Pablo Llambías’ nye roman, Parcelhus, tager afsæt i en jubilæumsfest for fortællerens – lad os kalde ham Pablo – folkeskoleklasse i Gug, en forstad til Aalborg. Det er 40 år siden, de gik ud af skolen, og han føler sig bagud i voksenregnskabet. Pablo tropper op til festen som et barn; bogstavelig talt som en 6-årig på vej til første skoledag. For at gennemføre den lange køretur fra København har han en pude under sig for at nå rattet og stylter på fødderne for at nå pedalerne. I bakspejlet kan han se sit voksne jeg, »en sammenkrøbet, mørk skikkelse på en rød, trehjulet cykel, med sorte gevandter flagrende efter sig, messende den samme remse om og om igen: Du er dårlig, du er dårlig, du er dårlig.« Det står med andre ord klart fra de første sider, at Parcelhus, ligesom forgængeren Zombierådhus, befinder sig i en tusmørkezone mellem det ordinære og det fantastiske.
Pablo voksede op i et af de utallige parcelhuskvarterer, der blev bygget i velfærdsstatens velmagtsdage. Det er en periode, der fylder meget i Llambías’ forfatterskab: Den tid, hvor hele byer blev tilrettelagt ud fra forestillingen om det bedst mulige liv for kernefamilierne fra den boomende middelklasse. Parcelhus er i udgangspunktet en biografisk erindringsroman. Den viser sig dog hurtigt at være en genreblandet fortælling om en tidsalder, hvor mulighederne stod åbne, og historien om, hvordan de lukkede sig igen. Romanen kommer vidt omkring. Fra parcelhuskvarteret i Gug til farens fascistiske Argentina og senere Disco Demolition Night, hvor den spraglede og inkluderende musikgenre, som den unge Pablo danser til i Aalborg, bliver slettet fra jordens overflade af aggressive hvide rockister på et baseballstadion i Chicago i 1979.
Eksistentialisme og plantegninger
Et gennemgående motiv i bogen er clashet mellem historiens tilfældigheder og samfundets plantegninger. Pablo udtrykker flere gange sin uvirkelighedsfølelse over, hvordan tilværelsen udfoldede sig på lige præcis denne måde. Den eksistentielle grundtone afspejler sig både i romanens form og indhold. På indholdsplanet fylder Albert Camus ret meget; en af Pablos gymnasielærere giver ham Pesten i gave, og der findes flere direkte og indirekte henvisninger til den franske forfatterfilosof i romanen. Mod slutningen af bogen fortæller Pablo om huset over for forældrenes, der var ligesom deres, bare spejlvendt. At være derinde gav ham følelsen af, at han lige så godt kunne have boet der, at det lige så godt kunne have været hans familie. Tanken har fulgt ham hele livet: At han kunne have været en anden. Det fører til en passage, som er romanens eksistensfilosofiske klimaks:
Det var lige meget, om jeg elskede, idet jeg og mine nærmeste kunne have været andre, og så var det dem, vi elskede (jeg prøvede at elske, så godt jeg kunne. Der var hele tiden den dér afgrund. Alting var ikke betydningsløst, selvom vilkårligheden fik det til at se sådan ud. Hele manøvren gik ud på at holde dét betydningsfuldt, som jeg vidste, var betydningsløst; sandet, der løb ud mellem mine fingre og mine døde slægtninge og mit barndomshjem og alt, hvad jeg forbandt med det. Det hele blev blæst bort. Det gjaldt om at acceptere dette, inden man døde.)
En syret tidsmaskine
Læseren hører kort om, hvordan Pablos mørke hår og øjne stak ud i en skoleklasse med lyshårede børn. Hans oplevelse af at blive set på som en fremmed bliver mest af alt brugt som et springbræt til romanens mest bemærkelsesværdige spor. I et bysamfund, der kun er et år ældre end ham selv, er alle indbyggere i princippet indvandrere. Pablo kan alligevel berette, at hans slægt er den af alle, der har det mest autentiske tilhørsforhold til området. Det gør han i en række korte, fabelagtige (og åbenlyst fiktive) fortællinger om slægtens forhistorie. I disse viser det sig, at hans tip i 588. oldemor for 14.800 år siden dukkede op i Gug som det første menneske nogensinde. Hun var leder af en fortrop, der spejdede efter rener. Blandt denne fortrop finder vi også Pablo, der på en eller anden måde har sneget sig med på turen. Vi hører om, hvordan hans tip i 588. oldemor træder gennem marsken og hyler over, at hendes mokkasin bliver våd, til stor ærgrelse for resten af flokken, der er trætte af hendes skabagtighed. Senere dukker Pablos tip i 5200. oldemor, en neandertaler, op i parcelhuset i Gug, hvor han viser hende rundt og giver hende en værktøjskasse og et par waders med hjem.
Fra fortællingen om sin tip i 588. oldemors våde mokkasiner slår Pablo over i essayistiske betragtninger om sin egen og den vestlige civilisations fascination af vildmarken, med henvisninger til den amerikanske og danske udgave af tv-programmet Alene i vildmarken, Robinson Crusoe og Rousseau. Denne associationsrække er symptomatisk for Parcelhus’ struktur: Romanen opfører sig konsekvent som en vild organisme med uforudsigelige og underholdende forgreninger. Tid og rum er relative størrelser i romanen. Alt eksisterer på samme plan, ligesom fiktion og virkelighed er smeltet sammen i denne underlige, enestående roman.
Kunstens værdi
Parcelhus er mest af alt en kærlighedserklæring til kunsten. Man ser det i de mange hengivne afsnit om fortællerens forældre, der tilgives, nærmest hyldes, for at have prioriteret musikken over alt andet, inklusive deres børn. Hele romanen kan læses som en komposition i deres ære (bogen er tilegnet dem), hvor en række motiver gennemspilles igen og igen i forskellige registre. I passagerne om Alene i vildmarken påpeger Llambías, at alle vindere af programmet har brugt kunst som et værn mod ensomheden. Han skriver om arkæologiske studier, som indikerer, at homo sapiens dekorerede muslingeskaller for 500.000 år siden. Forskerne ved ikke med sikkerhed, hvorfor de gjorde, men Pablos bud er: Mennesker levede simpelthen længere og bedre liv ved at lave ridser i muslingeskaller. Et kapitel handler om hans skriveundervisning i psykiatrien, og hvordan skrivningen har hjulpet kursisterne (og ham selv) med at komme overens med deres sygdomme. Kapitlet slutter med betragtninger om skønlitteraturens fornemmeste egenskab, at den lader os »drømme vores sansende krop gennem universer, vi ellers ikke ville opleve« og giver os adgang til med egen krop at mærke, »hvad den anden mærkede«.
En del af mig får lyst til at vrænge på næsen af romanens til tider ret højborgerlige ophøjelse af kunsten. I skønlitteraturens tilfælde bekræfter langt størstedelen af det, der bliver læst, vel nærmere de verdensbilleder, som læseren i forvejen bærer rundt på. At udgive bøger er også en forretning, og det er fåtallet af forfattere, der formår, eller er interesserede i, at rokke ved læserens forståelse af sig selv, den anden og samfundet. Det giver mere mening at læse ovenstående som Parcelhus’ eget bud på en poetik, en programerklæring. Skønlitteraturen er i bogens univers en modgift mod den historieløshed, der får mennesker til at tro, at tingene aldrig kunne have været anderledes. Og selv, måske især, for en desillusioneret litterat er det værd at skrive sig bag øret, at der er brug for fiktionen for at skabe en fælles bevidsthed om, at samfundet altid kan indrettes på en anden måde.
Parcelhus’ største kvalitet er dens idiosynkratiske blanding af fantasi, nysgerrighed og nærvær. Der er lige så meget nerve i de fabulerende og essayistiske passager, som der er i barndomserindringerne, og de biografiske kapitler er præget af den samme umiddelbare fortælleglæde som de fantastiske. Det er en fornøjelse at læse. Desto mere ærgerligt er det, at det lader til at være gået for hurtigt i satskorrekturen på Gyldendal. Fejl sker, og i en roman på 350 tætskrevne sider er de vel umulige at undgå helt og aldeles. Men der er simpelthen for mange af dem i den her bog. Nogle steder er det slåfejl, andre steder er der et ord for meget eller et ord for lidt. Det er ikke nok til at forstyrre læsningen, det er bare underligt sjusket, når der er tale om så storslået et værk.
