I anledning Geir Gulliksens nominasjon til Nordisk råds litteraturpris 2016, publiserer Vagant her Audun Lindholms etterord til Kan vi gjøre det igjen. Tilnærmet samlet sakprosa (Aschehoug, 2013).
Han vet ikke. Derfor skriver han. Slik kan et etterord om essayisten Geir Gulliksen begynne, med å slå fast at disse tekstene, forfattet gjennom 24 år, til ulike anledninger og med vidt forskjellige emner, er fylt av spørsmål, anelser og selvkorrigeringer, og ofte fremstår som øvelser i forandring og bevegelighet. Gulliksen nærmer seg det motsigelsesfulle med et vågalt troskyldighetens blikk og sin egen selvforståelse som innsats. Han leser eksistensielt – her i en brevveksling med den danske poeten Martin Glaz Serup fra 2008: «Jeg for min del merker at den måten diktene til Gunnar Wærness synger på, gjør noe med meg, åpner meg opp, gjør meg lettere og svakere og mer sårbar.» Et annet sted skriver han at bluesmusikeren Robert Johnson lyktes i «å få noe som er svakt og utilstrekkelig og ikke-mestrende til å bli et overveldende sterkt kunstnerisk uttrykk»; det er rimelig å anta at Geir Gulliksen selv har en lignende ambisjon.
I Gulliksens essays dreier det seg sjelden om konkluderende erklæringer eller sterke meninger, men snarere om en lyttende, «lykkelig medlevende» lesepraksis, enten han tar for seg Dag Solstads beskrivelser av en ung, kommunistisk arbeider på Grünerløkka i 1938, Eldrid Lundens enigmatisk formulerte dikt om kjønn og omsorg eller Lars Jakobsons kontrafaktiske noveller lagt til nordamerikanske kaldkrigsmiljøer. Uviljen mot å kategorisere litteraturen har riktignok ikke alltid stått sentralt i offentlighetens bilde av Gulliksen som essayist. Etter publiseringen av Virkelighet og andre essays (1996) sirkulerte en oppfatning av den da nokså ferske (og umiddelbart fremgangsrike) forlagsredaktøren som en kløktig generasjonsbygger, som kom med retningsanvisende utspill glupskt bejaet av «hans» forfattere. Terje Holtet Larsens innledning til et debattmøte under Norsk Litteraturfestival i 1996, er ett eksempel på denne oppfatningen, med sin påstand om at «denne tilsynelatende drøftingen av […] en ny politisering [… er] iscenesatt». 16 år senere fastslo Ane Farsethås i artikkelsamlingen Herfra til virkeligheten (2012) at essayet «Virkelighet» «fremstår som, og har fungert som, et manifest for en ’virkeligere’ litteratur. […] Rent faktisk skulle da også Gulliksen som redaktør for blant annet Min kamp selv komme til å fungere som fødselshjelper for realise- ringen av de ideene som ble lansert i Virkelighet».
Men stemmer det at essayet ter seg som et manifest, og hvor treffende er det å si om litterære verk at de realiserer ideer som fantes forut for skrivingen av dem? Selv bemerket Gulliksen i en rundspørring på Lyrikklubbens hjemmesider (udatert): «[J]eg legger merke til at det er vanskelig å skrive om litteratur uten at det man skriver blir oppfattet som normativt.»
Ser vi på et (ikke helt tilfeldig) utvalg bøker Gulliksen har vært redaktør for, som Lars Ramslies Biopsi (1997), Steffen Sørums Du elsker meg (2000), Tore Renbergs Kompani Orheim (2005) og Karl Ove Knausgårds Min kamp (2009–2011), alle utgitt enten på Tiden Norsk Forlag (der Gulliksen begynte å jobbe i 1994) eller Forlaget Oktober (dit Gulliksen meldte overgang i 2001), er det tydelig at han har hjulpet frem en rekke litterære verk med sterkt selvbiografiske trekk (for ikke å si fellestrekk). Trolig skyldes oppfatningen om generasjonsbygging rekken av mannlige medievennlige forfattere som har skrevet inderliggjørende romaner der en forelders omsorgssvikt er navet, og som ivrig har omtalt Gulliksen som forløser av sine respektive forfatterskap. Leter man, finner man også at tankegods han var tidlig ute med å bringe til torgs, er blitt virksomt hos mange yngre forfattere. Eksempelvis opptrer Min kamps stadig gjentatte sitat av Gunnar Ekelöf – «Det som är botten i dig är botten också i andra» – allerede på andre side av Gulliksens egen roman fra 2001, Våkner om natten og vil noe annet. Samtidig ville det være enøyd å lese så vidt ulike forfattere under en samordna opptak-parole. Ikke minst har Gulliksen også vært redaktør for bøker med helt andre kjennetegn enn «virkelighetsfascinasjon» og «virkelighetseffekter», som E. Ernsts naivistiske allegori Onkel Max og plommetreet (1996) og Kristine Næss’ hybridspråklige diktsamling Obladi (1996).
Å lese det forsiktig krysspeilende essayet «Virkelighet» som et manifest, krever i det hele tatt at man går til teksten med en hardt utmeislet forventning. Begrepsbruken er såpass prøvende og eksemplene så sprikende at innevarslingen av en «ny litteratur» fremstår som vidåpen for tolkninger – eller projisering av kjepphester. Interessene som fremkommer i både dette essayet og boka det ga navn til, er langt mer sammensatte enn omtalen av teksten har skapt inntrykk av. For eksempel kan den dokumentariske teknikken Gulliksen peiler inn som en av flere virkelighetsnære skrivemåter, like gjerne omtales som en motsetning til den inderliggjørende litteraturen mange av forfatterne som er blitt assosiert med Gulliksen har stått for: I Sverige er den oftere blitt koblet til en ny interesse for konkretismens objektiverende tradisjon. Men at essayet «Virkelighet» været strømninger i tiden er uomtvistelig; likeså at det med sine presise observasjoner og uforutsette sammenlesninger synliggjorde noe som ikke hadde blitt sett på akkurat den måten før. Slik ble teksten selv en beveger av den litteraturen den i første omgang var et bidrag til å forstå.
Kan vi gjøre det igjen inneholder to tidligere utgitte bøker, Virkelighet og Poetokrati, satt sammen av essays publisert i tidsskrifter eller holdt som foredrag. I denne boka gjengis tekstene i den rekkefølgen de opptrådte da de først ble trykket i bokform. I tillegg samler utgivelsen i omvendt kronologi enkeltstående tekster fra 1989 til 2013: essays fra Samtiden og Vinduet, en fast spalte i Morgenbladet 2004–2005, jevnlige bidrag under vignetten «God bok» i Klassekampen og debattinnlegg fra bl.a. Tønsbergs Blad og Aftenposten. Ikke minst får vi et gløtt inn i klippalbumet til anmelderen Gulliksen, som publiserte artikler i Ny tid, Kritikkjournalen og Vagant på 1990-tallet, og senere i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift.
Som alltid: Samlinger av essayisters tekster over lengre tid gjør at utviklingslinjer trer frem som få ville ha lagt merke til ellers, både i de litterære debattene og i den enkelte skribentens interesser. Slike samlinger gjør viktige historiske dokumenter tilgjengelig for flere enn dem som selv har tid til å oppsøke kildene, og viser hvor sammensatt ordskiftet om litteraturen til enhver tid er, og hvor velorienterte og nyanserende kritikere burde være. I den nevnte brevvekslingen med Serup protesterer Gulliksen mot en for enkel «jeg fant, jeg fant»-holdning til litterære tendenser: «Jeg hører allerede ekkoet fra kulturkommentatorene som skal levere de neste litteraturhistoriske blødmene om den nye kristne vendingen i norsk poesi.» Og i 1996, umiddelbart etter publiseringen av «Virkelighet» i Lyrikk Magasin, skrev han oppgitt om en viss type journalistikk i svaret til Terje Holtet Larsen: «Ryktemakeriet er det eneste som trengs for å skrive kulturkommentarer.»
Kulturkommentator vil denne forfatteren altså ikke være. Men hvem er da essayisten Geir Gulliksen?
Visse problemer opptar ham fra begynnelsen av: begrepets tvang og språkets begrensninger, trangen til å ville bli en annen, frigjøring fra omgivelsenes forventninger, ønsket om et utvidet menneskelig register og ikke minst forsøk på å holde muligheten for alternative samfunnsformer – det man med et stadig oftere negativt betonet ord kaller «utopier» – åpen. Kanskje er alt dette sider av den samme lengselen: «Men det eneste som interesserer meg er å bli fri, litt friere. Hvorfor skulle jeg ellers skrive dikt, eller lese dikt?» («Innlevelse», 2008.) Når Gulliksen i essayene fra de siste par årene beveger seg vekk fra essayets affinitet til lærdomskulturen, for heller å gå inn i dansen eller skigåingens fenomenologi, kan det være fordi disse kroppslige aktivitetene i sin ikke-språklige natur nettopp gjør at forfatteren kan erfare en større frihet, en frihet fra leksikalsk viten, ensartet forståelse og bastante meningsytringer – den slags kunnskapsformer det norske litterære essayet siden midten av 1980-tallet har vært opptatt av å unnslippe.
Gulliksens skrivemåte er stadig blitt mer konverserende, spørrende og lyttende – samtidig som han ofte lytter vel så oppmerksomt, det må sies, til egne fornemmelser av dissonans som til eksterne dialogpartnere. Som Sigurd Tenningen en gang spissformulerte en tilbøyelighet i norsk essayistikk: «Hver essayist er en øy.» Ved et første øyekast er ikke Gulliksen fri for dette solipsistiske trekket, for eksempel når han i en av bokas nyere tekster, som også har gitt samlingen dens tittel, skriver: «Og egentlig tror jeg at det er den eneste grunnen til å lese noe som helst, at du må lese for å finne ut av deg selv, for å finne en vei, for å gjøre ditt eget liv forståelig for deg selv. Hva skulle vi ellers lese for, hva skulle ellers litteratur handle om?» Her er det umiddelbart fristende å svare at menneskehetens per dags dato foreliggende litteratur handler om utrolig mye mer enn orienteringsforsøk i individuelle liv, enten en roman tar for seg sivilisasjoners fremvekst og fall, et dikt forsøker å innforlive dyptidens perspektivering av menneskenes tilværelse eller et essay drøfter stridigheter mellom etniske grupper i et kontinents nære fortid. Men trolig må vi se forsøket på å opphøye denne avgrensede poetikken til et allment, transhistorisk prinsipp mer som et retorisk grep for å gjøre leseren deltakende i hva som er et brennende anliggende for Gulliksen selv, ja, for å oppnå en identifikasjon mellom leser og forfatter, i en tekst med akutt eksistensiell betydning. For han vet selvfølgelig også at «et språklig kunstverk gestalter ideer», som det heter i «Budskap» (2000), og at hvilke ideer som er presserende å ta opp til behandling, skifter fra år til år og fra sted til sted. Hvordan kunstverket gestalter ideer, er imidlertid ingen enkel sak.
Noen ganger formulerer forfattere seg på måter som er direkte omsettelige i massemediene og akademia. I essayet «Poetokrati» (2003), for eksempel, diskuterer Gulliksen ikke bare med seg selv, men også med litteraturhistorikere gjennom 100 år pluss et knippe av dagens ivrig lobbyerende sakprosaforkjempere. Her finnes en rekke velvalgte faglitterære sitater og spørsmål som: «Så hva om vi leser [Ernst] Sars en gang til?»
På den andre siden kan vi lese i en av flere tekster om Cecilie Løveids forfatterskap:
Et språk til trøst? Ja, ofte. Et sensuelt språk? Ja, definitivt. Men det var altså også noe annet, noe mer, som gjorde at det ble så viktig og omstøtende at det nesten var umulig å snakke om. Dette gjorde Løveid umulig som poetokrat: «innholdet» i bøkene, det som står på spill, var for vanskelig å generalisere. («Å bli en lesende», 1998.)
Teksten tilbakeviser indirekte gyldigheten av den tidsmessige nedsnakkingen av «autonomiestetikk» og «modernismeideologi», simpelthen ved å demonstrere den i grunnen innlysende kjensgjerningen at skjønnlitteratur er noe annet enn meneri om dette og hint, og at man alltid bør være forsiktig idet man oversetter til andre forståelsesformer hva en roman eller et dikt bibringer av innsikter. Skal man si noe om de gåtefulle måtene litteraturen uttaler seg om menneskenes liv på, er det også lett å gå til den andre ytterligheten: Å bli vag eller spissfindig og sette for stor lit til signifikantenes frie spill, noe Gulliksen – etter hvert en trent folkeopplyser – er godt klar over. Som det heter i et selvportrett av forfatteren som ung mann («Guds finger», 1996): «Tegnene jeg var på utkikk etter skulle være som en megetsigende gest som ingen forstår. De skulle ha en betydning, men ingen bestemt betydning.» Gulliksen har reist et godt stykke siden han var denne unge mannen. Men troen er fortsatt like sterk på at skjønnlitteraturen kan gi form til erfaringer som ikke har fått – og kanskje heller ikke kan få – uttrykk i verken muntlig, journalistisk eller faglig språk. Og dermed blir diktene og romanenes sentrale rolle understreket, ikke bare i den enkelte leserens liv, men i kulturen som sådan.
I «Det poetiske kontor» (2003) kan vi lese: «Det å ta ansvar for en litterær kultur handler om å ta ansvar for noe annet enn seg selv, større enn sitt eget forfatterskap.» Mange av leilighetstekstene i denne boka er uttrykk nettopp for at forfatteren er villig til å ta på seg et slikt ansvar. Man kan lett se for seg at Geir Gulliksen gjerne ville ha brukt skrivetiden sin på å forfatte romaner og dikt heller enn etterord og avisartikler – men noen må gjøre jobben med å kommentere og introdusere, skal det fortsatt finnes en offentlig samtale om skjønnlitteratur på norsk. Her bedriver Gulliksen en type heroisk essayistikk-kalkert-over-introduksjonen som slekter på Jan Erik Vold og Stig Sæterbakkens innsats (hvor ulike disse forfatternes interesser og skrivemåter ellers måtte være).
I land med Norges befolkningsstørrelse og korte akademiske tradisjon vil en litterær essayistisk virksomhet kanskje uunngåelig gå veien om oversettelses- og introduksjonsarbeid, eller i en viss utstrekning bli forsøk på igjen å bringe det lokale ordskiftet i kontakt med nabolandenes litteratur, slik det var på Ibsen, Strindberg og Brandes’ tid. Gulliksen har ofte bidratt i så måte, og er gjerne på sitt mest innsiktsfulle når han løfter frem sterke svenske forfatterskap, som Göran Sonnevi, Lars Norén og Stig Larsson – disse tekstene synliggjør den samtidige norske bekjennelseslitteraturens svenske påvirkningskilder. I tillegg viser de – i likhet med tekstene om Løveid, Solstad og Lunden – at essayisten Gulliksen virkelig kan få luft under vingene når han skriver om mer omfattende forfatterskap, som han har levd med over lengre tid og har kunnet bruke som modeller for sin egen forvandling. Når han skriver om et relativt nytt bekjentskap eller en yngre kollega, kan tekstene bli mer entydige, og vi snubler med ett over setninger som denne, om Lukas Moodyson: «Det føles sant og enkelt å lese.» Slike formuleringer tilhører imidlertid unntakene.
Gulliksen griper igjen og igjen inn i en samtidig litterær situasjon, for eksempel ved å ta fatt i litteraturkritiske forestillinger som er utgått på dato. Ikke minst bidro han til å løfte Solstads krigstrilogi frem for en ny generasjon lesere, omtrent samtidig som litteraturprofessor Atle Kittang og hovedfagsstudentene Knut Hoem og Kjetil Sletteland viet disse romanene ny interesse. Den stillheten han i et foredrag fra 2000 påpeker at hersker rundt de tre Solstad-romanene publisert mellom 1977 og 1980, er ikke lenger like øredøvende. Historiens hjul dreier, og hvilket norsk forfatterskap er mer egnet til å vise dette enn Solstads romaner? Når Gulliksen 12 år senere snakker, ikke bare om, men til Solstad, på dennes 70-årsdag, svinger han seg da også opp til de store litteraturhistoriske teser. Her heter det:
Det er snakk om skjellsettende romaner, bokstavelig talt, i den forstand at det settes et avgjørende skille; et tydelig før og etter […].Vi snakker her om romaner som har gjort noe mulig, som ikke var mulig før. Eller kanskje det er riktigere å si det omvendt: At disse romanene gjorde noe umulig, som ellers bare ville fortsatt, ufortrødent, og som vel forresten fortsetter likevel, ganske ufortrødent, som om disse romanene ikke skulle vært skrevet og lest. Det betyr i så fall at en hel del av det som blir skrevet, og en hel del av det som kommer til å bli skrevet, dessverre allerede er gjort ugyldig av Dag Solstads romaner, som er skjellsettende, selv for lesere som eventuelt ikke har lest dem ennå. Sterk litteratur får som kjent virkning også indirekte, og via ubeskrivelige omveier.
Hva skjer i dette sitatet? Jo, det blir hevdet at noen former for litteratur er gyldigere enn andre, fordi det inntreffer brudd eller sprang i historien som man som skrivende må ta innover seg, om man skal kunne gjøre krav på å tale til samtiden på en kvalifisert måte. Gulliksen er her nær en oppfatning som ligner T.S. Eliots definisjon av hva det vil si å ha historisk sans:
Ingen tekster, ingen kunstner i noen kunstart får sin fulle mening når han betraktes isolert. […] Det som hender når et et nytt kunstverk blir skapt, er noe som hender samtidig for alle kunstverk som allerede fantes. De eksisterende monumentene danner et ideelt system seg imellom, et system som blir endret i det øyeblikket et nytt (virkelig nytt) kunstverk går inn i det. («Tradisjonen og det individuelle talent», 1918, oversatt av Asbjørn Aarseth.)
Den alltid spenningsfylte oversettelsen mellom det subjektive og det overindividuelle, fra det singulære til det generelle, er gjennomgående i Gulliksens forfatterskap. Når Gulliksen sier jeg, mener han ofte jeg, for eksempel. I diktsamlingen Se på meg nå (2005) henter han en tanke fra Witold Gombrowicz og forsøker å forestille seg hva det egentlig innebærer å være kun én av klodens samlede befolkning: «Seks milliarder individer / lever i verden akkurat nå / Et berg av liv, som SL skrev.» («SL» er for øvrig Stig Larsson, og sitatet hentet fraTore Renbergs oversettelse av Larssons debutroman Autisterna (1979) – det opptrer også som tittel på et Vagant-essay Renberg skrev om romanen.)
«Når vi leser en bok innenat, er vi helt alene. Og samtidig kunne jeg sagt at jeg ikke vet om så mange sterkere måter å komme i kontakt med andre individer på enn gjennom å lese», skriver Gulliksen i innledningen til Poetokrati. Man leser en bok i det stille og lar seg fylle av noe man tidligere ikke kjente til. Dermed kan et enkelt menneskes lesning av en enkelt bok også skape politiske åpninger: Den befrir oss fra forestillingen om at det umiddelbart foreliggende er det eneste mulige, ved å fortelle om andre steder, andre tider, andre liv. Her er det verdt å merke seg at den første forfatteren Gulliksens artikler nevner ved navn, er punkeren Kathy Acker, og at hans debut med et større tidsskriftsbidrag var en introduksjon til og gjendiktninger av den østtyske poeten Uwe Kolbe, publisert få måneder før Murens fall. Artikkelen er på ingen måte DDR-apologetisk, men demonstrerer en fascinasjon for at Kolbe har vokst opp innenfor et annet samfunnssystem, som deler visse trekk med det norske sosialdemokratiet, og samtidig er grunnleggende annerledes enn hva Gulliksen selv har opplevd. Et annet sted får vi lese at Göran Sonnevis dikt ofte «handler direkte, dialektisk og polemisk om mulige og eksisterende former for sosialisme» – det samme kan sies om Gulliksens egne tekster, om enn den utopiske lengselen som regel kommer til uttrykk gjennom et granskende blikk på det som er vanlig og utbredt og derfor usynlig, som en sosial norm gjort til natur, snarere enn ved å beskrive det materielle grunnlaget for maktforhold eller direkte konfrontasjon mellom ulike samfunnsgrupper. Som han skriver, igjen om Solstad:
Det vi er vant til, det som er etablert som selvfølgelig for oss, det fremstår ikke som moral – uavhengig av hvor etisk nedtynget det måtte være. Og er ikke noe av det bemerkelsesverdige med krigstrilogien at den løfter frem en annen moral enn den vi kjenner, en annen moral enn den sosialliberale moralen som for lengst har blitt usynlig for oss.
At Gulliksen unnlater å beskrive det materielle grunnlaget for maktforhold stemmer forresten ikke helt. Eller ikke i det hele tatt. Romanen Tjuendedagen (2009) legger for dagen en politiserende vilje til å gå inn i universitetsmiljøer og statens administrasjonapparat for å se hvordan endringer i språkbruk i sosiologien og New Public Management påvirker den dagsaktuelle virkeligheten. At ulike yrkesgrupper kan leve side om side og knapt komme i berøring med hverandre eller dele virkelighetsoppfattelse, blir ubønnhørlig tydelig. I «Hendene i ansiktet» (Vagant 1/2011), et utdrag fra en roman under arbeid, tar Gulliksen denne undersøkelsen enda lenger, med en festskildring der en statssekretær fra Arbeiderpartiet inntar hovedrollen. Har man lest og grunnet over disse tekstene, er det opplysende å komme over «Hamlet på Kronborg slott – eller: Jens Stoltenberg på Hammersborg» (2007), i utgangspunktet en anmeldelse av Lars Noréns Hamlet-oppsetning i Helsingør. Essayet peker frem mot begge romaner (den publiserte og den ufullførte): «Er det mulig å inneha makt uten å la seg korrumpere av den? Er det mulig å administrere makt uten å bli administrert av den, assimilert av den, avvæpnet og fordummet eller forstokket av den?» De generelle spørsmålene munner ut i en helt konkret sammenstilling: «Er altså Jens Stoltenberg vår Hamlet?»
*
«Kanskje kreves […] like mye arbeid og like mye talent [for] å bli en stor kritiker som det krever å bli en stor forfatter.» Replikken faller i et ordskifte mellom Gulliksen og kritiker Preben Jordal, etter at den daværende Vagant-redaktøren hadde funnet det for godt «å anmelde spaltene i Morgenbladet», som Gulliksen formulerte det, da Jordal hadde kommentert en av spaltetekstene hans spydig på avisas debattsider (2005). Gulliksen starter setningen med «kanskje», som om spørsmålet stilles i en slags overraskelsens modus. I innlegget skriver Gulliksen også «jeg synes» tre ganger, et signal om at han ikke vil gå med på den autoritative retorikken Jordal fremelsker. Argumentativt er disse ordene overflødige, men de er åpenbart viktige for Gulliksen: De bidrar til en tone som skiller ham fra bergenskritikeren.
Når en stil blir til konvensjon, kan det virke som om den først og fremst er et sett regler og knep en skribent kan lære seg å beherske. Og stil i betydningen formspråk, en periodes karakteristiske grep, kan man saktens tilegne seg og lage overbevisende pastisjer over. Men alle lidenskapelige lesere vet at nærværet oppstår først idet man merker at tekstens emne og tekstens tone går sammen, slik at man ikke kan skille det som blir fortalt fra måten det fortelles på. I dette øyeblikket er det samtidig som om forfatteren blir tydeligere for oss. Vel finnes også hos essayisten og artikkelforfatteren Gulliksen noen gjenkjennelige grep, ofte knyttet til bestrebelser på å underbygge et ethos som «følsomt famlende»; av og til stabler han opp avvæpnende, muntlige vendinger som «var det ikke sånn» og «ikke sant». Men oftere finner han det rette toneleiet, og forsterker leserens tilstedeværelse i verden med noen blotte ordvalg og rytmen i setningene – man skjønner umiddelbart hvem som har satt sammen adjektivene i formuleringer som «en slags tynn og skingrende glede», «en mild og opprørt vantro», «som kaldt levende vann», «klare, hissende glimt» og «en slags hul abstrakt lykke». Denne evnen til å skjerpe leserens følsomhet er nok den viktigste grunnen til at så mange stadig vender tilbake til Gulliksens essays og artikler, og at synspunktene, nei, synsmåtene, han har formulert, senere har spredt seg til nær og fjern, slik at de i dag må regnes som en innflytelsesrik bestanddel i den norske samtidslitteraturen.
Teksten inneholder bearbeidete sitater fra Anders Johanssons Critica Obscura (h:ström 2012).
