Jag intalade mig själv att jag inte skulle försöka återupprepa förra årets upplevelse av Lyse netter i Moss, så gemytlig och fantastisk som festivalen var, speciellt för en som tvingas bo på andra sidan gränsen där den sortens musikarrangemang förblir en alternativ värld. Men som det ofta är så kunde jag inte låta bli, och varför skulle jag det? I did it again och ankom till ett så regnigt och grått Moss att det framstod som skuggbilden av förra årets solkyssta evenemang. Mycket var sig likt: samtal inne på House of Foundation, en mindre scen intill bokcaféet och en stor scen i parken samt nya inomhuslokaler med mer intima konserter och klubbar, för att inte tala om organisationen där artister assisterar varandra på scen och återkommer i ständigt nya konstellationer, som om festivalen i helhet var konserten.
Den största begivenheten för mig var att lyssna på Joe Boyd i samtal med journalisten Julian Mash. Han är en av dessa producentnamn jag brukade lägga märke till i skivkonvoluten till artister från den så kallade acid folk-rörelsen i Storbritannien under 60- och 70-talen. Som en Harvard-student, bluesentusiast och konsertarrangör från staterna hade han en lite annan bakgrund än de brittiska artisterna han lärde känna. I Europa, berättade han under samtalet, fanns en vördnad för bluesen som då saknades på andra sidan av Atlanten. Till en början var det just roots music han drogs till. Musiken skulle vara så nära källan som möjligt, den skulle utgå från sin egen tradition. Men så insåg han att någonting nytt var på färde när brittiska artister började utveckla folkmusik och blues i oväntade former, och många av de artister han producerade kom att bilda en slags alternativ förgrening på traditionsträdet.
Samtalet återknöt direkt till förra årets möte mellan Julian Nash och The Incredible String Band-medlemmen Mike Heron, som Boyd var med om att upptäcka och producera. I anslutning till samtalet hölls en hyllningskonsert åt Nick Drake där en rad artister tolkade låtarna som Boyd producerade för ett halvt sekel sedan. Jag som alltid känt en tveksamhet inför viljan att hylla så kanoniserade figurer var initialt skeptisk. Det är begripligt att man vill locka en publik med stora igenkännbara namn. Men en mindre festival har möjligheten att belysa en mer perifer artist som Vashti Bunyan vars likaså mytomspunna debutalbum Boyd producerade. Behövs det ännu fler tolkningar av låtar som snart sagt alla hört till leda? Hur tar man sig an en kultförklarad figur i en tid då allt uppgår till en kult kring de döda?
Coverolympiaden i Moss
En cover fungerar nästan alltid bäst när den inte försöker ta efter originalmaterialet i för hög grad. Daisy Rickman, som kvällen innan Nick Drake-hyllningen hade en strålande konsert med egna låtar, låg liksom för nära Nick Drakes sätt att sjunga och spela på, hur fint och övertygande det än var. De artister som undvek sång helt och hållet och framförde låtarna med en rockuppsättning (Moon Relay) eller med stråkinstrument (Ole-Henrik Moe, Kari Rønnekleiv och Kristin Alsos Strand) var mest intressanta eftersom det var mer av en översättning än en omsorgsfull gå-igenom-rörelserna-tolkning, liksom Amaury Cambuzat (Ulan Bator, Faust) framförde en faustversion av »Pink Moon« på franska. (När Joe Boyd efter spelningarna signerade en bok åt mig så sa han att han aldrig hade trott att han ville höra Nick Drake på nyckelharpa.)
En annan sak är att Nick Drake inte bara intar den mytomhöljda tronen som kultfigur, en av dessa förtidigt döda ynglingarna som beretts ett efterliv i kulturen som alla lyssnares dubbelgångare, någon som nästintill alla har en relation till, min Nick Drake som bebor en helt annan galax än den som originalet en gång bevistade, utan att Nick Drake-inspelningarna är så singulära att det är svårt att ens komma nära hans säregna ljudpersonlighet.
När någon som Sondre Lerche förde in sin specifika stil och frasering blev avståndet till källan så stort att han lika gärna kunde ha framfört ett av sina egna alster (på så sätt tenderar dessa olympiska tilldragelser att kasta ljus på uttolkaren: Vad ska han hitta på nu då?). Lerches kompanjon på scen, Sean O’Hagan, berättade att hans band High Llamas bidrog redan 1992 med en Nick Drake-cover till något som då var ett relativt nytt fenomen: ett tributalbum där olika musiker tolkar en och samma artist. I dag finns de överallt, dessa hyllningsskivor och hyllningskonserter. I dag ska alla gamla hjältar föräras en andra chans i nya artisters förklädnader. I dag ska dessutom artisterna själva turnera med sina gamla album, de ska återförenas, återupptäckas och inte minst återskapas i muséer och mediala nostalgitrippar som har gjort den musikaliska närhistorien till en enda stor kulturell hydra, omöjlig att slita blicken ifrån, omöjlig att mätta, omöjlig att övervinna.
Retro vs. remake
Det problemet fanns inte riktigt på Lyse netter eftersom Drake-konserten inte var något stort event med pompa och ståt i metropolen, bara en lugn förmiddagsseans bland artister som genom hela festivalen tycktes operera efter en improvisatorisk gör-vad-som-behövs-basis, med en idealistisk vilja att hoppa in som gästartist eller tekniker där det behövdes. Men uppenbart är att någonting har skett när så stora delar av kulturen handlar om att dyrka föregångare. Oavsett om man anammar eller kritiserar den här utvecklingen så finns risken att man ger efter för kulten av originalitet då argumentet ofta är att detta är rättesnörena, det är dessa vi har att förhålla oss till eller försöka övervinna, och det är väl framåt vi ska, mot nya vidder? Musikkritikern Simon Reynolds erkände i sin banbrytande bok Retromania (2010) att det var hans tro på originalitet och kulturell progression som låg till grund för kulturdiagnosen, vilket står i direkt motsättning till kritikern Nicolas Bourriaud som i boken Postproduction (2002) hävdade att det viktigaste i dag är att tilldela remaken en positiv kraft.
På samma sätt som Reynolds växte upp i tron på att musiken alltid ska flytta fram positionerna så sörjde den väderbitna trumslagaren Hunt Sales, i diskussion med musikkritikern Arvid Skancke-Knutsen, att musiker i dag endast återanvänder andras material och uttryckssätt. Man ska, hävdade han medan arrangörerna försökte få honom att runda av samtalet inne på House of Foundation, skriva sitt eget material, inte stirra sig blind på vad andra gjort. Märkligt nog var det inte intrycket man fick när han själv senare klev upp på scenen där närheten till andra artister – inte minst hans gamla samarbetspartner Iggy Pop – var imponerande i sin generositet. Om inte annat så visar det hur svårt det är att efterleva devisen make it new. Det spelar ingen roll om man som Hunt Sales passerat 60-strecket eller om man växer upp i ett digitalt ekosystem där det oavbrutet finns någonting kvar i musikhistorien att uppdaga. Doktrinen lyder: Det är till historien du ska söka dig i jakten på det nya.
Ett minne är alltid rött
Populärmusiken har blivit gammal. Den är inte längre radikal och omvälvande. Den har lagt nydaningarna och utopierna på hyllan och trätt in i en arkiveringsfas där klenoderna ska katalogiseras, dammas av och ställas ut i de där monumentala gallerierna som definierar det kulturella landskapet. Nog finns det någonting att sörja här, samtidigt som festivalen i Moss bildar en motpol i egenskap av ett laboratorium eller en redskapsbod. Men uppvaktningen av dessa betydelsefulla artister och artefakter visar att vi inte är klara med dem, att de fortfarande har någonting att säga oss även när de är föremål för tribut i någon annans tolkningar.
De flesta är nog överens om att ett original står för sig självt. Dess status är på sätt och vis oantastlig, ett ursprung som till varje pris ska helgas. Man ska inte heller försöka upprepa minnesvärda händelser eller erfarenheter. Det blir aldrig lika bra, påstår man. Att återskapa eller återvända till den där första, oförglömliga gången är dömt att misslyckas. Man blir bara besviken. Men det behövs också riktlinjer och hållpunkter för att röra sig vidare. Man återvänder ofrånkomligen till dessa vägmärken, som likväl aldrig riktigt förblir de samma, och upptäcker att man med tiden förflyttas till en mycket mer obekant, underlig zon där någon som Nick Drake överlagras av de otaliga singer-songwriters som följt i hans spår, inte nödvändigtvis i samma stil men så pass närbesläktade att man kan höra skyldskapet.
Det man minns är ofta präglat av mellanhänder och medier vilka samtidigt hjälper att hålla minnena vid liv. Som när konstnärsparet Iain Forsyth och Jane Pollard, kända för sina reenactments av musikhistoriska milstolpar, återuppförde David Bowies sista Ziggy Stardust-konsert från 1973 som i mångas minnen har en röd kulör. Man minns scenen som röd. Men det var ingenting som berodde på ljussättning eller scendekor, utan att det viktigaste dokumentet, D.A. Pennebakers Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1979), använde en 16 mm-film med en röd toning som bokstavligen färgade mångas minnen av konserten. Så konstnärerna lät scenen bada i ett rött ljus med stroboskop som imiterade de fotoblixtar som förstärktes av Pennebakers film, vilket gjorde återskapandet lika mycket till en rekonstruktion av detta dokument. Och nog kan man säga att dessa mediala minnesproteser influerar alla försök att minnas. Att någonting ägt rum förstår vi. Hur det gjorde det är mer komplicerat.
Frankenstein: eller den moderne Nick Drake
Någonstans finns det ett behov av att återvända till historiska figurer som på ett eller annat sätt skiljer sig åt från det kulturella nuet. Det här behovet är inte detsamma som den spellistenostalgi som odlas av Big Techs algoritmarmé. I den finns ingen historisk horisont. Där är allt samtida. Där försvinner ingenting. Där blir alla, potentiellt sett, upptäckta och upphöjda, och därför är det allt svårare för en ny Nick Drake att dyka upp.
Joe Boyd var inne på någonting liknande när han i sitt samtal påpekade att det finns en kvalité i äldre ljudinspelningar som gått förlorad när man i det digitala kan klippa och klistra utan ände och med mikroskopisk precision. Man hör rumsljudet i Nick Drake-inspelningarna på ett annat sätt när så gott som allt – även orkestern – behövde realiseras i ett och samma rum och utan så stora möjligheter att åtgärda saker och ting efteråt. Man hör känslan av passerad tid. Kropparna bakom musiken är närvarande på ett sätt man inte hör i dag då det mesta produceras i otaliga sovrumsstudios hopklistrade till en Frankensteinkopia.
Om den äldre – man kunde säga klassiska – musikkulturen definierades av the anxiety of influence, där utövare ständigt brottades med och försökte övervinna sina föregångares påverkan, så har den här tävlingsinriktade kreativiteten antagit smått perversa former. Man riktar sig inte till en enda stor influens. Eftersom musiken splittrats i allt mindre enheter av retroimpulser och mikrotrender slåss man inte längre om de stora linjerna. Men bedriver en kamp om de strömningar som pågår för stunden, om en uppmärksamhet som enbart lever för stunden. Här finns inget original på toppen av det digitala isberget, bara covers utan minnen av ett hem. De influenser som styr utgår från alla dessa hypermoderna Frankensteinversioner där alla har sin upplevelse att försvara. Min Nick Drake är bättre än din Nick Drake.
Vem är jag att tala med någon annans ord?
En cover är en form av omläsning. Man återvänder till källan som en buktalare, en besvärjare som inte är ute efter the real thing utan någon som vill frammana andemeningen, själva kärnan så som jag ser det, min Nick Drake. Man kanaliserar både verket och ens egen upplevelse av det, varav den senare utan tvekan blivit viktigare i en kultur där användaren står i alltings centrum. Man kunde likna det vid en vandring som alltid har en grad av kritisk eller till och med ironisk distans i sig. Det finns många undantag här, jag kommer att tänka på Johnny Cashs American-inspelningar och den långa traditionen av folkmusik som bygger på tradering och tolkning. Men dilemmat kvarstår: Vem är jag att tala med någon annans ord?
I sin senaste bok, Fra overdrevet: ureglementerede læsninger (2023), undersöker litteraturprofessorn Dan Ringgaard det som kallas för litterär turism. Mer specifikt handlar det om författare som läser andra författare och som reser i deras fotspår. Som när Tomas Espedal färdas i Petrarcas eller Rimbauds trakter och rapporterar tillbaka från resorna. Det är en form av omläsning med fötterna, en läsning som är en vandring som är ett skrivande – en dubbel- eller trippelrörelse som så att säga fortsätter på verket. The word is not enough, skriver Ringgaard. Man är nödgad att röra sig bortom texten och söka sig till dess tillblivelse.
I många fall rör det sig om en entusiastisk läsning. Författarna som vandrar i andra författares fotspår läser sina föregångare medhårs. Även i de fall där det finns en ironisk lekfullhet med originalen, som när Christina Hesselholdts karaktärer strövar i Virginia Woolfs omnejder, så får jag känslan av att det i grunden rör sig om en hagiografisk läsning. Litteraturen handlar om att umgås med spöken, menar Ringgaard. Man trampar alltid runt i andras ord. Men vilka är det som får bli spöken? Är det bara vissa som tillåts bland kretsen av gengångare?
Covern glömmer inte att säga tack
På samma sätt handlar musik om att umgås med spöken. Man kanaliserar döda röster som kulturen i dag är mer än villig att låta strömma och blandas och mytologiseras i det digitala mixerbordet. Att Dan Ringgaard återkommer till ord som aura, idol och pilgrimsfärd är nog ingen slump för vare sig litterär eller musikalisk turism, som också en festival av Lyse netters slag är en del av. Vandringen i föregångarnas fotspår – eller med andra lyssnare – är en kultisk resa. Men få vandrare söker sig till författare som de inte gillar, till skillnad från musiker som har lättare att tala med en annan artists ord som är väsensskilda från dem själva.
Alltför få kritiker och skribenter är villiga att ta sig an författare som de ursprungligen inte är entusiastiska för. Man stannar ofta vid den misslyckade läsningen, mötet som inte blev av. Och alltför få läsare låter oss få syn på den sträcka de tillryggalagt från oförståelse – en genre som Lester Bangs briljerade i – till förståelse. Det är som om det är lättare att göra det i en oväntad cover där man kan höra att artisten företagit en resa som går att ana blott i rösten.
Ett uppenbart men talande exempel på detta är Leonard Cohens »Hallelujah« som, hur sönderspelad och omhuldad den än är, fortsätter att yngla av sig i överraskande former. Jag nämner låten framför allt för att »Hallelujah«-frasen ursprungligen är en form av tacksägelserop från tiden då gäldenärers skulder avskrevs i det forntida Babylonien. Vid festerna för dessa skuldsaneringar »renades deras panna«; putum ullulu, vilket blev på hebreiska allelu-jah: »prisa herren«. I en lyckad cover finns alltid en sådan gest av tacksamhet. Artisten är oundvikligen i spökenas våld. Men genom att kanalisera dem finner man en form av frihet. Uttolkaren, beviset på detta, säger: Tack för att du fångade mig.
