Don Delilo
Fotorettigheter: Gyldendal Norsk Forlag

Den brede strømmen av samtidens liv under kapitalismen

I 50 år har den amerikanske forfatteren Don DeLillo avspeilet samtidens rystelser. «Jeg kunne ikke skrive på noen annen måte», sier han.

1.

Noe av det første Don DeLillo sier til oss, er at han synes det er vanskelig, ja, nær umulig, å snakke om de to siste romanene sine. Derfor håper han at vi stort sett har forberedt spørsmål om Underworld, hans magnum opus fra 1997. Det er torsdag 27. februar 2005, vi sitter på kontoret til agenten hans på Manhattan, og bare noen kvartaler unna har de franske installasjonskunstnerne Christo og Jeanne-Claude fylt Central Park med oransje faner. Henrik og jeg ser på hverandre og så på arkene foran oss, for der nede finnes det stort sett bare spørsmål om The Body Artist (2001) og Cosmopolis (2003). Det er med utgangspunkt i disse to bøkene vi har strukturert hele den planlagte samtalen. Da jeg intervjuet DeLillo for seks år siden (samme kontor, samme agent), fortalte han at han med Underworld ville, som Joyce og Proust, flytte grensene for hva litteratur kunne gjøre. Hverken mer eller mindre. Men spørsmålet er hva man gjør som forfatter da, når man har klart det? (For han klarte det, i mine øyne gjorde han det. Og jeg vet at Henrik er enig med meg.) Den amerikanske kritikeren John Leonard spurte i sin anmeldelse av The Body Artist: «Hvorfor ikke haiku etter den guddommelige komedie?» Min egen anmeldelse av samme roman begynner slik: «Hva faen er dette?»

Denne teksten ble første gang publisert i Vagant 3/2006, et temanummer om Don DeLillo.

Så dette vil vi snakke om, men DeLillo vil åpenbart ikke, eller kan ikke. Hva gjør vi nå? tenker jeg. Vi begynner å prate, om New York og vinteren og installasjonen i parken, de oransje fanene, og DeLillo spør hva vi syns.

– Jeg var litt skuffet, for å være ærlig, sier jeg.
– Den tok ikke pusten fra deg, sier DeLillo.
– Nei, sier jeg. – Og den burde det, burde den ikke?
– Den burde det, sier DeLillo. – Den tok ikke pusten fra meg heller, men mange har blitt fascinert av den. Det kan ha noe å gjøre med hvordan været er. Hvis det er vind eller snø, jeg vet ikke. Jeg syntes den var ok, men ikke … transcendent.

Han har rett. Den transcenderer ikke. Og på en eller annen måte letter akkurat det svaret stemningen litt. For vi er enige, den tok ikke pusten fra oss, og vi smiler og nikker til hverandre, og Henrik ser på meg og jeg ser på ham, og så bestemmer vi oss for å begynne på nytt. Begynne med arket. Se hva som skjer.

Er tiden selv en fiksjon? Er det vi som har funnet opp tidens flyt?

Don DeLillo

M: Jeg tenkte vi kanskje kunne begynne med et «bevis fra åstedet». Dette arket ble delt ut under en opples­ning i forbindelse med utgivelsen av The Body ArtistDet er en kopi av en side i ditt eget manus.

DD: Jeg tror det må ha vært fra 92nd St. Y.4 De pleier å gjøre det. Hvis du ikke hadde nevnt The Body Artist, måtte jeg ha tenkt litt på hvilken bok siden er tatt fra. Men det er den. «Another culture, another structure.»

M: Men hva forteller denne siden om hvordan du arbeider?

DD: På et punkt ble jeg interessert i å se siden bedre. Så jeg kunne revidere den mer effektivt. Så jeg startet å skrive bare et avsnitt av gangen, per side. Da jeg begynte med det, oppdaget jeg at jeg skrev kortere avsnitt. Jeg har ikke studert dette selv, men jeg tør vedde på at avsnittene i mine tidligere romaner er lengre enn de er i de siste romanene mine. Det var derfor jeg begynte å arbeide på denne måten, for å se siden bedre, foreta revideringene enklere og mer effektivt. Konfron­tert med en full side med tekst, kan det være fristende å lese den for raskt. Men her, med så mye plass, så mye hvitt rom … det hjelper meg å se. Det hjelper meg å se setningene, kombinasjonene av ord, selv hvordan bok­stavene er formet. Jeg ser dem på en annen måte. Det er slik jeg arbeider, avsnitt for avsnitt, bortsett fra når jeg skriver dialog.

Jeg arbeider på en roman nå, som jeg begynte på nylig. Det har allerede blitt en ganske stor bunke, men det er fordi mange av sidene bare har ett avsnitt. Jeg lurer meg selv, innbiller meg at jeg gjør store fremskritt. Men det er selvfølgelig bare selvbedrag.

2.

Ta en titt på disse to avsnittene:

And the son, the five-year-old, sitting at the table, with his cereal bowl and oversized spoon, Loyal Branson Biggs, a boy so softlyhandsome, so offhandedly blessed and they looked at him too and they looked because I was looking – I reminded them to renew their sense of amazement in the child. (Underworld, s. 339)

She noticed how the water from the tap turned opaque in seconds. It ran silvery and clear and then in seconds turned opaque and how curious it seemed that in all these months and all these times in which she’d ran water from the kitchen tap she’d never noticed how the water ran clear at first and then went not murky exactly but opaque, or maybe it hadn’t happened before, or she’d noticed and forgotten. (The Body Artist, s. 3)

Så spørsmålet er: Hva har egentlig skjedd her?

M: Sist gang snakket vi mye om musikaliteten i språ­ket ditt, hvordan den styrer måten du skriver på. Du brukte et eksempel fra siste setning av Underworld, og frasen «the raw sprawl of the city». Du pekte på hvordan de ulike formene for rim preger den, og at du nettopp arbeider for å nå denne musikaliteten. Med det som slår meg er at The Body Artist er skrevet ganske annerledes. Språket er i større grad preget av brudd, repetisjoner, mangel på korrekt syntaks. Forsøkte du å arbeide på en annen måte med den romanen?

DD: Jeg tror jeg gjorde det, men jeg er ikke sikker på hvor bevisst det var. På en måte er språket i den romanen fylt av Mr. Tuttles personlighet, mannen som Lauren oppdager i huset etter at ektemannen hennes er død. Mr. Tuttle snakker, men har samtidig vanskelig­heter med det. Han lever i en annen tidsstruktur. Jeg tenkte at dette ville påvirke alle aspekter ved livet hans, hans følelse av balanse, hans følelse av objekter, helt ned til måten han snakker på. Og jeg tror at det påvir­ket måten jeg arbeidet med romanen på. Selv om det er Lauren som bærer perspektivet, og ikke Mr. Tuttle, så er setningene litt mer hoppete, og blikket på verden noe mer spredt og fragmentert. Jeg tenkte at en annen type prosa var nødvendig. Og alt er basert på elementet tid. Tid som en fortelling i seg selv. Jeg visste selvfølgelig at jeg skrev en bok om en kvinnes sorg, men det var bare en del av det. Når det kom til stykket, spurte jeg meg selv: Hvordan fungerer tiden? Alt dette vi tar for gitt? Er tiden selv en fiksjon? Er det vi som har funnet opp tidens flyt? Flere fysikere har arbeidet med akkurat disse problemstillingene. Finnes det en annen måte å oppfatte tid på, og en annen måte å leve i den på, som Mr. Tuttle gjør? I boken lever han i tiden som den virkelig er, og ikke slik vi har konstruert den. Jeg tror mange lesere har antatt at Mr. Tuttle er et form for spøkelse, noe som foregår i Laurens fantasi og bevissthet. Det er mulig, men jeg ser ikke sånn på det selv.

Hvis en ny interessant idé dukker opp, så følger man bare den. Jeg gjør det i alle fall.

Don DeLillo

M: Det er kanskje dette tidsaspektet som gjør forholdet mellom The Body Artist og Underworld interessant. For Underworld er også en roman om tid. Om historie. Hvordan relaterer de to tidsbegrepene i de to bøkene seg til hverandre?

DD: Tiden i Underworld har en tendens til å gå baklengs, sett stort på det. Romanen begynner i 1951, og det jeg hadde planlagt var at den skulle følge en klassisk kronologi. Idet prologen var slutt, skulle det neste kapitlet begynne dagen etterpå, faktisk. Det var ideen. Men etter å ha skrevet i flere uker syntes jeg ikke at dette var særlig interessant. Det virket som om jeg hadde ventet på en slags åpenbaring, og den åpenbarin­gen ble å hoppe 45 år frem i tid, og derfra arbeide meg bakover. Strukturelt skulle tiden altså gå baklengs. Men mot denne strømmen bakover, mot baseballkam­pen i prologen, finnes det en bevegelse forover, som følger denne ene karakteren, Manx Martin, som for­søker å selge baseballen sønnen hans har fått tak i på kampen. Han beveger seg altså forover i tid, og dette sammenstøtet mellom de to bevegelsene appellerte til meg.

I The Body Artist er tiden et mer sentralt og dypere tema. Jeg vet ikke om det avgjorde bokens struktur som helhet, på samme måte som dens setninger og avsnitt. Ideen var å undersøke tiden på den mest alvorlige måten som var mulig, gjennom en karakter eller noen karak­terer. Lauren evner til en viss grad å reflektere over disse forholdene. Jeg tror ikke det hadde blitt noen roman uten henne. Kanskje det hadde blitt en mye kortere og langt mer gåtefull roman, jeg vet ikke. Cosmopolis bruker tid på en tredje måte. Men igjen, dette er ikke en del av en stor plan. Det er bare slik det blir.

Da jeg arbeidet med The Body Artist sa jeg ikke til meg selv at jeg skulle gjøre noe helt annerledes enn Underworld. Jeg tenkte bare at det skulle bli en lang novelle eller en kort roman. Men den ble slik den måtte bli, idet ideen festet seg. Disse ideene kommer fra steder som ikke har noe med en forfatters planer å gjøre. De presenterer seg selv i så sterk grad at man er villig til å arbeide med dem, eller de blekner helt, eller synker til bunnen av bevisstheten i ti eller tyve år. Jeg har hatt ideer som jeg nå ønsker jeg hadde gjort noe med.

Henrik Langeland: Og nå er det for sent?

DD: På en måte er det det.

M: Så du har altså ingen overordnet plan når du går i gang med en roman?

DD: Det er riktig. Jeg har ingen plan. Normalt har jeg en generell følelse av hva boken til slutt vil bli. Romanen jeg arbeider med nå, for eksempel, kan ende opp med å bli dobbelt så lang som det jeg i utgangs­punktet hadde tenkt, men igjen, muligens ikke. Vanlig­vis vet jeg mer om omfanget. Men ikke denne gangen. Denne romanen skriver jeg ikke en gang i rekkefølge, altså fra første til siste side, noe jeg har pleid å gjøre. Jeg setter ikke en gang nummer på sidene. På et tidspunkt må jeg samle seksjoner sammen og finne ut av hvor de hører hjemme, men akkurat nå vet jeg ikke.

H: Du skriver uten å nummerere sidene?

DD: Jeg skriver seksjoner, på tre-fire sider, eller ti-elleve sider, eller én side. Og en eller annen gang må jeg knytte dem sammen. Det er mulig at dette valget vil avgjøre hva boken kommer til å bli. Romanen vil til slutt kunne ha episoder som ikke følger hverandre som i et årsaksforhold, og det er kanskje derfor jeg gjør det, fordi jeg vil ha det sånn, på et eller annet nivå av bevissthe­ten.

M: Så du arbeidet ikke på den samme måten med The Body Artist og Cosmopolis?

DD: Nei. Jeg skrev dem begge i rekkefølge.

3.

Dette er et spørsmål jeg gjerne skulle ha stilt ham:

«I Underworld skriver du at ‘History is longing on a grand scale’. Betyr det, med tanke på det du nettopp har sagt om The Body Artist, at tiden, slik vi lever i den, er en slags lengsel?»

Jeg tror DeLillo ville ha likt det spørsmålet, og jeg tror han ville ha svart ja. Han ville i alle fall ikke ute­lukket det. Tiden, ville han kanskje sagt, i alle fall slik vi lever i den og forstår den, preges jo nettopp av lengsel – av håp og nostalgi, av forventning og erindring, av de to bevegelsene som nettopp finner sted i Underworld – bakover og forover. Men Mr. Tuttle kommer fra et ganske annet sted. «She thought maybe he lived in a kind of time that had no narrative quality,» tenker Lauren Hartke. Mr Tuttle har ingen lengsler. Han lever i tiden som den virkelig er: «This is a man who remem­bers the future.»

En av grunnene til at vi ikke fulgte opp dette med tiden som lengsel og tiden slik den virkelig er, var at vi ble tatt litt på sengen av at DeLillo helt uoppfordret begynte å snakke om sin nye roman. For andre gang i samtalen. Vi hadde ikke forventet at han skulle gjøre det, og derfor var vi heller ikke forberedt. Vårt neste spørsmål burde ha vært: «Kan du fortelle noe mer om den romanen du arbeider på?» Vi tenkte på det, men vi spurte ikke. Av sjenanse, kanskje.

Men halvannet år senere fremstår det han sier om den nye romanen som en bekreftelse på at noe har skjedd i forfatterskapet, uansett hva han selv sier. DeLillo har radikalisert sine egne arbeidsmetoder. Først et avsnitt per side, «for å se siden bedre», og så en stor bunke upaginerte sider og seksjoner, og vi kan bare gjette hvorfor – «for å se strukturen», eller kan­skje, rett og slett, «for å se romanen bedre».

Hva slags roman denne nye teknikken vil føre til, vet vi jo ennå ikke, men måten han skrev både The Body Artist og Cosmopolis på, har i følge ham selv ført til kortere avsnitt, og til det man kanskje kan kalle en mer meditativ prosa. Eller for å si det på en annen måte: Det er fortsatt musikalitet i DeLillos setninger, men den er «noe mer spredt og fragmentert». Litt van­skeligere å høre.

Hva faen er dette?

Kanskje en slags prosalyrikk i romanform.

Kanskje haiku etter en guddommelig komedie.

M: Da vi snakket sammen sist fortalte du at du med Underworld ønsket å flytte grensene for litteraturen kan gjøre. Jeg er nysgjerrig å vite hva en forfatter gjør etter et slikt løft, en slik prestasjon.

DD: Det fortoner seg annerledes når man er forfat­teren. Man går ikke rundt og tenker at man har skrevet den typen bok, med den typen spenning, og at man må bestemme seg for hva som kommer etterpå. Det fungerer ikke på den måten. Hvis en ny interessant idé dukker opp, så følger man bare den. Jeg gjør det i alle fall. Det er ingen forskjell på overgangene mellom min tredje og min fjerde roman, eller min første og min andre. Det er det samme. Det er den samme kampen. Og på mange måter blir den tøffere. Ikke fordi man har et ry å ta vare på, men fordi jeg tror det blir mer krevende jo eldre man blir. Det er slik livet er. Jeg får av og til spørsmål fra oversettere som jobber med mine tidligere bøker, noe som tvinger meg til å se på dem igjen. Og så leser jeg et avsnitt, en passasje, og tenker for meg selv – dette er faen meg bra – men det neste jeg tenker er om jeg evner å gjøre det samme i dag. Det er en blandet følelse.

M: En venn av meg presenterte en idé for meg. Han spekulerte i om det kunne være slik at The Body Artist og Underworld ikke var skrevet etter hverandre. At du skrev The Body Artist først, og så Underworld. Han brukte Thomas Pynchon som eksempel, som jo skrev store deler av Gravity’s Rainbow (r) før han skrev The Crying of Lot 49 (1966). Så han mente at det ikke nødvendigvis var den rette måten å se bøkene på, å se dem i en slik kronologi.

Jeg følte at den dagen romanen utspiller seg, er også den siste dagen i en æra.

Don Delillo

DD: Jeg er glad for å fortelle deg at det ikke er til­fellet. Men jeg kan si jeg hadde ideen til Cosmopolis for mange år siden. Den var helt enkelt tanken om en mann som kjører gjennom Manhattan. Det var for omtrent ti år siden. Jeg brukte ideen, men forandret alt annet. Stort sett. Mannen, situasjonen, alt sammen. Men ideen om en mann som kjører over Manhattan i løpet av en dag, var altså en idé jeg hadde mye tidligere.

H: Et spørsmål om Cosmopolis: Hvorfor plasserer du romanhandlingen i år 2000? «En dag i april», som det står. Hvorfor akkurat det tidspunk­tet?

DD: Jeg følte at den dagen romanen utspiller seg, også er den siste dagen i en æra. På 90-tallet, etter den kalde krigen, spurte folk seg selv – jeg gjorde det i alle fall – hva som ville bli det neste. Og det syntes som om, i alle fall i ti år, at det neste var kapitalisme, penger. Folk ble veldig interessert i pengene sine. Ikke bare administrerende direktører, også vanlige mennesker. Og denne interessen resulterte i en enorm infor­masjonsflom, og en forventning om å investere. Folk satt foran dataskjermene og arbeidet med pengene sine. Jeg mener det varte omtrent i ti år. Direktører ble globale kjendiser. Jeg tror at våre begreper om tid ble endret i løpet av denne perioden, og at det var noe med penge­nes natur som gjorde det. Jeg kan ikke si at det var det som motiverte romanen, men etter hvert som jeg jobbet med den, festet ideen seg og begynte å prege arbeidet. Jeg plasserte romanen på den dagen fordi markedet fak­tisk begynte å falle den våren. Ikke så dramatisk som det skjer i romanen, men alt skjer raskere her, tiden går fortere. Våren 2000 fortsatte markedet å falle, og det var nær panikk. Det var et selskap som heter Fund Management, basert i Greenwich, Connecticut, som nesten gikk konkurs. Og de ville ha gjort det, hadde de ikke vært for enorm støtte fra banker og andre bedrif­ter. Men hadde de gått under, så ville det kunne ført til en kollaps av den typen som skjer i boken, eller som skjedde i 1929. Det var svært nært, visstnok. Så det var det som motiverte meg til å skrive romanen. Det, og det endrede forholdet til tid. Tiden akselererer i roma­nen, noe som er betegnende for den epoken. Eric Packer lever hele livet sitt den dagen. Det er slik akselerasjonen tar form. Han ser ting før de skjer på skjermene sine. Og jeg tror pengene var med på å skape dette blikket.

4.

Et påfallende trekk ved Don DeLillo er måten han snakker på. Han sitter foran oss og jeg hører ham på opptaket halvannet år senere, og han høres ut som et slags orakel. Fylt av store ord og setninger med bare en løs forbindelse til verden. «Den var ikke … transcen­dent,» sa han. Og senere: «Finnes det en annen måte å tenke tid på, og en annen måte å leve i den på?» Eller: «Jeg tror at våre begreper om tid ble endret i løpet av denne perioden, og at det var noe med pengenes natur som gjorde det.»

Han snakker som han tenker. Han vet hva han gjør. Han er en sånn forfatter. Han skriver et avsnitt per side, og romaner om Den kalde krigen og pengenes natur.

Med stemmen hans i øret slår det meg plutselig at vi kanskje har sett oss blinde på forskjellene mellom Underworld og de to siste romanene. At det bruddet vi har lett etter og funnet i språket, er ubetydelig i en annen sammenheng. For eksempel er det fullt mulig å påstå, med det han selv har sagt i dette intervjuet, at de tre siste romanene henger nøye sammen. Ja, at man faktisk kan kalle Underworld, The Body Artist og Cosmopolis en slags trilogi. DeLillos trilogi om tid. Nick Shay, Lauren Hartke og Eric Packer representerer tre måter å tenke tiden på.

Han vet hva han gjør. Han er en slik forfatter.

Og tiden er bare en forbindelse. Pengene en annen.

H: Kan Cosmopolis leses som en form for epilog til Underworld?

DD: På et nivå, kanskje. Jeg husker en setning i Underworld, mot slutten av romanen, i epilogen. «Kapitalen brenner bort nyansene i en kultur.» Jeg tror det blir sant, mer og mer, etter hvert som kapitalen intensiveres. Jeg vet ikke om jeg tenkte i de baner, at Cosmopolis kunne være en epilog, men kanskje.

M: Det siste kapitlet i Underworld er kalt «Das Kapital», som en antydning om hva det neste var, etter Den kalde krigen. I tillegg reflekterer flere karakterer i romanen over pengenes rolle. Klara Sax sier at hun ikke forstår penger lenger, en erkjennelse som på en måte blir demonstrert av Eric Packer.

DD: Det er ikke nødvendigvis gjort med vilje. Men på et nivå, sikkert. Det er så mye i Underworld, at jeg glemmer store deler av den. Det er forunderlig å svare på spørsmål om den romanen. For eksempel spørsmål fra oversettere. Heldigvis oppgir de sidetall, ellers ville jeg ikke hatt noen anelse om hva viser til.

M: Når man leser de to romanene etter hver­andre, så finnes det en påstand her om historiens slutt, om kapitalismens endelige seier, og dens samtidige evne til å gjøre alt likegyldig og lett. Eller for å bruke en beryktet frase fra det kommunistiske manifest – «alt som er fast fordamper i luften».

DD: Jeg tror Francis Fukuyama stort sett ble feil­tolket, uten at jeg husker hele den diskusjonen. Men påstanden som kom ut av den, om kapitalismens seier og dermed historiens slutt, den er jeg ikke enig i. Jeg ventet på noe nytt. På noe annet. Og nå vet vi hva det var. Det var terror. Noe som steg opp fra en annen del av verden, og en annen bevissthet. Og det var ikke ventet. Jeg husker jeg ble spurt om Fukuyama og historiens slutt. Dette var i 1990 eller noe slikt. Og jeg satte spørsmålstegn ved det. Hva med India? Hva med Pakistan? Jeg tenkte ikke på terrorisme i det hele tatt, men det viste seg jo at ti år senere, så kom det, terrorismen steg ut fra steder som Pakistan, Afg­hanistan og Irak. Dette er den nye bevisstheten. Hvis ikke markedet hadde kollapset i år 2000, så ville det ha gjort det i september 2001.

Det er så mye i Underworld, at jeg glemmer store deler av den.

Don DeLillo

H: Man kan kanskje lese Eric Packers Manhattan-reise som en reise fra det tjueførste århundret tilbake til det tjuende?

DD: Til en viss grad. Man kan i alle fall lese det som en reise tilbake i hans eget liv. Jeg husker ikke hvordan jeg endte opp på 47th St. helt spesifikt, den gaten representerer på en eller annen måte en bred strøm av samtidens liv under kapitalismen. Fra de internasjonale områdene rundt FN-bygget, til alle bankene og investeringsselskapene rundt Park Avenue. Og videre ned til «den gamle verdenen», så å si, med diamant-distriktet, på 5th og 6th Avenue, videre til teaterområdet og Times Square og boligområdene og Hell’s Kitchen, der min egen far vokste opp da han kom til dette landet. Og til slutt en bilsøppelplass rett øst for Hudson River. Det virker som et ganske bredt sosialt og økonomisk spektrum. Og jeg trengte ikke finne det opp.

M: Denne reisen er interessant på mange måter. På vei vestover kaster han samtidig vekk språket og ordene fra den gamle verden. Det er en forbindelse her mellom Cosmopolis og Underworld, nemlig at det moderne mennesket gjennom de siste 50 årene gradvis har tapt følelsen av virkelighet. Cosmo­polis beskriver jo til slutt en tilstand der mennesket ikke lenger er knyttet til virkeligheten i det hele tatt.

DD: Det er sant. Det er sånn det er. Alle demokra­tiets velsignelser, og det vi nyter som et resultat av det, fører samtidig og uunngåelig til en måte å se verden på, som står i motsetning til verden selv, til virkelig­heten. Det er en påfallende forskjell mellom Den kalde krigen, som i seg selv var uvirkelig, og den æraen vi lever i nå. Alt har med ett blitt så mye mer intimt, så mye mer personlig. Vi trenger ikke å bekymre oss for at 3000 atomraketter krysser kloden frem og tilbake. Det vi nå er nødt til å bekymre oss om, er våre egne tog, fly og kontorbygninger. Det er en annen form for terror. Mye mer direkte enn det var i tiårene under Den kalde krigen. Og ingen forstår egentlig hvordan man skal takle det, fordi man ikke lenger har å gjøre med en stat som fiende, men isteden et enormt nettverk av, ja, individer, i grunnen. Det er interessant at de første kirurgiske angrepene i Irak ble utført med laserrettede raketter, en av den moderne teknologiens finere mani­festasjoner. Men så begynte krigen å utvikle seg, eller kanskje rettere, avvikle seg, til en ren bakkekrig, gate for gate, hånd for hånd. Med andre ord: Vår virkelighet har blitt deres, eller vi er blitt tvunget til å ta på oss deres virkelighet, og på en merkelig måte har vi beve­get oss tilbake i tid. Fra det vi trodde var en moderne æra, til en nesten middelaldersk kamp for å overleve. Til en viss grad en overlevelsesøkonomi også, avhengig av hvordan terroren påvirker den globale økonomien, både nå og i fremtiden.

M: Man kan si det samme om angrepene på The World Trade Center, som jo ble utført med noe man kanskje kan kalle «gammel» teknologi, som lomme­kniver og boksåpnere.

DD: På et nivå måtte de låne «vår» teknologi, nem­lig jetflyet, men på et annet brukte de jo nettopp bok­såpnere. Det var alt de hadde. Det var en oppdagelse at det var mulig å skape så mye ødeleggelse og å gjøre så mye psykologisk skade med bare en håndfull menn, og de mest primitive våpen man kan tenke seg.

H: En pussig side ved dagens globale kapitalisme, er at den bare blir mer og mer sårbar, jo sterkere den blir.

DD: Det var akkurat det jeg siktet mot i Cosmopo­lis, nettopp det at én eneste mann har makt til å drive den globale økonomien til bunns. Og som jeg sa, det holdt også nesten på å skje, med dette firmaet i Con­necticut.

5.

Han er en sånn forfatter. Han vet hva han gjør.

Det finnes forbindelser på tvers i hele DeLillos forfatterskap. Motiver og temaer går igjen – konspirasjonsteorier, mystikere, penger, terror, atombomben, bildets makt, medienes støy, CIA, drapet på Kennedy, historien. Bare for å nevne noen. Han følger opp sine egne motiver og utvikler dem i nye bøker, og han er i grunnen forbløffende tro mot sitt overordnede studie­objekt: Amerika. Eller med hans egne ord: «den brede strømmen av samtidens liv under kapitalismen».

«Everything is connected in the end,» står det i Underworld. En påstand som kan sies å gjelde både for hans forfatterskap og hans samfunnssyn.

I Running Dog (1978) er alle romanens karakterer på jakt etter den samme filmen, en pornofilm fra april 1945, fra førerbunkeren i Berlin, med bilder av mannen selv i aksjon. På et tidspunkt spør en av hovedperso­nene hva det egentlig er han holder på med. Hva vil det gi menneskeheten og historien å se en pornofilm med Adolf Hitler? Hvilken nytte vil det ha? Han erkjenner at han er underlagt et krav om eksponering og blottleg­gelse som siver opp fra kulturen, et krav som samtidig setter ham i forbindelse med et tverrsnitt av samfunns­livet – politikere, mafia, journalister, forretningsmenn, historikere og CIA. 

I Libra (1988) forsøker CIA-historikeren Nicholas Branch å skrive den endelige historien om drapet på John F. Kennedy. Han ender opp i astrologi og mysti­sisme og finner makeløse forbindelser, uten umiddelbar mening.

I Underworld finner Nick Shay tallet 13 overalt. Og jo mer han leter, desto oftere dukker det opp.

Igjen og igjen iscenesetter DeLillo nettopp denne vanskeligheten med å få oversikt i et samfunn av konspirasjonsteorier og mediestrategier, samtidig som han åpner for at det finnes en annen orden, noe høyere. At alt henger sammen.

«This is how you live your life, even if you don’t know it,» står det i The Body Artist.

Og på skjermene i limousinen sin ser Eric Packer hendelsene før det skjer.

M: I flere av romanene dine viser du en klar respekt for de hemmelige forbindelsene, de som ikke er åpenbare, men som på en eller annen måte åpner seg opp for karakterene dine. Jeg tenker på Nick Shays fascina­sjon for tallet 13, og Eric Packers evner til å se fremti­den i diagrammene og tallene han har foran seg i bilen. Lauren Hartke blir jo konfrontert med en mann som hun tror befinner seg utenfor tiden. Jeg lurer på om du noen gang frykter denne fascinasjonen, eller hva vi skal kalle det. Det kan jo være lett å anklage deg for en form for mystisisme, og at du i grunnen bare bygger opp om det du hadde tenkt å undergrave.

DD: Mye av det er hentet fra virkeligheten, snarere enn fra min egen fantasi. For eksempel. I Underworld. Nick kommer over tallet 13 på forskjellige måter i for­bindelse med baseball-kampen, som romanen starter med. Og jeg mener, det er virkelig der. Noen ganger måtte jeg lete etter det, men andre ganger var det åpen­bart. Tallet 13 var der. Jeg er ikke overtroisk i det hele tatt, tallet 13 betyr ingenting for meg.

M: Men ble du ikke overrasket over at tallet fak­tisk var der hele tiden?

DD: Kasteren som kastet ballen bar nummer 13 på ryggen, det var det som startet det. Andre mennesker ble interessert i dette, og så ble jeg det. I matematikken og nummerteoriens verden finnes det korrespondanser og forbindelser som kan virke mirakuløse. Det virker fullstendig uforståelig at det er slik. Jeg husker, i en periode da jeg leste en del om matematikk, at jeg ble slått av dette. Av fullstendige og overjordiske forbin­delser som matematikere finner i tallenes verden.

M: Som et språk utenfor språket.

DD: Nettopp. Det er et språk. Og det er et språk bare en trenet matematiker kan snakke.

M: Men hvor kommer denne fascinasjonen for disse forbindelsene fra? Tror du bakgrunnen din kan spille en rolle her? Sønn som du er av italienske kato­likker?

DD: Mulig. Men det er i så fall for dyptliggende til å være bevisst. En forfatterkollega sa en gang at han kunne se at jeg var en katolsk forfatter. Jeg tror han mente at det fantes en form for ornamentering i språket mitt, musik­ken, som sto i motsetning til en som kanskje kan bli kalt en protestantisk forfatter, som kanskje ville være mer rett frem og strengere. Det er mulig at det er sant. Men det er vanskelig for meg å se det fra utsiden.

Det er sagt om Underworld at setningene der har en tendens til å spre seg, at de åpner seg opp. Og det er nok sant, men jeg er samtidig sikker på at det er lange passasjer i den boken hvor prosaen er mye strengere og enklere.

6.

I et intervju fra 1991 sier DeLillo:

«I don’t think my books could have been written in the world that existed before the Kennedy assassination. And I think that some of the darkness in my work is a direct result of the confusion and psychic chaos and the sense of randomness that ensued from that moment in Dallas. It’s conceivable that this made me the writer I am – for better and for worse.»

Jeg forsøker å skape et slående språk, et vakkert språk, et interessant språk.

Don DeLillo

Kanskje det forklarer fascinasjonen for de skjulte forbindelsene i forfatterskapet. Paranoiaen som ble skapt på 6o-tallet har jo nettopp sitt grunnlag i en følelse av at ingenting er hva det synes å være. «The sense of randomness.» På den annen side forteller sita­tet også hvor tett språket er knyttet til kulturen man befinner seg i. Det er kanskje derfor DeLillo snakker så mye om språk og form, fordi han vet dette (han er en sånn forfatter), fordi han vet at en forfatters språk, teknikk og arbeidsmetoder til syvende og sist er det som vil avspeile samtidens rystelser.

«Another culture, another structure.»

«September 2001», sa han, og jeg tenker på novem­ber 1963 – «that moment in Dallas». For hvis DeLillos romaner kom ut av det øyeblikket – hva har vi da i vente? DeLillo selv har ennå ikke skrevet en roman etter 11. september. Han holder på med den nå. Hvordan vil den se ut?

Kanskje han allerede har gitt oss svaret.

En roman skrevet uten paginerte sider.

H: Du har skrevet i mange genre. Romaner, skuespill, noveller, essays. Har du noen gang vurdert å skrive poesi?

DD: Ikke siden jeg var veldig veldig ung, da skrev jeg noen få dikt. Jeg fikk antatt et dikt av et lite litterært magasin. Jeg sendte det til dem fordi jeg hadde sett en utgave med et bilde av Camus på coveret. Jeg var en stor Camus-fan på det tidspunktet. Jeg ble altså antatt, noe som gledet meg stort, men en uke etter antagelsen fikk jeg et brev hvor det sto at magasinet var slått konkurs.

H: Ser du på dine egne bøker som «poetiske» på noen måte?

DD: Vel. Jeg ville ikke brukt det ordet. Jeg vet ikke hva jeg ville sagt. Kanskje bare at jeg forsøker å skape et slående språk, et vakkert språk, et interessant språk. Jeg kunne ikke ha skrevet på noen annen måte. Det var noe jeg ikke oppdaget, tror jeg, før jeg var dypt inne i min første roman. At det er skjønnhet i en setning. Og at jeg skal forsøke å nå den skjønnheten.

Europa

Vagant er et skandinavisk tidsskrift for kritikk og essayistikk. Tidsskriftet har litteratur som utgangspunkt, tar for seg alle kunstarter og rommer også idédebatt og kulturjournalistikk.

Redaksjonen utgir fire numre i året, i tillegg til ukentlige oppdateringer av nettsiden. Første nummer utkom i 1988. Siden 2017 utgir redaksjonen tidsskriftet på egen hånd. Vi oppfordrer alle lesere til å tegne abonnement på papirutgaven.

Vagant redigeres etter Redaktørplakaten, og er medlem i Eurozine og Norsk tidsskriftforening.