Et samisk-kvensk karneval Det nyfabulerende paradigmet muterer

Jeg tror mange av oss som leser norsk samtidslitteratur, kjenner på en lengsel etter ord som ikke nøyer seg med å etterligne vår egen virkelighet, men som tegner opp helt egne virkeligheter som står i komplekse forbindelser til vår. Det realistiske fiksjons­paradigmet her til lands – der man har begrenset fantasien til å finne på sannsynlige personer og situasjoner – ble først rystet da virkelighets­litteraturen, ved å nekte å «finne på», reforhandlet forholdet mellom virkelighet og litterær form. Og nå, de senere årene, av en nyfabulerende litteratur hvor usannsynlige påfunn er lov, men hvor helheten allikevel ligger tettere på virkeligheten enn den fantastiske sjanger­litteraturen. Disse to tendensene i nyere norsk litteratur­historie er de som har gitt meg mest håp og inspirasjon. Jeg var for ung til å være med på 1980– og 90-tallets modernistiske og postmoderne oppgjør med realismen, men må i forbifarten anerkjenne at motstand mot realisme ikke er et nytt fenomen. Tvert imot er denne motstanden et vedvarende trekk ved de fleste eksperimentelle romaner skrevet siden realismen etablerte sitt hegemoni over romanformen en gang på 1800-tallet – da realismen var ung og vital og selv eksperimentell.

Uansett er det mellom paradigmer – kanskje akkurat på den andre siden av brytningspunktet da den norske samtidslitteraturen igjen våget seg ut i det eventyrlige – at vi må plassere Andreas Tharaldsens debutroman Ultima Thule. Fortellingen er vill, fantasifull og morsom (tre–fire ganger lo jeg høyt alene for meg selv). Den utviser også flere av de svakhetene som gjerne rammer romaner som bryter med realismen.

Ektefølt solidaritet

Tharaldsens første bok var sakprosa­snakkisen Hvem drepte kelneren? (Res Publica 2024), om kelneryrkets fall i status og lønn. Som kelner og den nylig avdøde kongens forhenværende lakei har Tharaldsen innsikt i både arbeider­klassens kår og det norske samfunnets ofte under­kommuniserte klasse­motsetninger. Innsikten kommer godt med idet han debuterer som romanforfatter, siden omsorgen for de svakeste – økonomisk, kulturelt og ikke minst mentalt – er det som menneskeliggjør denne ellers nokså kalde, dystre og nådeløse roman­virkeligheten.

Mest omsorg har riktignok den tilsyne­latende psykotiske fortelleren for seg selv. Men verdenen av ideer og idealer som denne dypt upraktiske kultur­arbeideren med arbeiderklasse­bakgrunn bebor, dreier i det minste omkring en brennende og ektefølt kjerne av solidaritet. At den selverklærte marxisten Tharaldsen har valgt å fremstille sin marxistiske forteller og hovedperson som gal, gir romanen en ironisk tvetydighet som både er dens fremste egenskap og det grepet som etter hvert gjør at helheten rakner. Nå, under de store ideologienes gjenfødsel, oppleves ikke fortelleren fullt så malplassert som han stort sett fremstår i roman­situasjonene.

Mye av romanens humor ligger i den karnevaleske leken mellom høyere og lavere litterære nivåer.

Vedkommende forblir navnløs, utenom at han et par ganger blir omtalt som «oppkalt ætter han gamle Koi». Om dette er et for-, etter- eller kallenavn forblir et mysterium for meg, som verken kan samisk eller kvensk eller tar den eventuelle litterære eller historiske henspillingen. Selv påstår han å være samisk og kvensk, men han vet ikke egentlig hvilken etnisk bakgrunn han har, siden han som barn ble «funnet i en kurv imellom tre tidssoner» på Treriksrøysa i Sør-Varanger kommune i Finnmark. Mye av romanens humor ligger i den karnevaleske leken mellom høyere og lavere litterære nivåer, for eksempel da nordnorsk muntlighet møter gammeltestamentlig stamtavle:

«Gutten til han Bjørn ja», fortsatte han, «sønn av ho Margit og Knut på Ulveskaret, barnebarnet til ho Bigga, gutten til han Bjørn ja, som gifta sæ med barnebarnet til han Karikoski i Neiden, slekta ætter han Abraham fra Sodankylä, tipptippoldebarnet til Oinas som tok me’sæ den første potet’n til Øst-Finnmark …»

Nær genialt premiss

Til tross for den detaljerte informasjonen fortelleren har om sin egen fosterfamilie, forblir han altså rotløs og fremmedgjort i en hyper­kapitalistisk samtid eller nær fremtid. I romanens satiriske logikk har Varanger­halvøya og byen Kirkenes blitt omdøpt av turistnæringen til Ultima Thule – en romersk betegnelse som viser til et stadig forskjøvet sted lengst nord. Hjemstedet hans fremstår i det hele tatt som et datterselskap av Hurtigruten LLC. Industridød går hånd i hånd med faretruende temperatur­økninger og andre klima­endringer (tromsøpalmer på annenhver side), mens alt og alle omkring ham bare spiller, som på teater, den vesentlige rollen de en gang hadde i samfunnet. Som det intellektuelle fyrtårnet fortelleren tror han er, kommer disse observasjonene med hyppige eksplisitte og implisitte referanser ikke bare til Karl Marx, men også til Guy Debords Skuespillsamfunnet (1967).

For å redde sitt eget hjemsted og verden som sådan fra kapitalismen og dens nærstående kollaps – som «selvsagt» er skjebnebestemt av den historiske materialismen – beslutter han å oversette Marx’ Kapitalen til samisk. Dessverre mestrer han ikke språket og ser seg nødt til å sprenge seg innover i fjelltoppen Máttavárri på leting etter oversettelsen Kapitála, angivelig gjennomført og så gjemt bort av den reelle politiske aktivisten Ellisif Wessel (1866–1949). Dette for ikke å bli kverket av torpedoer utsendt av kultur­byråkrater i hovedstaden. Som meta­litterært roman­premiss finner jeg dette nær genialt, og det er nok til å holde på min oppmerksomhet gjennom minst en tredjedel av romanens 173 sider. I en beskrivelse av sprengbasen Birger, fortellerens svirebror som forsyner ham med eksplosiver, er det som om Tharaldsen pakker ut sin egen poetikk:

Sprengbasen Birger har dette med å fortelle skrøner, gåter, blødmer og alvorlige saker om hverandre. Og her jeg står med disse ordene, er det ikke greit å vite hva som er hva.

Psykotisk ironi

Romanens problem, det som gjør at den vitale kreativiteten og unektelig gøyale oppfinnsomheten kan oppleves noe tom, henger sammen med denne høyst ustabile blandingen av sannhet og innbilning, som gjør det vanskelig for leseren å orientere seg eller vite helt hva eller hvem man skal bry seg om. Mer spesifikt er problemet at fortellerens indre og ytre verdener virker minst like sinnssyke. Med mindre jeg har misforstått og hele dette vanvittige fiksjonsuniverset kun er fortellerens hallusinasjon – i så fall blir romanen tom på en annen måte – har verden blitt såpass ko-ko at hans søken etter et manuskript gjemt inni et fjell fremstår like fornuftig som hva som helst annet han kunne ha funnet på å ta seg til. På den andre siden får vi tilstrekkelig med hint om at helten vår ikke er helt med på notene til at vi kjenner på en sterk mistanke om at prosjektet er nytteløst. En enkel løsning kunne ha vært å tydeliggjøre en mulig kausal forbindelse mellom samfunnsforfallet utenfor fortelleren og hans mentale tilstand.

Det man kan kalle romanens psykotiske ironi, skaper et spennende rom for samfunnskritikk og ideologisk utforskning, men mangelen på noen som helst ytre konsekvens gjør at leseren og tilsynelatende også forfatteren går seg vill. Mot slutten er det som om fortelleren glemmer sitt eget livsprosjekt over flere titalls sider, idet han forlater fjellet på leting etter Mack pilsner («verdens nordligste bryggeri» er nedlagt til fordel for Hurtigrutas alkoholmonopol, så han må finne et undergrunnsbryggeri). Han beskriver sin egen tid som «kapitalismens siste mutasjon», og samtidsdiagnosen oppleves både litt for tett på virkeligheten og litt for fjern – liksom om hverandre – til at satiren helt sitter.

Nå, under de store ideologienes gjenfødsel, oppleves ikke fortelleren fullt så malplassert som han stort sett fremstår i roman­situasjonene.

Fordelen med realistisk fiksjon er jordingen den har i gjenkjennelige kausale forbindelser. Kausalrealismen gjør det lettere å etterleve den sannsynligheten og nødvendigheten som siden Aristoteles’ Poetikk (rundt 335 fvt.) har blitt stilt som krav for å holde på leserens oppmerksomhet. Så fort man bryter med den, må man ty til en mytisk, assosiativ, emosjonell drømmelogikk. Kort sagt må det som skjer, føles sant. For å mane frem slike stemninger trengs forpliktelse til noen få elementer og konsentrasjon om disse, slik at ikke den fantastiske virkeligheten flyter ut. Mens Tharaldsen i mine øyne mister grep om det i utgangspunktet sterke premisset og forviller seg i sine egne innfall.

Samtidig er det ikke bare av forfatteren at fabulerende prosa krever finstemthet, men også leseren, og i slike drømmelignende litterære former er det spesielt viktig at den enes sensibilitet matcher den andres. Kanskje det er der det egentlige problemet ligger? Uansett er det mye å sette pris på ved Tharaldsens kreativitet, humor og galskap. Måtte Ultima Thule bebude en nyfabulistisk bølge!