«Du sjunger så jävla bra, Micke!»

Johan Harstads forfatterskap gjennom 2000–tallet.

Tidligere publisert i Vagant 2/2009

1.
Johan Harstad er en av våre første, virkelige 2000-tallsforfattere: Han debuterte som 22-åring i 2001, med boken Herfra blir du bare eldre, og kom med sine hittil nyeste utgivelser, Bsider og Darlah, i 2008. Forfatterskapet utforsker en mentalitet som antas å være spesifikk for vårt tiår. Som når den middelaldrende hovedpersonen Albert Åberg, i romanen Hässelby (2007), tenker tilbake på syttitallet:

Og var det ikke godt ment heller, alt sammen, så var det uansett ment, og slik sett diametralt forskjellig fra 2000-tallet, hvor man for lengst har sluttet å mene noe som helst om noe som helst og avslutter enhver diskusjon med ordene jeg vet rett og slett ikke hva jeg skal si lenger. Det er slik det har blitt. Jeg kom. Jeg så. Og derfra hadde jeg ikke peiling på hva jeg skulle foreta meg.¹

I Harstads optikk er apatien et grunnleggende trekk ved 2000-tallet. Alle bøkene beveger seg langs en konfliktlinje med autentisitet og utholdenhet på den ene siden og likegyldighet og kollaps på den andre.

I en av de få lengre tekstene som er publisert om Johan Harstad, skriver Steffen Sørum om debutboken Herfra blir du bare eldre (2001):

Da jeg nådde side 55, fikk jeg en trang til å ringe noen. Helt sant! Jeg måtte fortelle «noen» om denne boken, og selvfølgelig nok, ringte telefonen i samme øyeblikk som jeg rullet meg mot venstre. Det var John Erik Riley, som da fremdeles var redaktør for tidsskriftet Vinduet. Jeg hadde nettopp vært gjesteredaktør og hadde jevnlig kontakt med ham. Han ringte meg for å fortelle meg om en debutant fra Stavanger som var blitt utgitt på Gyldendal. Den samme debutanten… Johan Harstad hadde entret den litterære sandstranden med en knall oransje parasoll. John Erik og jeg begynte å snakke i munnen på hverandre. Jeg kan ikke huske nøyaktig hva vi sa, men ordene haglet. De positive ordene, rause, unge menn.²

Panegyrikk preget mottakelsen av debuten, og samme type oppmerksomhet ble novellesamlingen Ambulanse til del i 2002: Harstad ble utpekt til den norske prosalitteraturens store håp, og skrev samtidig så tilgjengelig at Kari Marstein sa navnet med dollartegn i øynene. Suksessfaktoren var en særegen evne til påkobling. I Harstad fantes direkte tilgang til en svært ung og uferdig ungdomskultur fundert på «det nye alvoret»: Et begrep om inderlighet og oppriktighet ofte formidlet av en relativt ordinær, mannlig hovedperson: «Jeg er en av dem som alltid blir, ikke fordi jeg er lat, eller tiltaksløs. Men fordi noen alltid må bli igjen. Ellers går det ikke opp.»³.

I 2005 gjorde novelleforfatteren Johan Harstad det Dagbladet oppfordret ham til i anmeldelsen av Ambulanse: han skrev en roman, med tittelen Buzz Aldrin, hvor ble det av deg i alt mylderet? Den kommersielle suksessen ble akkurat som Gyldendal hadde håpet, men responsen blant litteratene stilnet nesten fullstendig. Ingen flere essays, ingen flere intervjuer: Harstads navn høres sjeldent i dagens litterære diskusjoner. I sin anmeldelse av Ambulanse – den eneste teksten Vagant inntil nå har trykket om Harstad! – konkluderte Susanne Christensen, etter en nokså positiv vurdering: «Jeg håber forfatteren fortsætter at søge vægtige modpositioner til reklamesproget og ikke selv bliver endnu en smiskende stemme i koret. Og at han vil mere end blot at trutte i den humanistiske trompet.»⁴ Så ble det stille, som i verdensrommet.

2.

Samtidsforfatteren Johan Harstad konfronterer samfunnet han skriver i ved å demonisere de mest stivnede delene av det. Bøkene maner frem en opposisjon til vår automatiserte omgang med verden. I parodierende, eller kanskje sjokkerte, vendinger omtales hverdagslivet som dårlig væren:

radioen i kafeen spyr ut Unchained Melody og det skurrer høyt og over det igjen, i den andre høyttaleren, opplyser en stemme om dagens tilbud i vintersportsavdelingen, hvor billige akebrett selges til dumpingpriser, og importerte druer, epler og tomater som alle har blitt sprøytet med sennepsgasslignende preparater og genmanipulert opp til skrekkfilmstørrelser, og som selges til utrolig lave priser, og alle gjestene klirrer med bestikket sitt […]⁵

og:

til slutt gir du bare faen, fullstendig, smiler idet du kjører bilen inn foran huset og parkerer, klemmer kvinnen du er gift med, ser i avisen, om somrene klipper du plenen og vanner i hagen, maler huset og vasker bilen med svamper og polerer med Turtle Wax […]⁶

Verden – alt det vanlige – er livløse kulisser i et fremmedgjørende drama; menneskene er zombier, varene er stinkbomber, lyset er støy, bilen bringer død. Å vaske bilen, polere den, kjøpe akebrett er på en og samme tid søvngjengeri og forbundet med en stor skyld eller skam.

Tendensen i den tidlige delen av forfatterskapet, spesielt representert ved de to første bøkene, åpenbarer en harstadsk ethos med flere paralleller til den svenske forfatteren, reklamemannen og filmskaperen Roy Anderssons senere produksjon: De episodiske fortellingene, den distanserte mannen, eksistensialismen, reklamespråket og sivilisasjonskritikken. I Anderssons kortfilm Härlig er jorden (1991) møter vi en mannlig hovedperson som i hvert av filmens tablåer forteller oss noe om livet sitt, et liv i sterk kontrast til filmens første bilde. En liten lastebil står på en grusplass. Det overbygde lasteplanet er fylt med nakne mennesker. Rundt står en rekke personer, grått antrukket, i hverdagsklær. Døren på planet lukkes og en mann fester et rør mellom eksospotten og et innløp til det lukkede lasteplanet der alle de nakne befinner seg: De gasses i hjel. I de mørke skyggene av den forstyrrende handlingen forteller mannen om seg selv: Han er mäklare – «någon måste va det också», har én venn, og i det siste har han drømt. I siste scene går han til nattverd, men når vinbegeret nærmer seg leppene hans griper han fatt i det og hiver glupsk i seg Jesu blod. I alle filmens scener kikker en eller flere av personene i kamera som om det var ansiktet på en tilskuer – Andersson bruker kameraet som en representant for tiden, historien som skal dømme menneskene.

Harstads syn på det bevisstløse søvngjengerlivet og hans krav om autentisitet er grunnlaget for en moralisme som ligner Anderssons: Mottoet for Anderssons bok Vår tids redsel for alvor (1995, norsk oversettelse ved Erik Ringen, 2003) er hentet fra Elie Wiesel: «Det motsatte av kjærlighet er ikke hat. Det motsatte av kjærlighet er likegyldighet.» I et likegyldighetens skjær lever vi våre liv i ubevisst ondskap. For Andersson er dette imperativt på grunn av et moralsk forfall han ser i nittitallssverige: Nynazister marsjerer i gatene, yrker i omsorgssektoren får lavere og lavere status og staten har gitt opp svømmeundervisning for grunnskolebarn (et av etterkrigstidens sosialdemokratiske prestisjeprosjekter også i Norge). Postmodernitetens mennesker mangler alvor, skriver Andersson, og alvor er langt på vei et annet ord for eksistensfilosofiens autentisitetsbegrep, som foreskriver genuint engasjement og deltakelse i alle livets handlinger:

Jeg tenker på dette å ta ting på alvor, gjøre ting ordentlig, gå til bunns i ting, ta konsekvenser, gjøre ting klart – noe som slett ikke behøver å innebære en sur mine eller fravær av spøk. […] Jeg kunne nesten uttrykke det slik at denne redselen som samfunnet har for alvor, er av samme slag som den narkomanes redsel for å komme ut av rusen, eller alkoholikerens redsel for å bli edru. I vår tid misbruker vi kunnskapen eller mulighetene for å trekke slutninger av allerede eksisterende kunnskap av samme grunn som alkoholikeren misbruker alkohol, nemlig for å slippe å tvinges til å se virkeligheten slik den er.⁷

Det man gjør skal man gjøre fullt og helt, men vel så viktig er det at Andersson innfører en standard som handlingene skal måles mot. Og det er dette som blir brytningspunktet, også i Harstads bøker: virkeligheten slik den er.

Den eksistensialistiske sivilisasjonskritikken hos Harstad hviler altså på forestillingen om en mer sannferdig verden, eller kanskje heller, et mer genuint samfunn og en direkte tilgang til menneskene i det. Susanne Christensen skriver:

Forfatteren står alene, opfyldt av en overvågen uro, midt i et tomt airconditioneret indkøbscenter, dette symbolicerende den offentlige sfære. Han ville, om nogen, have set Lilja fra Lukas Moodysons film Lilja 4-Ever ret i øjnene (til forskel fra filmens salgsekspedient der ekspederer med skyklapper på), han ville ha forstået at Lilja ikke blot er endnu en velstående svensk pige på shopping med sin far, men at hun bliver holdt fangen, at hun tvinges afsted via et fast greb i armen. Han fortæller os hvad der er the real thing, hvad der er den ægte medmenneskelige impuls, hvad der ikke blot er et simulakrum.⁸

Differansen mellom det virkelige og de falske forestillingene bunner ikke i én bestemt metafysikk eller erkjennelsesteori, snarere er det tale om noen livsfilosofiske mantra som ligger til grunn og som til sammen konstituerer muligheten for et kvalifisert blikk: Forakt for samfunnets enere, dragning mot det middelmådige, nestekjærlighet og tilbaketrukkethet. Den som ikke snakker for høyt, ikke stikker seg frem, gjør ikke skade på andre og etterlater seg ikke tomrom andre må fylle. Man kan spørre seg om hvordan denne holdningen er forenelig med kravet om eksistensiell autentisitet: Kan en slik passivitet være engasjert og alvorlig? Kommer sannheten rekende hvis man bare holder hodet nede, eller «holder ut» som Harstad skriver i Ambulanse?

Tilgang til the real thing og et avslørende blikk for simulakra er mer et spørsmål om kunstnerisk uttrykk enn om livsfilosofi. Russeren Viktor Sjklovskij beskrev dette på paradigmeskapende vis i sin artikkel «Kunsten som grep» (1916): «Automatiseringen fortærer tingene, klær, møbler, kvinnen og angsten for krigen.» Og: «Kunstens virkemiddel er ’underliggjørelsens’ virkemiddel og den vanskeliggjorte forms virkemiddel, som øker vanskeligheten og lengden av persepsjonsprosessen, for i kunsten er persepsjonsprosessen et mål i seg selv og må derfor forlenges.»⁹ Roy Andersson viser direkte til Sjklovskij som en av opphavsmennene bak estetikken i hans filmer og bøker, og han vektlegger motkommunikasjonens betydning i det sivilisasjonskritiske prosjektet¹⁰. I Harstads forfatterskap står litteraturens underliggjørende kraft i et potensielt motsetningsforhold til reklamespråket, og nedsynkningen i det populærkulturelle referanseapparatet.

3.

Som Susanne Christensen viser i sin anmeldelse av Ambulanse, er Harstads eksistensialistiske humanisme avhengig av at dette spillet med konvensjonell, og kommersiell, språkbruk sprenger de fastlagte rammene. Han har skrevet seg inn i et eksistensielt paradigme som står i motsetning til friksjonsfritt, motstandsløst språk. Horrorscenene fra det inautentiske hverdagslivet krever av Harstad at prosaen hans ikke inngår i de stivnede kulissene, at bøkene ikke integreres i reklamespråket, men opprettholder en form for motstand. Et nærmere blikk på to tekster, en korttekst fra debutsamlingen og romanen Buzz Aldrin, viser hvordan Harstad henholdsvis lykkes og feiler i å oppfylle sitt selvskapte program.

I Herfra blir du bare eldre er Harstad på sitt mest litterære, og minst konvensjonelle, og teksten «Du vet ingenting om deg selv»¹¹ er et intenst høydepunkt i forfatterskapet. Hoveddelen av teksten er én strømmende elv av ord som strekker seg over 50 linjer – med to korte setninger renner elven ut: «Du vet ingenting om deg selv, sier hun. Nei, jeg våget ikke, sier jeg.» Spørsmålet om skyld i det privilegerte norske livet blir gjenstand for overkjørende undersøkelse, der kropp og sæd, krig og blod, barnetimen og cola bobler mellom tekstlige bilder fra Sarajevo, Srebrenica og Hamburger Hill. Blikket som ser er ikke tilstede og deltakende, slik for eksempel en soldat, som Tom Cruise i Born on the 4th of July (1989), er det, men snarere en norsk samvittighet med tv som inngang:

jeg vet alt om Vietnam og Tetoffensiven og My Lai og Mekong, om vannrotter og den dagen Hué falt, om B-52 og ansiktene deres når de løp mot tunnelene eller langs veiene, når de satt under jorden og ventet, bildet av Kim Phuc i -72 oversprøytet av napalm, jeg så det på tv […]

Inntrykkstrømmen er et svar på anklagen som ligger i tittelen, fremsatt brølende, skrikende av en jente. Forholdet mellom anklage og forsvar oppretter en kontrast mellom den harstadske verden, med emosjonelt inkompetente unge menn i kjæreste- eller selvtillitstrøbbel, og følelsen av ansvar for den historiske situasjonen. Fortellinger om mannlige protagonister som blir utsatt for spesifikke, historiske hendelser, eller tidsånden generelt, danner en sterk tradisjon i romanhistorien: Hans Castorp stormer ut i første verdenskrig, Frédéric Moreau rystes av 1848-revolusjonen, Knut Pedersen blir AKP’er i frykt for at toget skal forlate ham på perrongen og Rabbit Angstrom slipper ikke unna det politiske bakteppet for hans altfor ordinære liv. Hos Harstad utspiller Historien seg parallelt med livene til karakterene, de to strømningene krysses kun i medierte instanser, aldri i «virkeligheten», og forholdet mellom distanse og ansvar trer i forgrunnen. En ubehagelig avstand til historien – og ideologisk impotens – forskyver betydningen av den nærværende handlingen. Tanken lever, hos Harstad, i den mørke avgrunnen mellom livet og volden:

og Ngyen Ngoc Loan i -68 som myrder FNL-soldat på åpen gate i Saigon, og kameratene er der, øyenvitne, pressekort for krig og oppkjøpt terrortittetid for sønderskutt publikum i spesialutrustet sovesofa og stresslesser, fake skyttergrav i blokk og leilighet, bevæpnet med barnetimen og cola mot alskens faenskap fra himmelens feige fugler som sprøyter agent orange over regnskogen for å få den bort og fienden frem i lyset […]

Med alitterasjon som sverd hugger Harstad seg gjennom hendelsene, hamrer dem inn i leseren slik tven har hamret dem inn i fortelleren; messer frem, som en pastor i en svart, amerikansk kirke: urettferdighet, raseri, sannhet. At fortellingen sprenger seg ut av det lokale og så intenst griper over i det politiske, i en svært vellykket form, med påståelig og sterk moralisme, er bakgrunnen for at Arve Kleiva skriver følgende i sin anmeldelse av boken i Morgenbladet:

Tempoet i skissene varierer, med en vidunderlig frihet, det er sjelden vare når virkelighetsfascinasjon òg fascinasjon for språkets sammensetning ikke svekker hverandre gjensidig, tvert om øver et gjensidig press som løser språk&virkelighet ut fra ideologien, inn i litteraturen. I denne forstand har Harstads bok politisk integritet. Om man får lov, siden vi nå engang fører krig: Ved en historisk tilfeldighet er integriteten særlig fremtredende, når norske politikere og journalister fra time til time diskvalifiserer seg under et minstekrav til anstendighet på sine respektive fagområder.¹²

Kleivas sammenstilling språk&virkelighet betegner en virksom estetisk kraft, en enhet som er forutsetningen for å kunne snakke om tingene og angsten for krigen. Slik får teksten sin integritet, slik tilfredsstiller den Anderssons drøm om et motspråk. I boken Frys: Vellykket nedfrossing av Herr Moro¹³ setter Andersson opp to fotografier ved siden av hverandre: Ett av den unge, vakre Sophie Scholl, som ble henrettet for sin opposisjon til nasjonalsosialistene, og et annet av en giljotin, tilsvarende den som hugget hodet av Scholl. Virkningen er umiddelbar, og den ligner den Harstad oppnår gjennom sine sidestillinger. Rytmen i de siterte passasjene, klangen, den ubehagelige virkningen av ord på andre ord og bilder på andre bilder, det er det som setter språk&virkelighet i bevegelse hos Harstad. Den siste setningen i den flotte tosidersteksten, «Nei, jeg våget ikke, sier jeg», er fortellerens valg, som gir et hult ekko av det han «vet alt om»: Han velger skinn fremfor sannhet, forestilling fremfor vilje, fordi han må, fordi det beste vi kan gjøre er å anerkjenne at «virkeligheten slik den egentlig er» er der ute. Vår tids virkelighet er et kaos, og den eneste måten å forholde seg til den på er gjennom utholdelse.

Romandebuten i 2005 markerer overgangen til det store lerretet – 637 sider! – og til en mer utpreget renbergsk realisme¹⁴. I forhold til føringene de to første bøkene la, er denne overgangen et umiddelbart problem. Arve Kleiva skrev allerede i sin anmeldelse¹⁵ av Ambulanse at det kunne virke som det estetiske ambisjonsnivået, den dristige urenheten, hadde bleknet siden den første boken, og Erik Bjerck Hagen skriver noe lignende om Buzz Aldrin. Han påpeker de lovende ansatsene som finnes i romanens første sider, før følgende kommenteres:

Og slik fortsetter det litt til, men så – på side 36 – begynner Mattias å tenke tilbake fra 1999 til 1986, da han først traff sin kommende kone¹⁶, Helle, på Hetland videregående i Stavanger, og dermed er vi tilbake der, midt i Den Norske Romanens innerste og kanskje aller minst fruktbare anliggende: fyll og musikk og damer og lærere og for eksempel sytten år. Ikke for ingenting lar Dag Solstad sine helter som regel være minst tyve før vi møter dem.¹⁷

Romanen rendyrker den poplyriske, florlette kvaliteten i Harstads prosa, og det går på brutal bekostning av de tyngste, vondeste og mest problematiserende tonelagene i Herfra blir du bare eldre. Teksten er et tett komponert teppe av den deprimerte hovedpersonens selvbevisste observasjoner og en lek med populærkulturelle og rent ut kommersielle referanser. Romanen er inndelt i kapitler som har tatt navn etter sangtitler fra det svenske nittitallsbandet The Cardigans. Hovedpersonen identifiserer sin egen personlige tid med populærkultur fra fortiden, og han påfører den sin livsfilosofi: «Jeg savnet Dudley Moore om formiddagen en av juledagene […] Dudley Moore, skuespilleren og konsertpianisten, han spilte ikke filmer lenger, ga ikke ut plater, ingen hadde sett ham på lenge[.]»¹⁸ Historien er bare privat, intrigen narcissistisk, og Mattias, som forteller i intim jeg-form, står i vinduet og skygger for utsikten. Der både Herfra blir du bare eldre ogAmbulanse tidvis fremstår som gyldige motforestillinger mot en antatt falsk verden, svikter Buzz Aldrin og blir en del av den.

La oss for et øyeblikk ta for oss virkningen av referansespillet i romanen og tenke det i sammenheng med begrepet språk&virkelighet. De to foregående bøkene iverksetter en rekke underliggjørende virkelighetseffekter: De historiske hendelsene forskyver tekstenes mening i møte med den norske/stavangerske livsverden. Reklameslagordene («nokia connecting people» etc.) kollapser når virkeligheten de er ment å referere til avsløres som simulakra, og språket spiller ut et bredt og intenst register, til tider river og sliter det i leserens persepsjon. I Buzz Aldrin lar Harstad historien, som moralsk kraft, tre i bakgrunnen og det individuelle livet trer frem som solostemme. Polyfonien mellom erkjennelsesmodi og samfunnsnivåer opphører. Tilbake står det Bjerck Hagen kaller «Den Norske Romanens innerste og kanskje aller minst fruktbare anliggende», og det kompliseres verken av språk eller virkelighet. Nå er virkeligheten redusert til et spørsmål om mimesis. I et intervju i forbindelse med utgivelsen av Hässelby, en roman der referansene kommer enda hyppigere, forklarer Harstad kulturens og omgivelsenes påtakelige nærvær i prosaen slik:

– Det er overhodet ikke ment som namedropping eller posering, sier Harstad, som har en tredelt begrunnelse for denne måten å bygge opp teksten på. For det første har jeg som leser alltid vært glad i referanser som åpner opp verket og gjør det større. I tillegg er det et forsøk på dokumentasjon: Når jeg skriver om 1985, vil jeg vise frem de sangene – gode eller dårlige – som var en del av denne tiden. Jeg vil at man skal nynne dem i bakhodet mens man leser, forklarer han. Til slutt – og dette er kanskje det viktigste – handler det om identitet. De siste generasjonene er flasket opp på massekultur og bruker dens finmaskede referansesystem for å fortelle hvem de er. Hva slags filmer ser han på? Hva slags plater hører han på? For meg er dette essensielle spørsmål når man skal skape et troverdig psykologisk portrett av en romanfigur.¹⁹

Der Herfra blir du bare eldre i større grad iverksetter ikke-identitet, er popkulturmarkørene i romanene identitetsskapende. I stedet for å underliggjøre og desautomatisere, forurolige og vekke vår «angst for krigen», er Buzz Aldrin  (Hässelby inngår til dels i en annen slags dynamikk) bekreftelse, affirmasjon. I stedet for å manifestere en adornittisk følelse for forholdet mellom varen og kunsten, der en litterær tekst kan si noe annet, noe kritisk, blir Buzz Aldrin enda en vare, et fortryllende produkt som skjuler det autentiske heller enn å fremvise det.

Dialektikken mellom problematisert kunstytring og motstandsfritt reklamespråk er ikke ekstern for Harstads forfatterskap. Det er den poetologiske og ideologiske tendensen i de første bøkene som gjør mangelen på motstand i Buzz Aldrin til et vesentlig problem. Se for eksempel på denne, relativt tilfeldig valgte passasjen fra båtreisen mellom Bergen og Færøyene:

Jeg vil bare sove. Lener meg over rekka, myser mot kjølvannet. Båten stuper ned i bølgene, kommer opp igjen på den andre siden. Det er mørkt, midt på natten. Et sted langt fremme til venstre kan det være land, for første gang på ti timer. Kan være Shetland. Grønland. Kan være New York. Singapore for alt jeg vet. Jeg vet ingenting. Setter meg, setter meg ned på det våte dekket, snur hodet sakte, ser Jørn og Roar, resten av bandet og et band fra Trondheim i halvsirkel rundt meg, jeg legger meg bakover, på ryggen. Slår hodet forsiktig i dekket. Regnet i ansiktet mitt. It’s the end of the world as we know it (and I feel fine).²⁰

I sin anmeldelse av den første Harry Potter-boken for Wall Street Journal avfeier Harold Bloom J.K. Rowlings prosa i et sveip: «Her prose style, heavy on cliche, makes no demands upon her readers. In an arbitrarily chosen single page–page 4–of the first Harry Potter book, I count seven cliches, all of the ’stretch his legs’ variety.»²¹ Mattias’ reiseskildring befinner seg på samme nivå, noe som er katastrofalt sett i lys av forfatterskapet som helhet. Spesielt skjærende er kontrasten, når romanens første sider – som Bjerck Hagen skriver – faktisk har med seg lyset og kraften fra de to første bøkene, tydeligst i bokens første, og beste, setning: «Personen du elsker er 72,8% vann og det har ikke regnet på flere uker.» I beste filmplakatstil, gjengis denne som en slags tagline på bokomslaget.

4.

Med Hässelby innledes en ny fase i forfatterskapet: Som om Buzz Aldrin ble et hinder i en utvikling eller et argument, oppløses privatrealismen i en blanding av dystopi og eskatologi. I Ambulanse fremsettes et slags livsmotto: «Hold ut». I forlengelsen av søkenen etter anonymitet og ønsket om å snakke sant og å se andre mennesker rett i øynene, står utholdelse som en ansvarlig livsholdning. Men nå er det for sent, konsekvensenes time er inne: «The era of procrastination, of half-measures, of soothing and baffling expedients, of delays, is coming to a close. In its place we are entering a period of consequences…» Churchills ord om Neville Chamberlains «appeasement»-politikk overfor Hitler-Tyskland dukker opp både på fransk, esperanto og norsk i Hässelby. Og konsekvensen, for oss, er armageddon: Verden går under på fantasifullt vis i Harstads tre nyeste bøker, men spørsmålet er om dette er Harstads popmytiske filmestetikk gone rogue, eller om verdens undergang er en fundamental del av den harstadske livs- og verdenstillit, eller mangel på sådan. Veien inn i filmestetikken er i tilfelle en forlengelse av svakhetene iBuzz Aldrin; den anti-intellektualistiske realismens prioritet over tenkningen og problematiseringen. Men som fortsettelse av det moralistiske prosjektet er apokalypsen et lovende bilde og et potensielt rikt utgangspunkt.

«For pappa kom åttitallet og ødela alt. Han forvandlet seg raskere og raskere, som den smeltende isen i Antarktis.»²² Bertil Åberg var en deprimert representant for folkhemmet, en sosialdemokratisk institusjon, som til tross for sin illusoriske natur, er det nærmeste vi har kommet en systemisk trygghet i det gudløse Skandinavia. Som hos Roy Andersson, er den døde solidariteten elegiens objekt. I skjæringspunktet mellom syttitallets siste rester av sosialdemokratisk helhetstenkning og åttitallets thatcherisme blir Albert Åberg voksen. Utkastelsen av tryggheten setter i gang en dobbelt, apokalyptisk bevegelse: Voksenhetens selvstendighet i en verden der ingenting binder menneskene sammen, samtidig som samfunnet i sin helhet befinner seg i en oppløsningstilstand.

Etter den kalde krigens slutt har det blitt umoderne å snakke om verdens undergang. Ingen vet lenger hvor nærmeste bomberom ligger, ingen oppbevarer vann og hermetikk i tilfelle evakuering. Kanskje er vi så perseptuelt overstimulert, så overinformert, at vi ikke lenger har forutsetninger for å forholde oss til det som truer vår eksistens. En av vår tids mest meritterte fysikere, nobelprisvinner Steven Weinburg, skriver om den høye sannsynligheten for atomkatastrofe, og plutselig fremstår Harstads eskatologi som mer enn et fantastisk romanplot:

[T]he strategic nuclear forces of both sides remain frozen in their cold war posture. Each is tasked with the responsibility of being able to respond to an attack by the other side before a single attacking nuclear weapon can reach its own land-based missiles and control centers. […] In January 1995 the Russian attack decision process was triggered by the launch of a US research rocket from a Norwegian offshore island to study the Northern Lights. The rocket firing was originally mistaken for a launch from an American submarine in the Norwegian Sea, with the separation of multiple stages perhaps giving the impression of an attack by several missiles. The Russian response process was stopped only a few minutes short of their ten-minute deadline for a final decision. (Similar episodes occurred in the Soviet Union in 1983 and in the United States in 1979 and 1980.)²³

I Hässelby bevirker trusselens blotte nærvær begynnelsen på en total desintegrasjon av verden, manifestert i mystiske hendelser og sammentreff som er mindre tilfeldige enn de virker: På en reise til Hong Kong midt på åttitallet støter Albert på en urovekkende ansatt i en fotobutikk som fyller ut navnet hans på garantikortet til et kamera han har kjøpt, uten å ha spurt om det først. Mannen dukker opp ved flere anledninger, fulgt av en merkelig skrapelyd, som om noen skriver i en bok. Det blir stadig klarere at han er en representant for døden, eller i hvert fall en demon. Når “tiden er inne« for Albert sier demonen: “Det er 133 306 668 av oss. Pluss minus.»²⁴ Altså er han en av englene som kjempet på den tapende siden i krigen om himmelen: Pave Johannes XXI mente at dette var antallet falne engler som ble drevet ut av himmelen på krigens tredje dag, 266 613 336 ble tilbake. Alberts demon har også flere ekko i Ingmar Bergmans private demonologi, og Albert iscenesetter selv en naiv, super versjon av sjakkspillet Max von Sydow har med Bengt Ekerot i Det sjunde inseglet (1957). Mer interessant er kanskje parallellen til den tidligere filmen Fängelse (1949), der en matematikkprofessor beskriver en idé til et filmmanus: Djevelen har tatt over jorden og taler til alle verdens folk. Han sier at alt skal forbli slik det er, ingen vil merke noen forskjell. Hos Harstad har demonene drevet jorden som et eksperiment, og avgjør at det har slått feil: Albert har ikke benyttet anledningen til å være god, til å engasjere seg i andres liv, til, med Elie Wiesels ord, ikke å være likegyldig:

på tross av at objektet fra begynnelsen av var regnet som det fineste mennesket av dem alle, er det ikke mulig å treffe noen annen konklusjon enn at han, som de andre observasjonsobjektene, har vært en eneste stor skuffelse. Det finnes ikke lenger grunnlag for å opprettholde – Og det er der teksten ender. ²⁵

Med ekko i Jobs bok er Hässelby en historie der guddommelige krefter har avtalt et spill for å teste den frie vilje, og mennesket har sviktet – sviktet i møte med frihetens største helter, de falne englene, som gjorde opprør mot Gud for å hevde sin absolutte frihet.

Harstads bøker preges av en ubestemmelig – og kanskje noe forsinket – fin-de-siècle-stemning: «det er grytidlig morgen, april 1999, og det begynner å bli varmere, har merket det i det siste, et eller annet har begynt å skje»²⁶. Idealet, den harstadske humanismen, fra de to første bøkene går i oppløsning. Slik Walter Benjamin beskrev oppløsningen av erfaringen etter første verdenskrig, har etterkrigstiden og en ny mediesituasjon forskjøvet våre verdier, vårt erfaringsapparat, og sjansen er at vi, i den nye virkeligheten, blir redusert til oppdagelsesreisende antropologer på forskningsferd i ruinene av det vi tidligere kjente som verden. Den nye tiden er ute av ledd. Hvis vi tolker apokalypsen, slik den fremstår i Hässelby, vekk fra filmene og popmusikken, kan den tjene som en fornyet motsats til reklameideologien: Liksom Michel Houellebecqs ubehagelige nihilisme og scenarier av totaloppløsning fungerer som den vektigste av alle samtidslitterære moralismer, er også Harstads ørkenvandrere fundamentalt avskåret fra vårt tiårs erfaringshorisont ved å stå på andre siden av verdens sammenbrudd – som en slags tale fra hinsides graven. De har faktisk nådd utsiden av den kapitalismen som ikke har noen utside. Albert Åbergs undergang finner da også sted i en malstrøm av papirark med informasjon, et siste stormløp fra historien:

stadig flere tekstbiter fanger oppmerksomheten min, det går i det samme, redegjørelser for konflikter og statskupp og korrupsjon og utroskap og forhold og liv som aldri ble som de skulle igjen, det er tekster om overgrep og folkemord gjennom tidene, unnvikelser og ansvarsfraskrivelser og feilprioriteringer, det er hauger av ark som beskriver destruktivitet, ignoranse […]²⁷

Demonene har registrert våre gjerninger og ugjerninger, og på den måten fungert slik kameraet gjorde i Härlig är jorden: som historiens blikk, tidens øye.

5.

Harstads forfatterskap arter seg som en kamp, både mot et bilde av vår samtid og mot seg selv. De tre siste, apokalyptiske bøkene står i kontrast til de to første, og motsetningene spilles ut med romanen Buzz Aldrin som et ingenmannsland mellom skyttergravene. En del av de eksistensielle kravene som i utgangspunktet la de estetiske føringene er forlatt, til fordel for knallhard konsekvensialisme. Men fremdeles er Arve Kleivas observasjon, om forholdet språk&virkelighet, vesentlig. I Hässelby er det litt lengre mellom klisjeene enn i Buzz Aldrin, men likevel er det ikke veldig langt mellom setninger som disse: «Frankrike luktet gammelt. Innestengt. Som et museum noen hadde lagt ned uten å sørge for å få ut alle besøkende først.»²⁸ Og: «Tålmodighet er et parti folk for lengst har sluttet å stemme på.»²⁹

Hässelby er på en måte begynnelsen på noe grunnleggende forunderlig, ved at den «demonterer« verden og vårt samfunnssystem. Apokalypsen undergraver og kritiserer rammene for den sosialdemokratiske doxa, samtidig som forbrukskultur og konsumentidentitet blir «satt under debatt». Men vi behøver ikke gå til Marx’ idéer om varefetisjisme eller Sartres eksempler på dårlig tro for å se at kritikk av, eller bare bevisstgjøring rundt, det bestående, herskende tankesett også krever et alternativt erfaringsmodus: Harstads fortvilelse over det banale og overfladiske hverdagslivet, som er et grunntema i hele forfatterskapet, blir svekket inntil det meningsløse uten et tilsvarende ønske om å endre erkjennelsen av dette livet.

1. januar 2009 tiltrådte Harstad som Nationaltheatrets første husdramatiker. Da hadde han nettopp fått utgitt fire dramatiske tekster i samlingen Bsider. De dramatiske tekstene avviker ikke i særlig grad fraHässelby: Replikkene i undergangshistorien Krasnoyarsk befinner seg på samme språklige nivå som romanene, det gjelder også rekken av rapporter fra det preapokalyptiske dagliglivet som gjengis i teksten. Samtidig spilles popestetikken og undergangsmythosen videre. Boken Bsider, som er et svært tiltalende, fysisk produkt³⁰, er bygget opp med anvisninger for tillatte oppføringsomstendigheter, samt den sedvanlige sistesiden med krediteringer, forbehold og takksigelser. I forordet viser Harstad til sin opplevelse av Klaus Hagerups stykke I denne verden er alt mulig:

Det ble et slags valgspråk for meg i årene etter, det der. Et merkelig, grenseløst optimistisk slagord. Og i det minste der og da, i de minuttene det tok for oss som hadde sett stykket, å velte ut i januarkvelden etter den forestillingen, var jeg skråsikker på at vi alle mente det samme. Forskjellen er kanskje denne: At jeg, tolv år senere, fremdeles tror på det.³¹

Tittelen gjentas som et credo i forskjellige former i Hässelby, Bsider og Darlah, men det er i sistnevnte at det får sin mest konkrete manifestasjon.

I den sjarmerende (og veldig skumle!) ungdomsboken har Harstad trukket sin litterære samplingsteknikk til det ytterste. Et lotteri, der tre ungdommer vinner plasser på en ekspedisjon til månen, foranlediger et skrekkscenario på månebasen Darlah 2, og en høydramatisk slutt. Historien om lotteriet er en relativt blek variant av Roald Dahls fantastiske spenningsoppbygging iCharlie og sjokoladefabrikken. Oppholdet på månebasen, som er betydelig mer engasjerende lesning, har sterke trekk av filmene Alien³² (1979) og Solaris(1972), og avslutningen er som hentet ut av siste episode av TV-serien Twin Peaks (1990), der månen fremstår som en slags «Black Lodge». Romanen ble skrevet i forbindelse med at Stavanger i 2008 var europeisk kulturhovedstad, og ble distribuert til alle distriktets 14-åringer. Statusen som bestillingsverk utgjør en interessant forskyvning i Harstads utsagnsposisjon. I utgangspunktet er Darlah bare en ungdomsbok, et underholdningsprodukt, men samtidig er den – i likhet med mye annen sjangerlitteratur – en forførende tekst. Også i Hässelby flørter Harstad med konvensjonelle plotgrep, men i denne boken intensifiseres en slik struktur: Vi vet hvem som skal vinne billettene til månen, vi vet at alt kommer til å gå til helvete og at personene vil dø en etter en, men fortellingen er like fulltskummel. Nettopp denne dansen med forutsigbarhet er det som gjør Darlah til et ærlig, og håndverksmessig solid, stykke tekst.

6.

I 1999 publiserte Vinduet en artikkel av John Erik Riley, der det tas et oppgjør med den da gjeldende forståelsen av forholdet mellom motspråk og maktspråk: Riley påstår at nittitallets pop- og reklamekultur er så gjennomsyret av modernistisk og avantgardistisk retorikk at kunstens formelle opprør nå er totalintegrert i kommersialismens talemåter:

På slutten av 1990-tallet finner man en flerstemmig, ironisk, metafiktiv avantgardisme i alle tenkelige fora, fra politiske brosjyrer til selvparodiske Norge Rundt-vignetter, fra Jan Kjærstads bestselgende trilogi om Jonas Wergeland til multinarrative post-Tarantino actionfilmer som Go og Lock, Stock and Two Smoking Barrels. Vi finner den i The Blair Witch Project og Scream-filmene til Wes Craven, i Aquas ironiske «Barbie Girl»-video, i sample-teknikken som brukes for å lage hiphop- og technomusikk, og i alle reklamefilmer som forsøker å henvende seg til Norges yngste pengesterke generasjon.³³

Riley feller en knusende dom over dem «som mener at forfatteren best utøver motstand mot maktspråket ved å skrive ’uenhetlig og assosiativt’, og ved å ’overvintre i et vanskelig språk’.»:

Er dette fremdeles riktig, sett med dagens øyne? Er samfunnet eller språket fremdeles slik som de ofte blir beskrevet av samtidens avantgardister og postmodernister³⁴? Har den typen motspråk som blir fremmet av de Man, Derrida, Pavic, for ikke å forglemme Adorno, fortsatt en viss politisk kraft? Er denne typen språkkritikk – det være seg Derridas ordspill på mikronivå eller Pavics formlek på makronivå – også begrepskritisk? Har den fremdeles frigjørende potensiale? Er maktspråket fremdeles lineært? Mitt svar på samtlige av disse spørsmålene er et utvetydig nei.

Når motspråket har blitt maktspråk, må vi finne en ny vei for litteraturen. Riley konkluderer sin artikkel med et programmatisk ønske om en ny romanestetikk. Som Mattias sier i Buzz Aldrin, «det er grytidlig morgen, april 1999, […] et eller annet har begynt å skje»:

Den største utfordringen for dagens forfattere ligger ikke i å provosere den ene [modernismen hos f. eks. Ole Robert Sunde] eller den andre [nyrealismen hos f. eks. Erik Fosnes Hansen] leiren, men å provosere begge. Å skrive en litteratur som virker skjerpende på leserne, fordi den overrasker; overrasker i sin vilje til nytenkning. Som fremstår som radikalt annerledes, men også alminnelig, naturlig.

Selv om de nye forfatterne er «kaleidoskopiske, fantastiske, flerstemmige, er de drevet frem av en klar mimetisk vilje.»

Johan Harstad, som Riley var svært begeistret for i 2003, er en av forfatterne som forsøker å navigere det landskapet han har tegnet opp. Men noe skjedde med populærkulturen: Ironien forsvant. Ingen tv-serier har fulgt opp Seinfeld eller Lille lørdag, reklamen er like forførende som tidligere, Douglas Coupland er erstattet av Dave Eggers, og Obama har vunnet verden under paroler som Hope og Change³⁵. Hvis man i det hele tatt aksepterer Rileys analyse av maktspråkets annektering av kunstspråket – som medfører at Solo-reklamen i merkverdig grad sidestilles med kunstprosa og at motspråk forstås som en essensialistisk størrelse – viste den seg å være av forbigående gyldighet. Inderligheten er den nye ironien, og Tore Renberg omfavner nå det Riley omtalte som nyrealisme. Dessuten er det lite støtte å hente for Rileys analyse i filosofien og kulturkritikken. Modernismens analyser fortsetter inn i kapitalismekritiske posisjoner som hos Deleuze & Guattari, Slavoj Žižek og Hardt & Negri. Ingenting tyder på at kulturindustrien har slått sprekker, og heller ikke at kunstens mulighet ligger i noe annet enn en rekonstruktiv motstand mot automatiserte erkjennelsemodi.

Riley argumenterer litt tidligere på nittitallet, i boken En spissformulering, for en generasjonslitterær inngang til prosaen, og antyder dermed hva som menes med «alminnelig, naturlig» litteratur med «klar mimetisk vilje»:

John Erik tenkte: Det er vanskelig å skrive om Windows 95 uten å kalle det for Windows 95. Han tenkte at kaffe uten kaffepulver er varmt vann. Er man fortvilet over det postmoderne samfunnets forfall, burde man skrive om dét samfunnet, syntes enkelte å si, men da bør man gjøre det uten å bruke språket til dem som vokser opp i dette samfunnet.³⁶

Rileys syn på generasjonsmimesis ligner det Harstad uttalte om Hässelby: I dag identifiserer menneskene seg ved hjelp av musikk, film, bøker og sitater. Bare ved å ta dette innover seg, kan prosaen realisere sin «klart mimetiske vilje».

Johan Harstads forfatterskap fremstår til en viss grad som representativt for ung, norsk samtidslitteratur. Bøkene har berøringspunkter både med Riley og Renberg, men også Steffen Sørum og Nils-Øivind Haagensen. Samtidig forblir Roy Andersson den viktigste referansen: Den eksistensialistiske kritikken av kapitalisme og repressive mekanismer i storsamfunnet er det som først og fremst motiverer tekstene. Det er også grunnen til at apokalypsen har et kritisk potensial som går utover filmestetikken den gir gjenklang av. Men når (ny)realismen får poetologisk gjennomslag undergraves det kritiske potensialet. Inderlighetens seier over ironien, har gjort moralisme viktigere enn identitet – som i alle tilfeller var en tvilsom estetisk størrelse. Debutbokens kraft og integritet vokser ut av denne nye situasjonen. Kanskje er Harstads romaner tegn på at det ikke er mulig å operere i det moraliserende landskapet med en poetikk som fremhever det identitetsskapende: En litteratur som ønsker å gjøre mer enn å gestikulere i retning av en utside må samtidig manifestere veien dit. Det viser seg vanskelig i generasjonslitteraturformen Harstad har valgt.

¹Johan Harstad: Hässelby, Gyldendal, 2007, s. 187.

²Steffen Sørum: «Tør jeg si det?», Vinduet 2/2003, s. 62.

³Johan Harstad: Ambulanse, Gyldendal, 2002, s. 78.

⁴Susanne Christensen: «Politibil!», Vagant 3-4/2002, s. 32.

⁵Ambulanse, s. 133.

⁶S. 102.

⁷Roy Andersson: Vår tids redsel for alvor, Spartacus, 2003, s. 17-18, Min kursivering.

⁸«Politibil!» s. 31.

⁹Viktor B. Sjklovskij (Overs. Sigurd Fasting): «Kunsten som grep», i Kittang m. fl. (red.): Moderne litteraturteori, Universitetsforlaget, 2003, s. 18.

¹⁰Vår tids redsel for alvor, s. 145-146.

¹¹Teksten står på sidene 26-27 i Johan Harstad: Herfra blir du bare eldre, Gyldendal, 2002. De følgende sitatene er fra disse sidene.

¹²Arve Kleivas anmeldelse av Herfra blir du bare eldre, Morgenbladet, 19. oktober 2001.

¹³Spartacus, 2003.

¹⁴Som for øvrig har lite å gjøre med 1800-tallets store, realistiske tradisjonen fra 1800. Ingenting i den tilsier at realisiske romaner må skrives i friksjonsfritt språk, uten kompliserende syntaks eller lange ekskurser, snarere tvert i mot.

¹⁵Publisert i Morgenbladet 4. oktober 2002.

¹⁶sic! Mattias kommer aldri så langt som til å få giftet seg med Helle.

¹⁷Erik Bjerck Hagen: «Flere gode takter», Morgenbladet, 13. mai 2005.

¹⁸Johan Harstad: Buzz Aldrin, hvor ble det av deg i alt mylderet?, Gyldendal, 2005, s. 296.

¹⁹Bjarne Riiser Gundersen: «Inn i mørket», intervju med Harstad i Morgenbladet, 12. oktober 2007.

²⁰Buzz Aldrin, s. 126.

²¹Harold Bloom: «Can 35 Million Book Buyers Be Wrong? Yes.» Wall Street Journal, 11. juli 2000.

²²Hässelby, s. 21.

²³Steven Weinburg: «Nuclear Terror: Ambling toward Apocalypse», Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences, 4/2003, s. 41-42.

²⁴Hässelby, s. 418.

²⁵S. 430.

²⁶Buzz Aldrin, s. 11.

²⁷Hässelby, s. 429.

²⁸S. 92.

²⁹S. 13.

³⁰Harstad, og hans kreative fellesskap LACKTR Prpgnda Community, har stått for designet av alle sine bøker, og de har fått en stadig mer særpreget og påkostet utforming, med blant annet trykk på begge sider av smussomslaget.

³¹Johan Harstad: Bsider, Gyldendal, 2008, s. 16.

³²Også denne boken har en tagline: «I verdensrommet kan ingen høre deg skrike…»

³³De følgende sitatene er hentet fra John Erik Riley: «Dunkelt, men klart»,Vinduet 2/99, s. 76-80.

³⁴Rileys noe tvetydige bruk av begrepet postmodernisme, som later til å betegne en intensivert modernisme, gjør ham selv til noe av en post-postmodernist.

³⁵På CNN valgnatten uttalte en kommentator, med syrlig vemod i stemmen, at «Fra og med i natt er ironien død i Washington».

³⁶John Erik Riley: En spissformulering, Gyldendal, 1996, s. 7.