Egget klekkes ut i det tomme rom

Om José Lezama Lima og Paradiso.

Tidligere publisert i Vagant 1/2007.

Trocadero 162; adressen hadde fått en nærmest mytisk status etter de tallrike beretningene fra cubanske intellektuelle, i tillegg til Octavio Paz, Julio Cortázar og en rekke andre latinamerikanske og europeiske forfattere som besøkte det beskjedne hjemmet til José Lezama Lima. Jeg fulgte Padre Varelaned til Malecón, Havannas legendariske strandpromenade, der José Cemí hadde sittet så mange ganger i diskusjon med Fronesis og Foción i Lezamas hovedverk Paradiso. Malecón, som «gjorde midnattstimen enda dypere», et åsted for Cemís innvielse i mysteriene og et sted for avskjed. Jeg gikk langs Malecón til jeg kom til San Nicolás, og derfra tok jeg av til Trocadero, en gate lik alle gatene i Centro Habana: Den var smal og forfallen, veien var full av huller som stilte syklende og kjørende havannesere på store manøvreringsprøver. Etter å ha fulgt gaten et stykke og sett for meg hvordan Lezama må ha sittet i døråpningen, slik alle cubanere gjør, og betraktet Havannas frodige folkeliv, som han så ofte har skildret i farger og dufter, så jeg til min overraskelse et skilt hvor det stod: Trocadero 162, Centro cultural José Lezama Lima.

Ingen guidebok hadde fortalt meg at det fantes et kultursenter knyttet til Lezamas navn, et senter som også fungerte som museum. Jeg betalte et par pesos convertibles for å få en guidet tur; her hadde han bodd med sin mor Rosa Lima de Lezama, Doña Rosa, som han var så usedvanlig sterkt knyttet til og som han dediserte hele sitt poetiske verk til. Lezama ble født den 19. desember 1910, og fra 1929 til sin død i 1976 bodde han i dette huset. Jeg så stolen i hjørnet av stuen, der han ifølge beretningene hadde sittet med sinehabaneros, de cubanske sigarene som uopphørlig holdt ham med selskap mens han konverserte med sine venner i denne leiligheten, i Trocadero 162. Selv i cubansk målestokk var Lezama ualminnelig verbal, og etter sigende snakket han slik han skrev, noe som må ha gjort kveldene utfordrende for hans tilhørere, hans endeløse assosiasjonsrekker tatt i betraktning. Men det var tydelig at Lezama fascinerte sin tilhørerskare med disse verbale seriene; Reinaldo Arenas, en av de ledende cubanske forfatterne i generasjonen etter Lezama, skriver:

Lezama var et av disse menneskene som har det forunderlige privilegiet å utstråle en kreativ vitalitet; etter å ha konversert med ham gikk man hjem og satte seg ved skrivemaskinen, ettersom det var umulig å lytte til den mannen uten å bli inspirert. Hos ham var visdommen forbundet med uskylden. Han hadde den egenskapen å gi andre mennesker en mening med livet.¹

Jeg kom til å tenke på hvor passende det var at han bodde i en gate ved navnTrocadero: trocar, å forveksle; trocador, en som forveksler; for det var det han gjorde, han byttet om et fattig jordsmonn med frodige, usynlige hager, gjennom trovar, å dikte, for han var en trovador, en trubadur; den barokke ordflommen var hans sang. Her satt han kveld etter kveld med sine venner i det som skulle bli kjent som el grupo Orígenes, de som var tilknyttet tidsskriftet Orígenes (1944-1956), av Octavio Paz omtalt som «en av de viktigste litterære publikasjonene i Latin-Amerika,» og som fortsatt har legendarisk status på Cuba. Foruten Lezama var blant andre Cintio Vitier, Eliseo Diego og Fina García Marruz framstående navn i denne gruppen.

Her stod Lezamas bøker, her var hans egne seks diktsamlinger stilt opp, deriblant debutsamlingen Muerte de Narciso (Narkissos’ død, 1937), Aventuras Sigilosas (Tause eventyr,1945) og La Fijeza (Fastheten, 1949), i tillegg til hans seks essaysamlinger, deriblant Analecta del reloj (Klokkeantologi, 1953), La expresión americana (Det amerikanske uttrykket, 1957) og La cantidad hechizada (Den forheksede mengden, 1970), og her var selvfølgelig hans eneste fullførte roman, Paradiso (1966), som han skrev over en tyveårsperiode, og dens ufullførte oppfølger, Oppiano Licario (1977), et romanprosjekt som ble avbrutt av hans død i 1976. Her var også Enciclopedia Británica, som jeg husket fra en omtale i Paradiso. På veggen hang et portrett malt av Victor Manuel, Lezamas venn og en av 1900-tallets store cubanske malere.

Fra stuen fulgte jeg guiden over en liten patio, en liten gårdsplass, og inn på soverommet på den andre siden; også her var det bokhyller, og her var skrivepulten, og over sengen hang et portrett, med noen umiskjennelige, tunge øyelokk: «Marcel Proust?», spurte jeg guiden; hun nikket. «Proust var en stor kilde til inspirasjon for Lezama, som gjerne ble kalt ’el Proust del Caribe’, Karibiens Proust,» fortalte hun meg, «men selv følte han at folk hadde en tendens til å overdrive denne påvirkningen, eller blande sammen litteraturen med biografiske forhold; de var jo for eksempel begge ualminnelig knyttet til sine mødre, og de var begge homoseksuelle». Jeg så gjennom bokhyllene her også, og ble ikke overrasket over hvilke forfatternavn som møtte blikket: Her var den spanske barokkens store diktere, Quevedo og ikke minst Góngora, som kanskje i størst grad har influert Lezamas skrivestil. Her var de franske symbolistene, Mallarmé, som han så ofte henviste til, og her var selvfølgelig også Dantes Divina Commedia, som har gitt Paradiso navn. Ved å vandre i hans bibliotek her i Trocadero 162følte jeg at jeg vandret i Paradisos spor, i sporene av dens tallrike digresjoner; her var de alle sammen, alle dem som ga fylde til den monumentale romanens assosiasjonsrekker, Nietzsche, Hegel og Pascal, Valéry var her og André Gide, og grekerne var selvfølgelig representert, Homero, men også en rekke bøker om gresk og romersk mytologi, og selvfølgelig nasjonalikonet José Martís samlede verker. Alle bøkene var tilsynelatende tilfeldig plassert, uten noen samlende, systematiserende hånd.

Jeg tok avskjed med guiden, som selv var Lezamaforsker, og som åpenbart likte at jeg hadde kommet fra den andre siden av kloden for å bli nærmere kjent med Lezama og hans verk. Det ville være svært misvisende å hevde at kultur- og forskningssenteret som var reist i Lezamas navn var nedrent av turister, det var det ikke, og jeg tenkte at det var noe symptomatisk over guidebøkenes manglende informasjon om Trocadero 162’s nye status som kultursenter. Til tross for hans helt sentrale posisjon i Cubas intellektuelle liv gjennom flere tiår, både i kraft av å være en anerkjent forfatter og redaktør for flere tidsskrifter, hvorav det omtalte Orígenes er det mest kjente, ble Lezama aldri løftet fram fra offisielt hold. Nicolás Guillén ble hedret som Cubas nasjonalpoet etter Castros revolusjon i 1959, og Alejo Carpentier fikk av regimet status som det forrige århundrets dikterhøvding (som i 2004 blant annet ga seg utslag i et omfattende 100-årsjubileum for hans fødsel), slik Martí står som 1800-tallets store dikter (og revolusjonære). Det er flere grunner til denne neglisjeringen. Guillén og Carpentier var begge erklærte kommunister allerede før Castros revolusjon, og selv om Lezama aldri utad inntok en negativ holdning til Revolusjonen, og selv om han ble utnevnt til direktør for Avdelingen for litteratur og publikasjoner i det cubanske kulturrådet og til nestleder i Kunstner- og forfatterforeningen, var hanslitterære ståsted i total uoverensstemmelse med den sosialistiske realismen som ble framelsket på 60- og 70-tallet. Det er dessuten nærliggende å se neglisjeringen i sammenheng med den utbredte diskrimineringen av homoseksuelle etter Revolusjonen, en diskriminering som også rammet flere av Lezamas venner, deriblant Virgilio Piñera og Arenas.

Havannas unnvikende kvalitet

Etter flere lange Havannaopphold hadde det dannet seg en form for rytme i mitt forhold til byen, en by som selv har en rytmisk karakter, en by der den faste takten er en umulighet; selve navnet Havanna var for meg en samlebetegnelse for en heterogenitet av elementer som ved hvert møte knytter seg sammen i nye flettverk. Kanskje kunne man si at dette er en egenskap ved enhver by, men med Lezama vil jeg si at Havanna har en spesiell cualidad esquiva, en spesielt unnvikende kvalitet. Ifølge Lezama har byen «en skjebne og en rytme. Dens assimileringer, dens krav som skjebnesvanger og nødvendig by, hele dette konglomeratet som har blitt til gjennom de tusen dører, opprettholder fortsatt denne rytmen. Rytmen til de langsomme skrittene, til den stoiske ubekymretheten overfor tidens forløp, til drømmer med havets rytme […]».²

Jeg valgte som oftest å gå via Trocadero, og videre til Plaza de la Catedral, der Havannas katedral ruver over den brosteinsbelagte plassen med sine dissymmetriske tårn, denne katedralen som «når vi rykker frem gjennom natten har samme ynde som møtet med kattens øyne, som ser ut som om de legger et anker dekket av sirener i korridorenes labyrinter».³ Videre la jeg turen om Plaza de Armas, der Havannas største bruktbokmarked ligger, en turistfelle som så mye annet i gamlebyen Habana Vieja, men som for meg utgjorde et diskusjonsforum, det var et sted hvor jeg kunne snakke om litteratur med litterater som i 90-tallets krisetider, den såkalte período especial, «spesialperioden», begynte å kjøpe opp bøker fra de tusen hjem for gjennom bruktboksalg å tjene til livets opphold. Her kunne man finne sjeldne perler som lenge hadde ligget nedstøvet i havannesiske 1700-tallsvillaer, men de aller fleste bøkene som var utstilt på de hjemmesnekrede bokhyllene viste Che Guevaras eller Fidel Castros ansikter, eller det var Hemingwaybøker ført i pennen under hans tyveårige Cubaopphold, deriblantFor Whom The Bell Tolls, som ble til på Hotel Ambos Mundos, femti meter unna bokmarkedet. Men jeg var ikke kommet her for Hems skyld. Jeg var først og fremst på utkikk etter kommentarlitteratur om Paradiso.

En dag da jeg bladde gjennom en cubansk Paradiso-utgave fra 1989 på dette markedet, slo det meg hvor kompakt den var; mens Kjell Risviks norske Paxoversettelse fra 2002 er på drøye 550 sider, var den cubanske på snaue 430. Utgaven ble innledet av et forord av Cintio Vitier, som ønsker å «åpneParadiso_s dører til et publikum som ikke nødvendigvis består av de ’innvidde’». Det var Cortázar som første gang skrev om «de innvidde» i _Paradisoslabyrinter i «Para llegar a Lezama Lima» (”For å nå Lezama Lima”), essayet som skulle få så stor betydning for utbredelsen av Lezamas ry, og som senere ble utgitt i Cortázars La vuelta al día en ochenta mundos (Dagen rundt i åtti verdener). Selv hadde jeg vanskelig for å omtale meg selv som en innvidd, så jeg følte meg invitert av Vitier til å lese videre:

Paradiso er den oppdiktede historien om dannelsen av en poet som ønsker å nå eller fortjene visdom. Fortelleren presenterer José Cemís erfaringer knyttet til hans familie, til hans jevnaldrede venner (Fronesis og Foción), og til den som mot slutten skal bli hans læremester, Oppiano Licario. Fram til kapittel syv er Cemís familie og dens omgivelser romanens sentrale tema: I tillegg til foreldrene blir vi kjent med forfedrene på mor- og farsiden, og vi får beskrevet farens og onkelens tragiske bortgang. Disse to var venner av Oppiano Licario, og den første av dem ber ham i dødsøyeblikket ta hånd om Cemí. Det er Licario som mot slutten skal lede Cemí mot overnaturen. Fra og med kapittel åtte kommer familien i bakgrunnen; José Cemí begynner på universitetet, der han treffer Fronesis og Foción, som hver på sin måte får avgjørende innflytelse på ham. Vi tar del i vennenes diskusjoner, som kretser rundt alt fra antikken til de barokke gullalderdikterne, fra taoismen til Nietzsche, Dante og Mallarmé, men der poesien og seksualiteten, og spesielt homoseksualiteten er gjennomgangstemaer. I kapittel åtte starter også nedstigningen til «underverdenen», til lystenes og sansenes rike, og vi blir kjent med en rekke personers seksuelle erfaringer …

Her ble jeg avbrutt av en stemme av den skingrende cubanske sorten, «¡noruegooo, ven acáaa!». En av bokselgerne stod smilende et stykke bortenfor med en bok i hånden. «¡Miiiraaa!» Det var Heberto Padillas diktsamling Fuera del juego (Ute av spill) hun viftet med, en bok det er spesielt vanskelig å få tak i på Cuba, og som jeg pleide å spørre etter når jeg befant meg på Plaza de Armas. Denne boken forverret på indirekte vis Lezamas indre eksil. Padilla ble på bakgrunn av innholdet i Fuera del juego anklaget for å besitte kontrarevolusjonære meninger; Lezama satt i en jury som tildelte boken en prestisjetung litteraturpris, og kom dermed selv under mistanke. Den såkalte «Padillasaken» varte i tre år, fra 1968 til 1971, da Padilla gikk offentlig ut og beklaget sitt «svik» mot revolusjonen. Etter dette ble Lezama aldri igjen spurt om å komme med bidrag til cubanske aviser, og han ble nektet tillatelse til å delta på internasjonale kongresser. I likhet med blant andre Piñera ble Lezama nesten fullstendig isolert mot slutten av sitt liv, og han døde i 1976 uten å ha fått oppreisning, mens Cubas kulturliv fortsatt var inne i det mange omtaler som den stalinistiske perioden.

«Padillasaken» utgjorde den siste dråpen for en rekke latinamerikanske forfattere og andre intellektuelle som hadde besunget den cubanske revolusjonen i så positive ordelag den første begeistrede tiden, men som hadde erfart det revolusjonære håpet svinne etter hvert som sensuren tiltok mot slutten av sekstitallet. En rekke av de største cubanske forfatterne vurderte eksilet som eneste mulige løsning for fritt å kunne dyrke sin kreativitet, blant andre Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy og Reinaldo Arenas; sistnevnte tok et bittert oppgjør med Castros regime i sin selvbiografi Antes que anochezca (utgitt på engelsk under tittelen Before Night Falls), som han fullførte bare noen dager før han aidssyk tok sitt eget liv i New York i 1990. Boken avsluttes med et avskjedsbrev, der følgende linjer er å lese: «Jeg gjør frivillig slutt på livet mitt fordi jeg ikke lenger er i stand til å arbeide. Ingen i kretsen rundt meg er delaktige i denne avgjørelsen. Det finnes bare en ansvarlig: Fidel Castro.»⁴

Men Lezama ble værende på Cuba, han ble værende i Havanna, og han ble værende i Trocadero 162. I likhet med Piñera klarte han ikke å løsrive seg fra «den fordømte tilstanden av vann på alle kanter», som Piñera skriver i diktet «La isla en peso».⁵ Lezamas tilknytning til Cuba var sterk, og øyen går igjen som et sentralt motiv i hele hans verk. I motsetning til en rekke av de forfatterne som gjerne kategoriseres under den såkalte Boom-generasjonen i Latin-Amerika, den som i stor grad fikk oppmerksomhet på grunn av den cubanske revolusjonen, var ikke det cubanske eller det latinamerikanske for Lezama kjennetegnet av røtter man måtte finne tilbake til. «Vi kan kanskje si at den mest stabile cubanske tradisjonen er framtidens tradisjon. […] Jeg foretrekker å betrakte det cubanske som mulighet, som dagdrømmeri, som framtidsfeber», skriver Lezama.⁶ Lo cubano ligger i de uopphørlige koblingene, i tilblivelsen, og i Paradiso er også øyen i bevegelse, gjerne formet som et par i erotisk lek: «Nordkysten stikker langt ut, den er promontorial og fallisk. Den sørlige kyststrekningen er innbuktet og ambrosiarumpete. Tørr og fuktig, fløyte og horn, gressløs glans og gresskledd vulva.» (P:201-202)⁷

Men i tillegg til å være cubaner var Lezama først og fremst habanero. Slik øyen gjennomgående fungerer som bilde både på en erotisk og en poetisk tilstand, en oppløftet tilstand som Lezama gjerne omtaler som la sobrenaturaleza, overnaturen, slik danner også Havanna utgangspunkt for Lezamas transformerende arbeid. Bruktbokmarkedet på Plaza de Armas eksisterte ikke på Lezamas tid, men ut fra Plaza de Armas går det to veier, Calle Obispo (Biskopsveien) og Calle O’Reilly, der de store bokhandlerne befinner seg og der de også befant seg da Lezama skrev om José Cemí iParadiso i 1966:

Cemí sto opp etter middagshvilen med et ønske om å gå ut og oppsøke bokhandlerne langs Obispo og O’Reilly. Disse to gatene hadde alltid vært de gjeveste for ham, i virkeligheten er de én og den samme i to deler: den ene for å gå til bukten, den andre for å vende tilbake til bykjernen. I den ene av disse gatene er det som om man følger lyset til havet, på tilbakeveien går man så gjennom en slags forlengelse av lyset, fra lyset over bukten mot mysteriet i margen på hylletreet. Biskopen skrider nedover en av disse gatene, under baldakinen, omgitt av lykter. Han er på vei for å gi den siste olje til en fenrik som ligger for døden i en galeon. Oppover den andre gaten kommer en general av irsk avstamning, brun i huden etter lange opphold i Libanon, han bærer på et honnørkort i kløver, og under felttogene mot Napoli har han lagt seg til vanen å bære øreringer. Disse to gatene har i seg selv visse likhetstrekk med kortspill. De utgjør et av verdens underverker. Det gikk sjelden en dag uten at Cemí spaserte gjennom dem, og han fulgte da gjerne deres forlengelse til Plaza de la Catedral, Plaza de los Gobernadores Generales, Plaza de San Francisco, Templete, landgangsbroen til La Cabaña, Casablanca eller Regla. Havkarussene, som forbløffet hører skrattingen fra ferjemotorene, de nakne guttungene som dukker opp med en mynt i munnen, santería-husene i Regla med sitt overflødighetshorn av frukter for å berolige tordengudene, den indre forbindelsen mellom stjernenes faste plassering og de uopphørlige forandringene i havdypene, bidrar til å skape en gyllen egn for et menneske som kan stå imot alle slumpens muligheter med en umåtelig dyp innsikt i hva som er velbehagelig (P: 424).

Med utgangspunkt i Havanna kan vi slik gå ulike veier for å nå Lezama og for å nå Paradiso.Vi kan følge Cemís vandringer gjennom gatene, fra Malecón til Plaza de la Catedral, gjennom Obispo til Prado, fra Plaza de San Francisco til La Cabaña på den andre siden av bukten. Men vandringen gjennom Havannas søyleganger er ikke annet enn en passasje mot et landskap der søylenes konturer ikke lenger skimtes, der dagslysets klarhet erstattes av et skapende mørkt rom. Lezama skriver i essayet «Confluencias» («Sammenstrømninger») at det er om natten han kan gjenkjenne «den andre hånden», den som fører ham på vandringer på «nattens hud». Under vandringene på nattens hud skjerpes sansene; detaljer man i dagslyset ikke var oppmerksom på, kan åpne for affektive reiser i det tenkbares skygger. Dersom leseren virkelig skal kunne utforske det Carpentier omtalte som «skyggenes by», må hun åpne seg for koblingene mellom «havkarussene, som førbløffet hører skrattingen fra ferjemotorene, de nakne guttene som dukker opp med en mynt i munnen og santería-husene i Regla med sitt overflødighetshorn av frukter for å berolige tordengudene» (P: 424).

Det er de uopphørlige koblingene som gjør erfaringen av Havanna nybarokk, slik det er dristigheten i assosiasjonsrekkene og de metaforiske interrelasjonene som gjør at vi som lesere av Paradiso kan erfare «den indre forbindelsen mellom stjernenes faste plassering og de uopphørlige forandringene i havdypet» (P: 424). Man må åpne seg for det språklige spillet, som i seg selv er en sentral metafor i den siterte passasjen og i Lezamas verk som helhet. I et intervju forteller han hvordan han erfarte en av sine første poetiske åpenbaringer idet han betraktet sin onkel Alberto spille sjakk: «Han åpnet brikkene og fant noen små lapper inne i dem, og han leste opp aforismer, fyndord og fraser fra middelalderen. Da sjakkpartiet var slutt og min onkel hadde gått, lette jeg møysommelig etter papirene for å se hva som stod på dem. Men de var tomme, det stod ikke noe på dem. Et parti sjakk (minne, virkelighet, umiddelbarhet) […] ble til et poetisk lansestøt».⁸ Også ved en annen anledning fikk et spill avgjørende poetisk betydning for Lezama; en gang da han spilte yaquis med sin mor og søster, dannet brikkenes formasjon et bilde som lignet den avdøde farens ansikt: «Vi gråt alle sammen, men det patriarkalske bildet knyttet oss sammen i en sterk enhet, og det gjorde min mor oppsatt på ideen om at min skjebne var å fortelle familiens historie […]. Døden ga meg en ny oppfattelse av livet, det usynlige begynte å arbeide i meg.»⁹

Lezama tok oppfordringen fra moren, og Paradiso bærer sterke selvbiografiske trekk; blant annet har begge de ovenstående episodene fått sin poetiske utforming i romanen. Men om faren etterlot seg et stort tomrom i Lezamas liv, er ikke Paradiso et forsøk på å fylle det, men snarere å utforske det, å åpne seg for de nye veiene fraværet skaper. I denne sammenhengen blir spillbevegelsen viktig også i Lezamas og Cemís «poetikk»:

Poesiøvelsene, den uavlatelige ordletingen med ukjent formål, utviklet seg hos ham til en selsom sans for gloser som antar en animistisk profil i særskilte romgrupperinger, hvor de sitter som sibyller i en åndeforsamling. Når hans vyer fremskaffet ord, uansett hvordan dette måtte forholde seg til virkeligheten, var det som om ordet gled inn i hånden hans, og selv om ordet var og ble usynlig, løsrevet fra det synet det hadde sitt utgangspunkt i, ervervet det seg etter hvert et hjul, hvor den usynlige modulasjonen og den håndgripelige modelleringen kretset uavlatelig, for dernest å kretse om en uhåndgripelig modellering og en nesten synlig modulasjon, ja det var som om han kunne røre ved dets former bare han lukket øynene. På den måten oppnådde han en ambivalens mellom det gnostiske rom, det som uttrykker, det som erkjenner, det som rommer den forskjell i tetthet som konsentrerer seg forut for en fødsel, og mengden, som i tidens enhet gir blikket nytt liv, den hellige karakteren av det som på et øyeblikk passerer fra det bølgende syn til det blikk som fester seg. Gnostisk rom, tre, menneske, by, romlige grupperinger der mennesket er midtpunktet mellom natur og overnatur. Blikkets nåde, i forbund med den mengde som er nedlagt i tiden, likesom tiden i forbund med ilden ved tilberedelsen av det som kan innforlives, utdunster en sans for nettopp den romlige grupperingen. Det er en sammenfallende utdunstning, som også løfter seg, som om den ville yte en hyllest til den faderlige himmel. Andre ganger slo denne jordiske utdunstning inn på en vei som var motsatt av pusten, også det et punkt som steg ned fra gudene til de umåtelige nattevidder (P: 423).

Gjennom sin søken nærmer Cemí seg en poetisk sensibilitet som skjerper sansene for de små detaljenes potensielle fylde, som kan gi «blikket nytt liv». Vender vi tilbake til Obispo og Cemís ettermiddagstur i denne delen avHabana Vieja, møter vi en forlengelse av denne refleksjonen, men da illustrert ved hjelp av en analogi:

Om ettermiddagen hadde han gått bortover Calle de Obispo, og ettersom han for noen dager siden hadde hevet sin lille lønn, lot han blikket trekkes mot utstillingsvinduene med tanke på å kjøpe en kunsthåndverkgjenstand. Nesten alltid kom et innkjøp i stand på den måten at han allerede da han stilte seg opp utenfor vinduet, da han så vidt kunne skjelne noen fargeglade sting, i samme øyeblikk som blikket skilte den ut fra de øvrige gjenstandene, flyttet den frem som en sjakkbrikke som trenger inn i en verden som på et øyeblikk er i stand til å sette sammen alle sine krystaller på nytt. Han visste at den brikken han flyttet frem, var et punkt som kunne tilskrives en uendelig strøm av analogier, en strøm som gjorde en kongelig reverens, som en tritogeneia av stort format, som ville vise ham sin underdanighet, fremby sin hud som rede til kjærtegn, og sin bestandighets gåte. (P: 424)

Kanskje kan vi si at det er dette som skjer i hver av de montasjene som sammen danner Paradiso: Lezama løfter fram sine brikker, sine ord, fra det planet som omgir dem, for slik å la dem tre i nye forbindelser, som sammen danner serier som igjen kobler seg på andre serier, inntil sporene tilbake til utgangspunktet ikke lenger er mulig å følge. Og paradiso, eller det Lezama også kalte overnaturen, kan ikke nås før disse sporene er visket ut. Veien til paradiso er taktil, man må røre ved de analogistrømmene som frembyr «sin hud som rede til kjærtegn». Den samme, men alltid ulike bevegelsen går igjen gjennom hele Paradiso: Fra et realistisk utgangspunkt rykker Lezama fram sine brikker, som i sin tur inngår i uopphørlige koblinger, til leseren ubønnhørlig mister fotfeste i assosiasjonenes og metaforenes kontekstuelle sprang. Vi kan dermed snakke om en språklig ødsling, slik Severo Sarduy gjør det i Barroco (1973) og i Ensayos generales sobre el Barroco (Generelle essays om barokken, 1987), to bøker som har øvd stor innflytelse på nybarokkforskningen; gjennom Lezamas språklige ødsling tømmes leserens kjente referansegrunnlag, det spres i de språklige seriene, til hennes kropp er gjort sensibel for nye bilder. Sterkt influert av Georges Batailles tenkning og terminologi, skriver Sarduy:

Det å være barokk betyr i dag å true, dømme og parodiere borgerskapets økonomi, som er basert på en gjerrig forvaltning av godene, midt i denne økonomiens sentrum og fundament: i tegnenes og språkets felt, samfunnets symbolske underlag og garanti for dets funksjon og kommunikasjon. Sløse og ødsle bort språket utelukkende i nytelsesøyemed – og ikke med henblikk på informasjon, slik tilfellet er med den temmede språkbruk – er et attentat mot den sunne, moralistiske og «naturlige» fornuft.¹⁰

Et lysglimt fra det gåtefulle

Blant tenkerne som i senere tid har interessert seg for barokken og nybarokken, er den franske filosofen Gilles Deleuze, som i 1988 ga ut boken Le pli – Leibniz et le baroque. Deleuzes filosofi virker i brudd med den commonsensiske strukturen vi til vanlig lever innenfor, en struktur som preges av «sunn fornuft», og som samtidig fastholdes gjennom den «fellessansen» som common sense-begrepet peker hen mot i sin bokstavelige betydning. Det er en strukturerende «fellessans» som holder sansene samlet under fornuften og som dermed reduserer nye erfaringer til noe allerede kjent; denne «fellessansen» hindrer oss i å legge merke til «den andre hånden», området der «sansene tumler fritt omkring» (P: 441). Ifølge Deleuze motsetter den barokke stilen seg en slik underleggelse under fornuften; dens kjennetegn er nettopp le pli qui va à l’infini, «folden som løper i det uendelige», en fold som «alltid er singulær, den kan bare vinne terreng ved å dele seg, ved å forvandle seg».¹¹ Man ser dem i alle kunstens uttrykk, disse detaljene som ikke lenger fungerer som utsmykninger, fordi det utsmykkede objektet selv spres i ornamentenes folder; Deleuze illustrerer dette ved hjelp av den barokke klesstilen: «Klesplaggets folder blir autonome, de får fylde, og dette skjer ikke av enkle dekorative grunner, det er for å uttrykke intensiteten til en åndelig kraft som gjør seg gjeldende overfor kroppen, enten for å velte den eller for å gjenreise eller løfte den, men i alle tilfelle for å vrenge og forme dets indre.»¹² Mens Gud utgjorde eks-pli-kasjonen av alle foldene i den barokke epoken og slik opprettholdt en harmoni mellom alle foldenes muligheter, finnes det ikke lenger noe samlende gudsplan i nybarokken; subjektet har tapt sin garantist i det hinsidige, ifølge Deleuze: «Musikkens form er den som best lar oss forstå harmoniens betydning i barokken, og senere tonalitetens spredning i nybarokken: fra den harmoniske lukning til åpningen for en polytonalitet, eller som Boulez sier, en ’polyfoni av polyfonier’.»¹³

Det er Lezamas språkførings endeløse folding som gjør at leseren taper sin gamle kropp, og som gjør henne sensibel for det Lezama kaller la sobrenaturaleza, «overnaturen»:

Hva er overnaturen? Bildets penetrering av naturen skaper overnaturen. I denne sammenhengen blir jeg aldri lei av å repetere en setning av Pascal, som var en åpenbaring for meg, ’ettersom den virkelige naturen er gått tapt, kan alt bli natur’; den fryktelige affirmative kraften i denne setningen fikk meg til å plassere bildet på den tapte naturens plass; stilt overfor naturens determinisme svarer dermed mennesket med bildets totale vilkårlighet.¹⁴

I Lezamas univers viser la imagen seg først idet alle bevissthetens projiserende bilder er tømt ut, idet kroppen er vrengt gjennom nybarokkens desentrerende spillbevegelse. Lezama skriver: «Bildet er det totalt motsatte av forestillingen. Bildet trekker ut et lysglimt fra det gåtefulle.»¹⁵ Det er disse lysglimtene som «strukturerer» Paradiso; både Cemis og leserens ferd utgjør passasjer mellom slike glimt, som vi kan sammenligne med det deleuzianske lynet; lynet lyser et øyeblikk opp nattehimmelen som utgjør dets bakgrunn. Gjennom passasjen fra glimt til glimt, skapes det stadig nye rom for poetisk utforskning: Bakgrunnen er aldri den samme, og lynet er aldri entydig.

Lezamas imagen åpner for en tilblivelse, som med nødvendighet er monstrøs, ettersom den ikke har utspring i noen kjente forestillinger. Lezama åpner selv for en metalitterær kobling til det monstrøse i Paradiso, idet José Cemí betrakter morens bindevevssvulst, hennes fibrom.

Fibromet måtte altså eksistere som en monstrøsitet som bevirket at organismen skaffet seg nye midler til assimilering av denne overraskende tingen og søkte en høyere og mer spent likevekt. […] På samme måte gjelder det, i de legemene som fantasien frembringer, å ødelegge slangeelementet for å bane vei for drageelementet, en organisme som er skapt for å fortære seg selv i ring, må ødelegge seg selv for å slippe frem et nytt dyr, som skyter opp av svovelsjøen og ber om å få låne klørne av de digre åtselgribbene og kraniet av den trehodede hunden som vokter de underjordiske gemakkene (P: 385).

Det er dette Lezama gjør i Paradiso, han ødelegger slangeelementet for å bane vei for drageelementet; romanen omhandler nettopp en slik overgang, nemlig José Cemís ferd mot «en høyere og mer spent likevekt». I den forbindelse er det nærliggende å snakke om en rytmisk overgang; i de første kapitlene blir vi kjent med José som astmatisk barn, og farens groteske forsøk på å kurere ham, å hente ham inn igjen i en naturlig pusterytme. Forsøkene feiler, og farens død gir ham anledning til å søke en annen rytme, som han når ved overgangen til overnaturen. Romanens avsluttende setninger lyder: «Han begynte å banke med skjeen på glasset og virvlet opp innholdet […]. Så hørte han det igjen: hesykastisk rytme, vi kan begynne» (P: 553). Han har nådd overnaturen, en ytterst sensibel tilstand der «vi kan begynne», en tilstand der vi alltid kan begynne, der begynnelsene avler nye begynnelser. Men denne «poetiske oppstandelsen» er ikke mulig uten en forutgående utforskning av mørket. Lezama skriver: «Alt transformerende arbeid må føres i dypet, i dets mørke skapende rom, slik delfinens ryggfinne kommer til syne i det øyeblikk konkylien åpner seg […]. Nåtidens menneske glemmer at det ikke kan erfare illuminasjoner dersom det ikke erfarer mørket.»¹⁶

Kanskje er det nettopp denne glemselen som har ført til de sterke reaksjonene på Lezamas skrivestil, på hans angivelige hermetisme. Selv sier Lezama:

Klar poesi og dunkel poesi er allerede forslitte begreper. Vi aksepterer alle at dagen og natten finnes, og vannet og jorden. Man må likeledes akseptere at det finnes en klar poesi og en dunkel poesi, som går forut for meg, forut for Góngora, forut for barokken. Det klare og det dunkle er i realiteten av liten betydning. Det som teller er den gåtefulle baksiden av det fjerne og det nære, som Pascal refererte til.¹⁷

I Lezamas nybarokke univers åpnes det for en erfaring av denne baksiden gjennom en kombinasjon av ulike elementer, der de viktigste kanskje er de uopphørlige kulturelle assosiasjonsrekkene det mest ubetydelige inntrykk kan avstedkomme, endeløse metaforkjeder, usedvanlige similiske koblinger, og utstrakt bruk av drømmeaktige og hallusinatoriske sekvenser som innlemmes uten forvarsel. På toppen av dette kan vi føye til Lezamas forkjærlighet for juridisk kansellispråk, og resultatet kan dermed bli som følger:

Plutselig, i alt rabalderet fra trommer og fløyter, så han en enorm fallos komme skridende, omgitt av en dobbelt rekke stolte romerske damer, som hver især bar en liten krans, som det kunne se ut som de med myke dansetrinn skulle legge fra seg på katafalken, som fallosen skjelvende beveget seg mot. Glans etterlignet den tørre rødfargen i en karneol. Forhuden besto av hvitkalkede yagruma-blader. Den grelle brytningen av sollyset falt på glansens kalk og forvrengte den slik at det så ut som om den koniske karneol-hjelmen skulle trenge inn i husene eller daske mot kinnene til ungpikene som nettopp hadde oppdaget den nysgjerrige søvnløsheten som følger etter et nattlig svettetokt. Det svevde en genius over fallosen, og den lot blomsterkretsen nærme seg karneolens åpne munn, som en frosk som synger når den puster, så trakk den den tilbake, forfulgt av de romerske ungpikene, som strakte hendene lenger frem, som for å grave neglene inn i den; andre ganger lo den, som en hai, inne i blomsterkretsen. […] Den ble trukket av minoiske okser, med forplantningsattributter som i heten og anstrengelsen hadde antatt samme farge som bakt murstein. På oksene danset det vingede gutter, og med olje salvet de hornene som var dekket av løv og bier. En gruppe robuste matroner gikk foran vognen og blåste i mektige trompeter (P: 322).

Den falloskultusen dette utdraget skisserer, er et viktig trekk ved romanen, og det kraftsymbolet fallosen utgjør, står ofte i relasjon til den eruptive skaperkraften. I bunnen av Paradiso ligger et begjærsmessig spill, men det er et spill som søker å løsrive vårt begjær fra alle kjente, reproduserende strukturerer, alt som kan tjene et nyttehensyn. Leseren utsettes for koblinger som gjør det umulig å holde fast på kjente bilder; de metaforiske og assosiative kjedene skaper en begjærsmessig utsettelse, ved at leseren ikke klare å samle sine inntrykk om en representasjon, og gjennom den utsettende bevegelsen bringes leseren lenger og lenger ut i natten, lenger og lenger bort fra dagens klarhet, til en sansemessig erfaring av la imagen, det tilblivende bildet; slik kan leseren erfare det Lezama i «Sammenstrømninger» omtaler som «tilsynekomstens netter». Gjennom dette spillet på begjæret mister leseren fotfeste, hun drives av billedstrømmen mot nye usedvanlige koblinger, nye sanselige sjokk, nye sammenstrømninger som skaper nye perspektiver, inntil sammenstrømningen danner utgangspunkt for hennes blikk på verden, slik det gjør for Cemí i overnaturen. På dette sensible nivået lever man i «den andre håndens» nærhet, og den mest hverdagslige hendelse åpner rom der nye billedserier kan folde seg ut. Lezama skriver: «Hvert ord var for meg den utallige tilstedeværelsen av den nattlige håndens fasthet. Det er badetid, vi skal spise lunsj, det banker på døren var for meg inskripsjoner som skapte en uopphørlig fordampning, urokkelige og besettende utkast til romaner. Det var metaforlarver, foldet ut i ustoppelige små kjeder, som en avskjed og en ny visitt.»¹⁸

For oss som lesere er den økte sensibiliteten et resultat av en prosess som er analog med den Cemí erfarer i sin ferd mot overnaturen, det er en bevegelse som må føres i dypet, der bare kroppen har tilgang, og nettopp denne prosessen skapte sjokkbølger i et politisk klima som på sekstitallet nådde sine homofobiske tinder. Etter et sterkt familiefokus i bokens syv første kapitler, starter nemlig det vi kan omtale som Cemís nedstigning til underverdenen, til sansenes rike, i bokens beryktede kapittel 8, et tall som overskrider ukens syvdagersorden. Denne ferden fører oss blant annet fra heteroseksuelle til homoseksuelle kjønnsdialoger, og herav også skandalen; passasjer som den følgende ble tunge å svelge for de «revolusjonære» byråkrater:

Som en prest med en vilkårlig hierofani begynte han å kle av priapikeren, som om han snudde ham rundt på en dreiebenk, kjærtegnet ham og hilste i ærbødighet på alle hans erogene soner, først og fremst dem med den største kjødelige lengde. Han var tykkfallen, melkehvit, med små valker av fett rundt mageregionen. Farraluque konstaterte at dobbelthaken var omtrent så stor som en testikkelpung. Det mesterskapet som ble oppvist ved innføringen av slangen, var fullendt, og jo dypere han lot seg innta av det penetrerende legemet, desto rødere ble han, som om han ikke tok imot, men snarere skulle til å føde et monstrøst dyr. (P: 247)

Slik leseren gjennom Lezamas overskridelser av det kommunikative språket drives vekk fra kjente forestillinger og åpner seg for la imagen, slik fører romanpersonenes seksuelle erfaringer oss fra et heteroseksuelt, potensielt reproduserende jordsmonn, til et jordsmonn hvor en slik reproduksjon ikke lenger er mulig. Som vi ser av utdraget, ser det snarere ut til at en monstrøs tilblivelse skal få sin tilsynekomst etter den kopulative akten. Men Cemí er ennå ikke ved det punktet i natten hvor en slik fødsel er mulig; han må føre det transformerende arbeidet lenger, og gjennom å overskride stadig større tabuer fjerner han seg i tiltakende grad fra nyttige begjærsinvesteringer. Kulminasjonen finner sted idet incesttabuet overskrides, menneskets mest universelle tabu; først nå er en «poetisk oppstandelse» i overnaturen mulig, der menneskets begjær kan fungere i en overskuddsdimensjon heller enn i en mangelposisjon, der «egget klekkes ut i det tomme rom» (P: 350).

Vi kan kanskje si at Cemí holder åpen en sanselig revne i kapittel åtte og noen kapitler framover; dersom en overgang til overnaturen skal være mulig, må de kroppslige kreftene få komme til uttrykk gjennom skapende virksomhet; det er en revne som ikke må lukkes, men for Cemí er det heller ikke et mål å bli værende i revnen, å fortape seg i mørket. Han skal opp igjen til lyset, men det er et annet lys, det er et lys bare bejaelsen av mørket kan frambringe. Det er i forbindelse med denne oppstigningen Oppiano Licario blir Cemís veiviser:

– Jeg ser, señor, sa Cemí, at De tar vare på tradisjonen med den musikalske ethos som var pytagoreernes kjennetegn, det musikalske akkompagnementet til Dionysoskultusen. – Jeg ser, sa Licario med et snev av ondskap som han ikke kunne unngå, – at De på meget kort tid har gått fra den systaltiske stil, eller fra de stormfulle lidenskaper, til den hesykastiske stil, eller den animiske likevektenes stil. Licario slo igjen med den lille staven på triangelet og sa: – Da kan vi altså begynne. (P: 504)

Avsluttende refleksjoner over begynnelsen – eller begynnende refleksjoner over avslutningen

Da kan vi altså begynne; vi kan vandre gjennom Havanna på nytt, men denne gangen kan vi velge en annen, og kanskje mindre turistifisert vei; vi kan gå langs Malecón i motsatt retning av Habana Vieja, bort til la Tribuna Antiimperialista, «den Anti-imperialistiske Plassen», som ligger rett foran USAs interessekontor, og derfra gå videre til det vakre Hotel Nacional, der blant andre Frank Sinatra pleide å oppholde seg da han besøkte sinemafioso_venner under Batistaepoken. Herfra kan man selvfølgelig ta bussen til man kommer til Plaza de la Revolución, der Fidel har holdt utallige taler for å så revolusjonære frø i et tidvis tørt jordsmonn, med kjempestatuen av Martí bak seg. Og vi kan lese _Paradiso på nytt; vi kan velge å begynne med det vakre 12. kapitlet, som er en slags roman i romanen, der fire parallellhistorier krysser hverandre i en felles meditasjon over tiden. Eller vi kan velge å rette fokus mot Lezamas bruk av myter, eller kanskje konsentrere oss om vannets både disiplinerende og frigjørende bevegelse romanen igjennom.

Uansett hvilken rute vi velger å følge i Havanna, og uansett hvilken av _Paradiso_s tusen dører vi ønsker å åpne, så vil vi ende opp med begynnelsen. Vi vil ende opp som den lille gutten i en av det 12. kapitlets historier, som fascineres av en dansk krukke med en sammenstilling av middelalder- og samtidsmotiver, en krukke som forekommer gutten å være «vakrere enn morgenstjernen» (P: 452). En dag knuser krukken og gutten blir dypt lei seg; neste morgen ser han at bestemoren har limt sammen krukkeskårene, og slik rekonstruert den faste motiviske sammenstillingen: «Men da jeg sto foran krukken, ble jeg overrumplet over min egen reaksjon, jeg følte meg bedrøvet, som om det plutselig hadde dukket opp en hindring midt i veien. Det kjentes som om en viss fortryllelse var gått tapt.» (P: 452) Selv om den danske krukken hadde virket som en imaginasjonsstimulus for gutten, ble dens faste motiviske sammenstilling et hinder for et sinn som hadde åpnet seg for de verdener som fragmentene kunne frambringe, dersom man ikke søker å lime dem sammen i en ny totalitet. Paradiso er fragmentenes egn; det er en evig begynnelse og den kronologiske tidens ruin. Som _yaquis_brikkene kan fragmentene spilles ut i stadig nye formasjoner og framskape stadig nye bilder; de er ikke lenger låst i et patriarkalsk portrett.

Jeg pleide å avslutte min egen Havannapromenade på caféen på Capitolio, den forhenværende kongressbygningen det tok 5000 mann tre år å bygge under Machados forhatte diktatur på 30-tallet; en dag da jeg satt der og skuet utover Havanna, tenkte jeg over at jeg befant meg i nybarokkens hovedstad. Det hadde allerede slått meg da jeg vandret gjennom Capitolios ulike saler, som alle er bygget og innredet i ulike stilarter; man går fra den barokke salen til rokokkosalen og renessansesalen, alt i løpet av få minutter. Og jeg tenkte over det mens jeg satt og betraktet de nedslitte søylegangene som for snart 40 år siden hadde fått Carpentier til å føre i pennen den vakre Havannahyllesten La ciudad de las columnas, Søylenes by, der han skriver:

Den gamle byen som i svundne tider ble kalt innenfor murene, er skyggenes by, bygget for å utforske skyggene – den selv er en skygge, når man tenker den i kontrast til alt det som spirte og vokste i den mot vest fra begynnelsen av dette århundret, da stilarter som la seg over hverandre, innovasjonen av stilarter, fine og stygge, flere stygge enn fine, skapte den stil uten stil som Havanna utgjør, som i det lange løp, gjennom symbioser og blandinger, gjennom rekkefølgen av stilarter, reiser seg i en særegen barroquismo, for slik å skrive seg inn i byplanleggingens mønstre. Fordi, litt etter litt, fra det brokete, det sammenblandete, fra innflettingen av ulike virkeligheter, har en fornem holdnings faste trekk oppstått, som skiller Havanna fra kontinentets øvrige byer.¹⁹

Kanskje ligger det noe i dette, kanskje er det de endeløse symbiosene, de uopphørlige koblingene som gjør Havanna til nybarokkens hovedstad. Men disse symbiosene finner man ikke bare i arkitekturen. Fra terrassen på Capitolio kunne jeg se et trafikkbilde dominert av de berømte amerikanske 50-tallsbilene, spedd ut med Ladaer fra 70-tallet, supplert med 90-tallsbilene de nyrike hadde gått til anskaffelse av, de som hadde profittert på åpningen for turismen, eller som hadde rike slektninger i Miami, blant de såkaltegusanos, ormene, om vi skal anvende Fidels retorikk. Herfra kunne jeg se de karakteristiske bicitaxiene, de kinesiske sykkeltaxiene som ble importert da oljetilførselen fra Sovjetunionen falt bort etter Murens fall, og jeg kunne secocotaxiene, gule taximopeder som ser ut som kokosnøtter, og los camellos, bussene som egentlig var ombygde lastebiler, og som ser ut som kameler. «Beskrivelsen av en barokk verden må nødvendigvis være barokk,»²⁰ skriver Carpentier, og da jeg satt på Capitolios terrasse og tenkte over hvordan jeg skulle kunne beskrive det jeg så, måtte jeg medgi at han hadde et poeng.

Denne trafikken passerer kontinuerlig på de hullete veiene foran søyleganger og vakre 1700-tallshus med trappeoppganger av marmor, til minne om den tiden da Havanna var hele Latin-Amerikas perleport. Og fra vegger og murer langs veien slår slagordene mot oss i rødt: «¡Patria o muerte! ¡Venceremos! Fedreland eller død! Vi skal seire!» Jeg kom til å tenke på de berømte januarbildene fra 1959, da Castro ankom Havanna og holdt tale for folket, og noen slapp ut noen hvite duer, og en av dem landet på Castros bryst, hvor den ble stående og tjene som tegn for millioner av troende cubanere på at han var deres mann: santería og marxisme i skjønn forening. Ja, jeg er enig med Lezama når han påstår at Havanna har denne unnvikende kvaliteten, og det er kanskje aller mest havanneserne selv som gir en dette inntrykket, for uansett om det er den jevne cubaner eller det er el Comandante selv som får føre ordet, så utgjør lo cubano for meg en nybarokk erfaring.

«Vårt særtrekk er det bølgende, brisen, en viss ubestemmelighet,»²¹ skriver Lezama, og jeg kunne ikke annet enn å gi ham rett idet jeg lot blikket vandre over Habana Vieja, idet jeg lot meg drive av denne byens fargeglade sting og bølgene fra denne byens lyder, mens jeg drakk en cappuccino på terrassen på Capitolio, og jeg følte meg glad og lett; jeg begynte å banke med skjeen på glasset og virvlet langsomt opp innholdet …