale eksistensform» – et begrep som klinger med i Vinduets enquête om norsk samtidspoesi i 2010. Her hevder bidragsyterne blant annet at 00-tallets poesi «arbeider langt fra den klassiske dikotomifabrikken», «uten et øyeblikk å ville definere et entydig ståsted›» (Shafieian), mens «poesiens plurivers» det siste tiåret etterstrebet «å utvide betydningsområder og språkformer poesien kunne trekke inn og undersøke» (Audun Lindholm, som i sitt lett selvironiske innlegg påstår at nettopp Bernstein var tiårets viktigste poet i Norden). Gunnar Wærness skriver om poetiske møtesteder som «ville utvide, altså ikke rydde vekk».

Utvidelse framfor innskrenkning, det ene utelukker ikke det andre – både og. For Nyberg er diktet altså ikke bare på papiret, men det er heller ikke bare et muntlig uttrykk; det er begge deler. Under skrivingen ønsker Nyberg både å gi seg hen, og samtidig forsøke å «bibehålla en slags semantisk validitet» (ii, 495). Lommene Nyberg ofte oppretter i linjene i stedet for punktum eller komma, ved å trykke tre ganger på mellomromtasten, kan fungere som en pausemarkør som er enda sterkere enn linjeskiftet, men det kan også «föreligga på ett rent motsatt vis», i form av at frasen før pausen beholder «stora delar av sin kraft in i denna nya textmiljö» (ii, 533). Bruken av nonsensnavn er «både problematisk och befriande» (ii, 561), og når Nyberg følger Hans Ruin i å mene at poeten har et behov for å binde sammen, lenke i hop, tilføyer han: «Poeten har också detta behov att hålla isär och skilja, lösgöra spännen, plocka sönder.» (ii, 512) Noe bestemt standpunkt er det derfor vanskelig å trekke ut av avhandlingen – utover det sentrale poenget at talen og skriften er like viktige i poesien, standpunktet er nettopp både og –, og Nyberg skriver selv at hans holdning kommer til «att röra sig fram och tillbaka mellan en räcka olika ståndpunkter» når han skal tegne opp sitt syn på den poetiske framførelsens muligheter og konsekvenser (ii, 144). Det er kanskje urimelig å etterspørre en tydeligere avklaring rundt dette emnet – som nevnt dreier det seg om kunstnerisk forskning, med en friere tilnærming. Selv skriver Nyberg i kapittelet om Att bli ved-diktene at han «uppfattar det följande som ytterligare en realisering av dikterna» (ii, 477).

I rapporten «Hva er kritisk refleksjon?» (2013), skrevet på bestilling fra Program for kunstnerisk utviklingsarbeid, går Eirik Vassenden – som på de ti årene siden Nybergs Luj-artikkel hadde rukket å bli professor i Norsk litteratur ved Høgskolen i Bergen – gjennom 14 stipendiatarbeider tilknyttet Program for kunstnerisk utviklingsarbeid mellom 2009–2012. Hans generelle inntrykk av denne kunstneriske forskningen oppsummeres i at oppdragene «er tolket som en noenlunde resonnerende tekst som tematiserer og problematiserer noen utvalgte momenter fra egen kunstnerisk praksis». Videre hevder han stort sett å kunne finne «en resonnerende drøftingsmodell der presentasjon av eksempler følges av tolkende og forklarende kommentar». Selv om Vassendens rapport omhandler kunstnerisk forskning på billedkunst, film og musikk, og ikke litteratur, kunne beskrivelsen også passet på Hur låter dikten. Nybergs påstand om at forskningsarbeidet er en «ytterligare realisering» av diktene, underspiller i min vurdering at avhandlingen – på tross av lyriske intermessoer og en mer personlig tilnærming – i bunn og grunn er en ganske konvensjonell fortolkning av diktene og ditto redegjørelse for deres tilblivelse, understøttet av faglige og litterære referanser og et akademisk noteapparat. Derfor er det med en viss skuffelse jeg må konstatere at jeg ikke føler meg noe særlig klokere på Nybergs dikt eller poesiens lydlige aspekter etter endt lesning. I konklusjonen slår Nyberg fast at tale ikke er mer naturlig enn skrift, og på spørsmålet om hvem som taler i diktet, svarer han: «Dikten talar. Och framförandet talar.» (ii, 568) En omtale av den tyske poeten Thomas Klings dikt, som sier at de «lever starkt av mötet mellan en påtaglig ‹muntlighet› och lika påtaglig ‹skriftlighet›», får etter mitt skjønn kokt ned avhandlingens 600 sider til det vesentligste. Nyberg skriver at det er mulig å lese diktsamlingen Att bli ved som en syklisk bok uten noen egentlig utvikling. Kanskje kan man si det samme om avhandlingen.

Vanskene mine med diktenes «semantiske validitet», for å låne Nybergs formulering, fører nok med seg en viss berøringsangst – hvor skal jeg begynne lesningen? Man kan forsøke å peke på en rekke motiver som går igjen i bøkene, for eksempel engen – landskapet som befinner seg et sted mellom natur og kultur, i fare for å forsvinne. Med englandskapets forsvinning står mange arter i fare for å dø ut, og i samtalen med Bjelke Andersen sier Nyberg: «I kampen mellan den kapitalistiska hegemonin (varorna/tjänsterna) och ängen väljer jag ängen. Ängen och dikten.» Engen i Att bli ved kan således tolkes som et truet mangfoldig og interesseløst område utenfor markedsøkonomien, men Nyberg er forsiktig med å kalle engen et symbol; i Audiatur-pamfletten beskriver han den som «en optik, det vill säga något jag – diktsubjektet, oiN å Nilofar och kanske också texten själv – kan se världen genom». Forsøkene på å forstå engen metaforisk motarbeides flere steder i diktet, som i tredje avdeling, hvor jeget og oiN hevder å finne den «vackraste meningen om ängen» i Bengt Emil Johnsons verselinje «Inget liknar mer en sommardag än en sommardag» (i, 89). På samme måte ligner ingenting mer på en eng enn en eng; den er ikke et jordlig paradis, men ganske enkelt en eng. Tidligere står det: «Å om ängen kan man säga att allt e anmärkningsvärt/ å singulärt/ Som gräset å grässtrået Som sanden å sandkornet» (i, 56). Slik kan man kanskje hevde at poeten ønsker å besinne seg over tingene i seg selv, og gi dem verdi ved å understreke deres egenart.

Dette kan igjen ses i sammenheng med et annet viktig motiv i diktverket: forsvinningen. Bare det som forsvinner kan ha verdi, hevder Nyberg, både i diktverket og i Audiatur-samtalen. Man kunne kanskje innvende at alt forsvinner med tiden, også det kapitalistiske hegemoniet, men som et poetisk utsagn finner det likevel sin kraft gjennom å legge vekt på forgjengelige fenomener: «E du rädd för det nyfödda barnet   frågar Nilofar plötsligt oiN/ Som e rädd för allt som försvinner» (i, 42). I avhandlingen skriver også Nyberg at en «tidig impuls för Dikterna utgjordes av viljan til att skriva någonting specifikt om min far. Den försvinnande. Den nu försvunne» (ii, 485). Slik jeg leser prosjektet, handler følsomheten i møte med det som forsvinner først og fremst om å ta parti med det skrøpelige, som alltid er truet av det herdete og faste, som i dette sjeldne poetiske bildet fra første bok: «Fjärilen e invecklad i larven/ Nästan som en sönderbruten å därför gipsad arm» (i, 55).

Att bli ved stiller seg på det porøses side, det gjelder å trå varsomt i gresset, ta inn over seg alle tings forgjengelighet, det skjøre økosystemet man bare er en liten del av. Riktignok problematiseres dette et sted i første bind: «Som vit man med två händer å med tio väl fungerande fingrar e det mycket lätt att sjunga om sånt som försvinner säger oiN til Nilofar som bor lite längre ner i samma hus» (i, 88). Nilofar er som nevnt oiNs iranskættede nabo, og kanskje kan man her spore snev av en slags postkolonial skyld, hvor forfattersubjektet beklager seg over sin melankolske besinnelse over de skjøre, flyktige omgivelsene, som han i egenskap av vestlig mann er privilegert nok til å kunne gruble over, mens mislykkede revolusjoner finner sted i Iran. Men denne selvkritikken ser ikke ut til å forplante seg i resten av diktsamlingen; i stedet gestaltes noen figurer som kalles «Han med handsken», «Han med hammaren» og «Riddaren», som iblant synes å gli inn i hverandre.

Riddergestalten har noe barnebokaktig over seg, som en slags Ridder Kato eller et ringskrømt som sprer mørke og ødeleggelse: «Riddarens materialitet e tung å skrämmande/ Som järnhantering Pälsdjursjakt Kreatursavel» (i, 83). Figuren gjør seg mer og mer gjeldende utover i første bok; det er som om denne standhaftige ridderen mangler både en språklig og en tinglig sensibilitet, og er ute av stand til å verdsette det som faller utenfor det umiddelbart nyttige og lønnsomme: «Ängen har ingen som helst del i skuldekonomin,/ i tillväxtdogmatiken,/ säger Det höga gräset i hagen» (i, 128). En eng på en øy blir ødelagt, og senere står det «Ön e ödslig Ön e ödelagd av dom misslyckade läsarna» (i, 79). Kanskje er det herdingen, det harde og monolittiske, som gjør enkelte ute av stand til å se verdien i det forgjengelige, det som ikke har noen nytte; de er mislykkede lesere av engens egenverdi. Her er det mulig å tenke på filosofen Gilles Deleuze og psykoanalytikeren Félix Guattari og deres bekjempelse av «den indre fascist»: Det er lett å være anti-fascist i normal forstand, skriver de i Tusind plateauer (1980), «uden at se den fascist man selv er, og som man selv støtter og nærer og elsker – med personlige og kollektive molekyler» (Niels Lyngsøes oversettelse). Frykten for at blikket på verden skal stivne og skape hierarkier, tvungne definisjoner og dikotomier – en diskret mikrofascisme – holder Nybergs dikt i kontinuerlig bevegelse, hvor det virker mer nærliggende å snakke om en serie begynnelser enn en konsistent utvikling. Det siste diktet ønsker er å bli et monument.

Sent i første bok dukker også Slobodan Miloševic´ og Ratko Mladic opp, og enkelte steder smelter de sammen med ridderskikkelsen: Ridderen «e anklagad för bland annat folkmord» (i, 105). Et annet sted står det:

Någonstans öster om Serbien ligger Det verkliga Serbien, säger Riddaren med
dom ljusgröna, självlysande, ögonen.
Säger Riddaren som sedan lät slakta barnen på ängarna
utanför staden. (i, 104)

De serbiske krigsforbryterne kan neppe anklages for å stå i ledtog med «den kapitalistiska hegemonien» som ellers nevnes, men på samme måte som kapitalismen representerer de en trussel mot engen. De står for noe hardt og heroisk, i kontrast til engens organiske liv, og folkemordet blir en ytterste konsekvens av en identitetssegmenterende politikk som har gått av skaftet, hvor mennesker utryddes på grunn av etniske eller religiøse kjennetegn. I denne sammenheng er tittelen interessant, for hva menes med att bli ved? Enkelt oversatt handler det om å bli ved, altså en vedkubbe, et stykke dødt tre. Dette er også betydningen Nyberg tar med når han oppsummerer avhandlingen på engelsk og navngir diktet Becoming firewood. Ut fra min fattige forståelse av diktene har denne tittelen i så fall en ganske negativ klang, da det å bli ved står i sterk kontrast til det mangfoldige livet på engen. Å bli ved er å bli forstokket, redusert til et middel: «Att säga ved men mena härdning» (i, 62). Igjen framstår det harde som en illusjon om monumental bestandighet, en slags menneskelig hybris, som i verste fall kan danne grunnlag for en politikk som får fatale menneskelige eller miljømessige konsekvenser. Kanskje har de mislykkede leserne bare øye for det som framstår solid – som et etnisk «folk» eller et «robust marked», eller et perfekt komponert dikt, for den saks skyld?

Samtidig spiller kanskje tittelen, som så mange av Nybergs ord og formuleringer, på en dobbel betydning: Att bli ved kan også assosieres med å vedvare, fortsette, at blive ved, som danskene sier. Denne betydningen av frasen løftes fram i mottoet foran tredje avdeling av første bok, hvor den danske poeten Per Højholt siteres fra et intervju: «Men det sker ikke det sammenstød, man venter. Det sker ingenting. Den bliver bare ved og ved og ved.» (i, 69) Utsagnet kaster lys over diktene; ingen ventede sammenstøt finner sted, og diktene beveger seg ikke i en bestemt retning – de slutter på en måte der de starter. Dette er også et gjennomgangstema i Nybergs forfatterskap, mer konkret knyttet til interessen for det sykliske – kanskje aller tydeligst iscenesatt i Åren (2002), som ble skrevet over en treårsperiode og er inndelt i avdelinger ut fra hvilke årstider diktene ble skrevet i. Dager og netter avløser hverandre også i Att bli ved, slik årstidene kommer og går: «Naturen repeterar hela tiden/ sina serier av återkommande gester/ Årstiderna e en repetition» (i, 65).

Man kunne kanskje hevde at denne betoningen av gjentagende sykluser undergraver tolkningen ovenfor, hvor tanken om noe fast og bestandig framstilles som en trussel – bara det som försvinner kan ha ett värde. Men det sykliske representerer en annen form for bestandighet – en sirkulasjon av undergang og fornyelse –, som mennesket aldri vil kunne bemektige seg, og som derfor kan tjene til å minne på hvilke vilkår vi er kastet ut i. I Vagant-intervjuet omtaler Nyberg denne interessen for det «statisk forandrende», de pågående syklusene, slik: «Jeg opplever det som noe virkelig. Noe uhyggelig virkelig. Noe som pågår utenfor hele tiden. Så kan det hende hvor mye som helst i ens eget liv, folk dør, forsvinner, man treffer nye venner, men dette pågår hele tiden, som noe man kan feste seg ved.» Dette uhyggelig virkelige er kanskje tidsfornemmelsen, altså dødsbevisstheten; den pågående sirkulasjonen vitner om ens egen forgjengelighet: «Allt som kommit ur jorden vänder också åter till jorden/ Det är naturen   som visar oss när det är dags att dö» (i, 31). Om det ligger en politisk eller etisk bevissthet i dette, er det at ingen herdet rustning, ingen hammer eller hanske, kan rokke ved disse betingelsene – alt blir borte: «Det blöta tränger alltid igenom det torra i tunnlar/ Som efterhand också bryts ned/ å försvinner» (i, 53).

Tredje del av Att bli ved-trilogien, med den ekstra tittelen «Slingorna & undergången», er muligens noe mer tilgjengelig enn den første. I det tidlige langdiktet «Jag är en lärjunge», altså en disippel, gjøres det en rekke tematiske koplinger; Linnés navngivning av plantene blir sett i sammenheng med Jesu disipler og omvendelsen som finner sted i dåpen, navngivningen: «En lärjunge måste äga ett namn och med hjälp av En alldeles ensam lärjunges namn kan också En mängd andra företeelser i vår omvärld namnges.» (iii, 14) En ny figur i denne boka er «Han som vänder», som later til å være i slekt både med Kristus (som vendte tilbake fra døden) og Orfeus (som vendte seg om for å se Eurydike, og slik mistet henne til dødsriket).

Likevel finner jeg det vanskelig å innlemme denne figuren i en meningsfull fortolkning, og jeg får heller ikke inntrykk av at det finnes noen adekvate fortolkningsrammer å plassere figurene og frasene i. I det hele tatt merker jeg at jeg har en tendens til å streke under setninger eller strofer jeg innbiller meg å forstå, som «Du behöver yttervärlden för att kunna skriva, säger Nilofar» (iii, 51). Enkelte utsagn om engen som kapitalismens motsats er også, tross sin uortodokse tegnsetting, svært tydelige: «Om hela Det här samhället blott blir 1 stycke ekonomi/ kommer Ängs-blommorna på ängen att kosta oss alldeles för mkt.» (iii, 42) Men disse fragmentene av noe umiddelbart meningsbærende, smuldrer snart opp igjen i sammenhengen de er plassert i når jeg leser diktet videre:

E det bättre att råna ngn än att själv bli rånad, frågar Han med huven Hon som precis blivit rånad.

Brosk-barnen brister bland Häftade blad å blomster.

Han som blundar ser nu rakt igenom Flammor å grönska. (iii, 42)

Brusk-barna kan igjen bringe tankene mot det uferdige og endringsmulige, og ransspørsmålet lar seg relatere til engblomstene under den kapitalistiske økonomien, men utover disse assosiasjonene undergraves forsøkene mine på å finne mening i sammenstillingene av den nonsensaktige leken med lydlige likheter. Nonsens er heller ikke et skjellsord i Nybergs vokabular; i avhandlingen hevder han å strebe etter en bevegelse mellom «det mänskliga och det djuriska, mellan det konventionella och det nonsensartade» (ii, 496). Man kan lese det nonsensiske i Att bli ved som en dragning vekk fra det meningsbærende – dermed kanskje også det commonsensiske – og mot betoningen av poesiens lydlighet, altså hur dikten låter. Når jeg etterspør semantiske «knagger» å henge fortolkningen på, har jeg kanskje allerede startet i feil ende – jeg blir nærmest tonedøv og går derfor glipp av det diktene først og fremst undersøker: Hvordan lyd skaper mening på sin egen måte. I avhandlingen er Nyberg ganske tydelig på dette poenget:

En diktsamling kan «handla om» och tematiskt aktualisera en massa olika saker, så också Att bli ved. Utöver denna praktik, som så att säga anmäler sig av bara farten, uppfattar jag Att bli ved som en pågående och mer laboratorisk, klinisk undersökning av en dikts ljudande ordning. (ii, 161)

Kanskje er det derfor min lesemåte ofte strander. Jeg kommer meg aldri riktig inn i lydlaboratoriet, eller jeg står der, men jeg forstår ikke hvilke undersøkelser som finner sted – hva i all verden kan komme ut av dette? –, jeg forblir ufrivillig en ignoramus, en vedkubbe. Nyberg bruker mye av avhandlingen på å argumentere for hvorfor poesiens lydlige egenskaper er like avgjørende som de semantiske i opplesningssituasjonen, men også i den stille lesingen (og skrivingen). På meg virker dette for så vidt riktig – og de fleste poesilesere vil trolig si seg enige –, men jeg er mer usikker på om det oppleves som viktig. Nyberg spør seg om lydlige likheter også kan skape semantiske likheter, og tenker at det oppstår uante forbindelser mellom ord som likner hverandre. I første bok spør han: «Liknar dom olika tingen, som   i texten betecknas av olika/ men ändå liknande tecken, med nödvändighet, varandra?» (i, 119) Om han ikke svarer ubetinget ja på spørsmålet, setter han det iallfall sentralt, både i dikt og i avhandling. For Nyberg åpner sammenstillingen av lydlig beslektede ord for nye betydningsdannelser; spørsmålet «Liknar svalan ladan?» – likner svalen låven? – som stilles i første bok, besvarer han slik i avhandlingen: «I versen, men bara i versen, liknar svalan ladan.» (ii, 548)

For meg er det vanskelig å forstå hva som er gevinsten i denne sammenkoplingen mellom lyd og betydning, og jeg blir heller ikke forvisset om det av Nybergs argumenter. Et annet eksempel han bruker, er følgende utsagn fra første bok: «Tidigare idag den 2 maj 2011 mördade USA Usama Bin Laden.» (Kursiveringen er hentet fra avhandlingen – den er ikke benyttet i diktboka.) Nyberg foreslår følgende lesning:

Den faktiska incidenten berättar hur amerikanska soldater trängde sig in i ett hus beläget i en förort till Pakistans huvudstad Islamabad. De två kontrahenterna – staten USA och terroristen Usama Bin Laden – hamnade plötsligt mycket nära varandra. De trycktes in i varandra. Och den ovan återgivna frasen uppvisar en liknande rörelse, en rörelse i vilken olika likheter och liknande olikheter hamnar alldeles intill varandra, men med den oerhörda skillnaden att versen, den poetiska frasens enhet (tillskillnad [sic] från storpolitiken), förmår inrymma och dra dynamisk nytta av dylika dikotomier. Den ena aktören (ordet/ fonemet) utesluter inte den andre oppositionella aktören. (ii, 541)

Her er altså poenget at den lydlige (og skriftlige) likheten mellom ordene USA og usama bringer dem nærmere hverandre, slik svalan og ladan ble trykket inn i hverandre i forrige eksempel. Slik drar verset dynamisk nytte av ulike dikotomier, men hva sitter man igjen med som leser? Det er jo ikke slik at denne vilkårlige navnelikheten skjuler noen dypere sammenheng mellom Osama og USA, mellom loven og låven, hesten og presten og resten? Men Nyberg går faktisk ganske langt i å hevde at slike fonetiske likheter også bærer med seg, eller i det minste skaper semantiske likheter. Selv om han innrømmer at forholdet mellom lyd og betydning er en lang språkfilosofisk diskusjon med få gitte sannheter, vedkjenner han seg en absolutt tiltro til «att det råder ett delvis naturgivet förhållande mellan orden och tingen och att detta fenomen får en ytterligare laddning i den poetiska skrivakten» (ii, 500).

For eksempel knytter han vokalen ö til död, ä til «ätandet (och därmed til tigandet)» og å til sammenbindingsordet och (som ofte skrives «å» i diktene), men dessuten også en å, som i en liten elv, altså en grense. Slik blir å-en for Nyberg «ofta det däremellan både särskiljande och sammankopplande» – den både adskiller og binder sammen (ii, 499). For leseren blir det så å si umulig å bringe disse vokal-assosiasjonene inn i lesningen av diktverket. Riktignok finner man eksempler her og der hvor det passer, men at døden skal spøke i ethvert «löper», «löven», «över», «försöker» og så videre; at ord som «bräckliga», «längs», «vänder» og «länder» alltid skal knyttes til spising (og å tie!), og dessuten at «svårt», «gå», «ången» og «också» til enhver tid skal minne leseren på sammenføyninger og grensemarkeringer samtidig, virker ganske enkelt som en absurd forventning. Finnes det i det hele tatt et menneske som er i stand til å lese på denne måten?

Gjennom metapoetiske refleksjoner og den sterke betoningen av lydlikheter, minner Nyberg leseren stadig på ordenes materialitet. «Att gå genom ordet äng» (i, 85) kan man lese, eller «Tröskeln e liksom handsken/ ett tecken./ Eller ett tkn» (i, 123). Samtidig er ikke Nyberg avvisende til språkets referensielle funksjon; han kunngjør at diktene «blir till i ett begär som söker just en omedelbarare och av icke-konvention styrd representationsform» (ii, 563). Kanskje lykkes han, og kanskje er det bare jeg som sitter for dypt fast i mine egne konvensjoner til å fornemme denne umiddelbare representasjonen. Men der jeg i Nybergs mer sentrallyriske førstebøker – med sitt jeg, sitt hav, sin død og sin kjærlighet – kunne fornemme et følelsesmessig trykk og en skjør, men stoisk sorg, finner jeg i Att bli ved et mer cerebralt forsøk på å skape mening gjennom lydlikheter som langt på vei er vilkårlige. Som prosjekt er det kanskje konsistent i sin utforskning av hur dikten låter, men i min lesning får jeg aldri integrert de lydlige undersøkelsene i språkets evne til å skape betydning. Sett på denne måten er det symptomatisk at Nybergs plan først var å skrive om hans døde far og familien, før han innser at denne «serie av imperativ har sedan inte fullt ut följts» (ii, 486). Deretter forteller han at en annen ambisjon var å ta utgangspunkt i den internasjonale botanikkonferansen i Wien i 1905: «Sedan försvinner detta tema, i sin explicita form, ut ur diktsamlingen. Och försvinnandet som ett genomgående och aldrig i sig försvinnande tema träder fram.» (ii, 491) At forsvinningen av et tema i diktet skal bidra til å tematisere forsvinning, høres litt lettvint ut i mine ører. Men sånn må det kanskje bli, når det ikke er poeten, men språket, som bestemmer – ifølge poeten: «Konsonanten ‹H› i ordet ‹han› och i ordet ‹handen› bestämmer enligt denna praxis vad ‹Han med hammaren› og ‹Han med handsken› har i handen.» (ii, 501)

I grunnen deler jeg Nybergs begjær etter en ikke-konvensjonell representasjonsform, og jeg skriver gladelig under på Audun Lindholms bidrag til Vinduets poesi-enquête, når han begrunner sitt arbeid med eksperimentelle poetiske former på 00-tallet: «Det var en fortsettelse av all litteraturs eksistensberettigelse: Å få oss til å se noe annet enn det vante, og dermed utvide vår opplevelse og forståelse av hva det vil si å være menneske i verden.» Men selv om jeg ser noe annet enn det vante i Att bli ved, får jeg ikke utvidet denne opplevelsen og forståelsen mens jeg leser. Muligens skyldes det at diktene ikke har lyktes med å «bibehålla en slags semantisk validitet» i sine lydlige undersøkelser – jeg savner en kontaktflate hvor diktenes logikk kan brytes med min egen.

I hvert fall må jeg konstatere at de soniske forbindelsene ikke skaper de meningsbærende forbindelsene jeg også leter etter, og i motsetning til det svenske anmelderkorpset, må jeg derfor gå inn i rekken blant «dom misslyckade läsarna». Nyberg skriver i avhandlingen at det å være poet, «att arbeta inom en poetisk diskurs, är att återigen bli barn» (ii, 154). Kanskje klarer eller ønsker jeg ikke å vekke til live barnet i meg, den samme guttungen som hørte på «Come together» og fant nok mening i lydenes forbindelser og rytme. Nyberg siterer et sted Roman Jakobson på hvordan det spesifikt poetiske kommer til uttrykk i språket: «I att ordet uppfattas som ord och inte bara som representant för det benämnda objektet eller som ett känsloutbrott.» (ii, 153) Spørsmålet er om ikke påstanden også kan snus på hodet, og om denne urgamle innsikten er like viktig når man befinner seg i dette både-og: Poesien oppstår også i at ordet oppfattes som representant for det benevnte objektet eller som et følelsesutbrudd, og ikke bare som ord.