I forbindelse med sin berømte analyse av drømmen om «Irmas injeksjon», illustrerer Sigmund Freud drømmelogikken ved å gjenfortelle en vits om en mann som anklager naboen for å ha levert tilbake en lånt kjele i ødelagt stand. Til dette har naboen et trefoldig forsvar: For det første har han levert tilbake kjelen like hel, for det andre var den allerede ødelagt da han lånte den, og for det tredje har han aldri lånt noen kjele.[1] Denne triaden av gjensidig utelukkende argumenter har likhetstrekk med den responsen jeg hittil har fått fra teaterhold på min kritikk av situasjonen i norsk teater.
Kritikken gikk ut på at teateret i dag mangler kraft, relevans og meningsfylde, og dermed er blitt et marginalt fenomen i kulturen. Jeg hevdet at dette i alle fall delvis skyldes at teateret har mistet kontakten med litteraturen og den litterære tradisjonen, og foreslo at teateret kunne ha noe å vinne på å utligne denne avstanden. Mine meningsmotstandere i teaterkretser har respondert dels med å hevde at det ikke er noen krise, dels med å påpeke at krisen ikke skyldes teaterets manglende berøring med litteraturen, dels i at teateret overhodet ikke er avhengig av det litterære eller litterære tolkninger, og dels med å påstå at norske regissører og dramaturger faktisk er svært litteraturkyndige.
Jeg oppfatter den motsigelsesfylte responsen som et tegn på at det hersker store uenigheter innad i teatermiljøene, både med hensyn til tilstanden i dagens teaternorge og hvordan man skal vurdere teaterets forhold til litteraturen. Dermed ligger alt til rette for en fruktbar debatt, som både kan være av praktisk og prinsipiell interesse.
Ikke overbevisende
Rune Salomonsens innlegg i Vagant hører til den typen respons som forutsetter at det hverken fins noen teaterkrise eller en mangel på litterær interesse og kunnskap i teatermiljøene. Dette er poenger som motsies av mye av den øvrige responsen på mine innlegg. Her hevdes det blant annet at krisen, som er reell, skyldes kommersialismen, ikke mangelen på berøring med litteraturen (Jon Refsdal Moe i Klassekampen 31.8). Andre har fremholdt at det å etterlyse et mer litterært teater er ensbetydende med å «ønske seg tilbake til fortidens teater» (Cecilie Løveid i Klassekampen 1.9) eller at det rett og slett er feil «medisin» (Per Christian Selmer-Anderssen og Mariken Lauvstad i Klassekampen 5.9 og 9.9.). Selv om Salomonsens innlegg både er interessant og lærerikt, overbeviser det meg ikke om at jeg har begått en kardinalfeil i vurderingen av teaterets stilling i dag.
Jeg oppfatter den motsigelsesfylte responsen som et tegn på at det hersker store uenigheter innad i teatermiljøene.
Hans første innvending går slik: «Er det interesse for litteratur som borger for teaterinteresse? Og hvorfor redusere teateret til oppsetning av dramatiske verk? Teater kan lages ut fra alle former for litteratur. Man kan til og med lage teater uten litteratur. Og på samme måte som litteraturen kan eksistere utenfor bøkene, kan teateret eksistere utenfor teatersalen.»
Til det første spørsmålet vil jeg si at det vel ikke er hverken usannsynlig, underlig eller urimelig at en oppsetning av for eksempel Shakespeare, Ibsen eller Tsjekhov appellerer til et litteraturinteressert publikum. Jeg påpekte her det påfallende i at det finnes folk som er svært interessert i dramatisk litteratur (for eksempel meg), men som ikke er overvettes interessert i å se oppsetninger av denne dramatikken på norske scener. Det er mulig teatrene rett og slett vil ønske slike folk lykke på reisen, men har de egentlig noe å vinne på det? Det synes i alle fall ganske klart at de litteraturinteressertes interesse for teateret ville ha blitt styrket om teatrene tok litteraturen mer alvorlig.
Det neste poenget i det siterte utdraget handler så vidt jeg forstår om at teateret er uavhengig av litteraturen. Kravet om uavhengighet fra litteraturen har vært en sterk tendens i norsk teater i alle fall siden begynnelsen av 1980-tallet. Mitt poeng var at dette forståelige behovet for uavhengighet har ført til at teateret mistet kontakten med både litterære miljøer og den litterære tradisjonen. Jeg dristet meg til å hevde at dette tapet kan ha ført til lavere kvalitet på oppsetningene ved norske scener. Dette er en vurdering man naturligvis kan være uenig i. Men Salomonsens store begeistring for Romeo og Julie på DNS, som han deler med mange erfarne teaterfolk, gjør meg betenkt. Hvordan er det mulig å ikke se at denne oppsetningen er forfeilet? Kan det ha noe med manglende litteraturforståelse å gjøre?
Fokuset helt andre steder
Salomonsen fremholder at ethvert litterært forelegg kan brukes til å lage teater. Dessuten kan teateret lage forestillinger uten noe litterært forelegg overhodet. Det er jo riktig nok, men mitt poeng var altså at teateret jevnt over ville blitt bedre hvis det baserte seg på dramatiske tekster av høy kvalitet, og i tillegg evnet å behandle disse tekstene på interessante måter. Når det gjelder oppsetningen av klassikere, var min påstand at for at oppsetningen skal være god og relevant, må den være basert på en nyskapende tolkning av stykket, hvilket forutsetter innsikt i stykkets virkningshistorie. En slik innsikt kan bare oppnås gjennom studier av både teatervitenskapelige og litteraturvitenskapelige arbeider. Jeg tror at de fleste norske regissører har fokuset helt andre steder.
Når det gjelder oppsetningen av samtidsdramatikk, ville det vært en fordel om teatrene hadde vært knyttet til levende litterære miljøer av forfattere som var interessert i å skrive dramatikk. Jeg skjønner ikke helt hvorfor dette synspunktet skulle være provoserende eller problematisk.
Når Rune Salomonsen finner min kritikk av norsk teater «urimelig og uforståelig», begrunner han det med en gjennomgang av den frie scenekunsten i Norge (med vekt på BIT Teatergarasjen, der han selv er ansatt) siden begynnelsen av 1980-tallet. Her er det mye interessant informasjon, men hva som egentlig er argumentet er jeg mer usikker på. Hvis jeg forstår ham rett, mener Salomonsen at teateret slett ikke er i krise, men tvert imot er bedre enn noen gang. Dessuten finner han at det er svært litterært, samtidig som det gudskjelov er helt uavhengig av litteraturen. Når publikumstallene dessverre ikke samsvarer med denne vurderingen, ligger forklaringen i «livet på internett».
Til dette vil jeg si at dersom teaterfolk synes at teateret blir bedre og bedre, samtidig som både publikum og den skrivende offentligheten i stadig større grad mister interessen for det, er dette vel først og fremst et tegn på at teateret er i utakt med sin tid. Her tror jeg nok teatermiljøene ville gjøre klokt i å foreta en selvransakelse fremfor å insistere på at det er vi andre som ikke kjenner vår besøkelsestid.
Teaterets forhold til litteraturen
Når det gjelder teaterets forhold til litteraturen, inneholder Salomonsens innlegg interessante utslag av den litteraturfiendtligheten i teatermiljøer som jeg pekte på i mitt opprinnelige innlegg. Når innlegget beskriver scenekunstens løsrivelse fra litteraturen og det litterære, refererer Salomonsen blant annet til Kristian Seltun, som nå er sjef ved Nationaltheatret, men som har bakgrunn fra teatervitenskap og det frie scenekunstfeltet:
Jeg har ikke oversikt over i hvilken grad Seltun har påtvunget de store institusjonene et teater frigjort fra den dramatiske tekstens dominans, men det faktum at de programmerende teatrene nå eksisterer, gjør at det fins en fruktbar dynamikk i norsk teater per i dag. Jeg er fristet til å karikere motsetningen slik at denne dynamikken handler om et hierarkisk teater på den ene siden, hvor litteraturen står sentralt, all den tid disse institusjonene setter opp dramatiske verk, og som politisk harmonerer med embetsmannsstaten, og et teater hvor litteraturen er likestilt med andre kunstsjangre, i harmoni med demokratiet.
Rent bortsett fra at jeg ikke tror dette stemmer, siden institusjonsteatrene for lengst har begynt å etterape de frie teatrenes vektlegging av eksperimenter og litteraturuavhengige grep, oppfatter jeg det slik at Salomonsen faktisk ser det dramatiske verket som en slags undertrykker. Teatre som vektlegger det dramatiske verket blir dermed «hierarkiske», de fremmer embetsmannsstaten (!), og er på kollisjonskurs med demokratiet.
Sterke kunstverk er alltid radikale.
I møte med slike fundamentale misforståelser er det vanskelig å vite hvor man skal begynne. Men jeg kan jo minne om at de dramatiske verkene, enten de er nye eller gamle, er kunstverk. Sterke kunstverk er alltid radikale fordi de stiller fundamentale spørsmål omkring alt vi er og tror oss å vite. Den sterkeste norske dramatikken er ikke undertrykkende, men frigjørende – hvilket de frie scenene på 1800-tallet var utmerket klar over. Man kan for min del gjerne si at det litterære forelegget skal være likestilt med sceniske hensyn, men hva betyr egentlig det, når man tenker nærmere over hva utsagnet faktisk betyr?
Det har i alle fall ingenting med demokrati å gjøre. Spørsmålet for kunsten kan aldri være å oppnå likestilling eller politisk harmoni, kunsten er alltid først og fremst opptatt av å skaffe seg selv størst mulig originalitet og estetisk kraft. Når det gjelder verkene som «harmonerer med embetsmannsstaten» avventer jeg eksempler fra Salomonsen før jeg uttaler meg nærmere. Men jeg kan jo nevne at de aller fleste verkene fra den norske gullalderen nettopp var angrep på embetsmannsstaten, noe jeg tror Salomonsen er klar over.
Den postmoderne revolusjonen
Poenget hans er uansett å løfte frem det teateret som utviklet seg i forlengelsen av den postmoderne revolusjonen på 1980-tallet, hvor tradisjonelle regler ble kastet på dør og det frie spillet fikk blomstre i tusen haver. Salomonsen henviser her til Solrun Toft Iversen, som i et svar til meg skriver at «et postmoderne skifte har utfordra teksten sin plass i det sceniske hierarkiet for scenisk praksis». Dette skriver hun altså i 2023 – minst tjue år etter at postmodernismen for alvor var begynt å fremstå som passé for forfattere og litteraturforskere.
Her tror jeg faktisk vi er fremme ved et sentralt punkt, eller en hypotese, som kan formuleres slik: Teaterets uavhengighet er i stor grad et resultat av frigjøringen fra den litterære arven. Denne frigjøringen er tett forbundet med postmodernismen som ideologi og estetikk. Derfor har det vært svært vanskelig for norsk scenekunst å bevege seg bort fra det postmoderne paradigmet, rett og slett fordi en slik bevegelse fort ville kunne oppfattes som ensbetydende med å kullkaste hele den selvstendigheten teateret har oppnådd etter bruddet med tradisjonen på begynnelsen av 1980-tallet.
Toft Iversen skriver i sitt innlegg at hun går ut fra at vi kan enes om «at fadermordet på teksten […] har prega utviklingen av ny dramatikk og flytta scenetekstomgrepet i ein krysspolinering som utviklar både tekst og regi». Utsagnet er deskriptivt og normativt på samme tid, og det er slik sett ikke så rart at hun går ut fra at dette er noe vi kan enes om. Selv ser jeg dette som nok et utslag av den postmoderne innstillingen, hvor fadermordet på teksten anses som en forutsetning for den sceniske skapelsesprosessen – her metaforisk fremstilt som en «krysspollinering». Selv ville jeg ha foreslått en annen holdning, som ikke involverer noen antagelse om at vektleggingen av det litterære verket på en eller annen måte skulle være til hinder for en god oppsetning.
Mariken Lauvstad er inne på noe når hun skriver at teateret vil gjøre lurt i å dyrke en ny inderlighet.
Postmoderne kunst er typisk selvkommenterende, intertekstuell, illusjonsbrytende og parodierende. Dette er også trekk som har preget mye scenekunst i Norge i løpet av de siste 40 årene. Ta for eksempel Vinge og Müllers pågående oppføring av Byggmester Solness på det norske teateret. Selv om oppsetningen er preget av genuin kunstvilje og innsikt i Ibsens stykke, inneholder den også en del postmoderne klisjeer som man skulle tro at teateret etter hvert hadde gjort seg ferdig med: Den er selvkommenterende («tempo i forestillingen!» ropes det på et tidspunkt), den er publikumshenvendende og dermed illusjonsbrytende (det deles ut plakater i salen, det henvises til at kritikerne er til stede og så videre) og den er sterkt intertekstuell (for eksempel siteres det fra Taxi Driver og Apocalypse Now). Man kan med en viss rett hevde at Vinge og Müller fremdeles får dette til å svinge, men som et generelt program for teateret har disse postmoderne grepene – etter mitt syn – for lengst forfalt til rutinemessige anakronismer og plumpe publikumsfrierier.
Men hvor skal teateret bevege seg hvis det forlater det postmoderne eller det postdramatiske paradigmet? Jeg tror Mariken Lauvstad er inne på noe når hun skriver at teateret vil gjøre lurt i å dyrke en ny inderlighet. På mange måter var det nettopp dette virkelighetslitteraturen forsøkte seg på i tiårene etter årtusenskiftet. Nå var leken og maskespillet erstattet av et nytt alvor, som leserne responderte på i til dels overveldende grad. Forutsetningen for å kunne oppnå en slik inderlighet er at man bryter med postmodernismen. Et slikt brudd kan ta mange former, men en av ingrediensene kunne kanskje være en tettere og mindre anspent relasjon mellom teater og dramatisk litteratur? Det tror jeg fremdeles ville ha vært av det gode.
[1] Sigmund Freud. Drømmetydning. Oversatt til norsk av Trond Winje. Oslo: Cappelen 1993, s. 124.