Den sanne estetiske dommer

litteraturkritikk

FRA ARKIVET. God, bedre, best: Med sin bok om litteraturkritikk viser Erik Bjerck Hagen seg som en svoren tilhenger av smaksdommen.

litteraturkritikk

Først publisert i Vagant 4/2005.

Erik Bjerck Hagens Litteraturkritikk er en ambisiøs bok, langt mer ambisiøs enn innføringsverket Hva er litteraturvitenskap? fra 2003. I den forrige utgivelsen ga Bjerck Hagen et grundig, om enn forståelig selektivt, utsyn over sitt eget fagfelt, mens kravet om bredde og representativitet førte til at han gikk mindre normativt frem enn han gjør i oppfølgeren. I Litteraturkritikk tar han ofte markert stilling, argumentasjonen kan tidvis bli temmelig polemisk, og den generelle tendensen er mer entydig enn i den tidligere boken. Forfatteren vil ikke bare fortelle leserne hva litteraturkritikk er, men også hva den ideelt sett bør være, noe han på sitt typiske, klokt pedagogiske vis belyser ved hjelp av opptil flere eksempler. Det er aldri noen tvil om hva Bjerck Hagen mener, og slik innbyr boken hans også til adskillig uenighet.    

Erik Bjerck Hagen
Litteraturkritikk
Universitetsforlaget, 2004

Boken ligger delvis i kim i 2003-utgivelsen, der det siste kapittelet bærer tittelen «Litteratur og kvalitet» og munner ut i en diskusjon av «Litteraturvitenskap som litteraturkritikk». Her konstaterer forfatteren at litteraturkritikken er en vanskelig disiplin som man ikke uten videre behersker selv om man er «god i rollene som litteraturhistoriker, litteraturteoretiker og litteraturfortolker», samt at det som kreves av kritikeren er «en egen evne til å analysere den sensibilitet som ligger i hjertet av en litterær erfaring». Slik kapitteloverskriften signaliserer, er kvalitet blant nøkkelordene, i likhet med dømmekraft og smak, og Bjerck Hagen griper til Humes essay «On the Standard of Taste» (1760) for å mane frem bildet av den tilnærmet ideelle kritiker: Den «sanne estetiske dommer» er ifølge Hume et menneske med «sterk forstand, forbundet med kresen følsomhet, forbedret gjennom øvelse, perfeksjonert gjennom sammenligninger og blottet for alle typer fordommer», en beskrivelse Bjerck Hagen stort sett sier seg enig i. Han modifiserer utsagnet om fordommene noe, men skriver ellers under på Humes karakteristikk – som selvsagt er mønstergyldig, om enn mer i egenskap av litteraturkritisk ideal enn som et sett med praktiske retningslinjer. I den nye boken vies det også plass til dette essayet, både til det nettopp siterte partiet og til begrepet som figurerer i tittelen – smaksstandard –, for Litteraturkritikk er blant annet et forsøk på å slå markant til lyd for kritikerens rolle som evaluerende, kvalitetsbedømmende instans. Bjerck Hagen betrakter den kvalifiserte evalueringen som en av kritikerens fremste plikter, så å gi seg til å felle verdidommer uten å ha en «Standard of Taste» er formodentlig nesten like ille som å felle høyesterettsdommer uten å ha juridikum.

Umiddelbart kan jeg ikke annet enn å spekulere over om en slik påpekning virkelig er nødvendig, av den banale grunn at mediebildet vitner om en ganske utbredt tro på den estetiske evalueringens velsignelser. Det er vel ikke fraværet av verdidommer som kjennetegner litteraturkritikken i dag; er det noe kritikerne gjør med liv og lyst, er det jo nettopp å evaluere, til tider på bekostning av nesten alt som minner om tematisk analyse eller litterær situering. Terningkastet – som det hintes lettere ominøst om på forsiden av Bjerck Hagens bok – er for mange blitt selve symbolet på litteraturkritikerens virksomhet, men jeg skal ikke gi meg til å sukke over dette velkjente saksforholdet. Jeg nøyer meg isteden med å henvise til tittelen på et berømt dikt: «Et terningkast vil aldri oppheve tilfeldigheten.»

Så er det imidlertid nettopp noe slikt Bjerck Hagen prøver å bidra til – å oppheve tilfeldigheten ved det litteraturkritiske terningkastet, men dermed også terningkastet som emblem på kritikerens praksis. Bokomslaget lyver; det er ikke aleatorisk virksomhet Bjerck Hagen etterlyser (naturligvis ikke, iler jeg med å understreke), derimot opererer han med et kvalitetsbegrep som tilsynelatende tangerer det målbare. For Bjerck Hagen er ikke kvalitet i litteraturen en uhåndgripelig eller overveiende subjektavhengig størrelse, så mens Poul Borum i sin klassiske studie Poetisk modernisme (1966) simpelthen suverent fastslår at det «eksisterer kriterier og dermed basta», setter Bjerck Hagen opp en rekke symptomer på litterær kvalitet som kritikerne skal kunne anvende som orienteringsgrunnlag. Han innrømmer at symptomer per definisjon er «forræderiske, men de er også alt vi har å gå etter» , og straks denne betimelige advarselen er levert, går han videre til å fremlegge en liste på syv punkter som han medgir at sikkert ikke er uttømmende. At han har stanset ved tallet syv, er for øvrig kanskje ikke like tilfeldig som et hvilket som helst terningkast; ikke bare er syv et lykketall, det bringer oss også hinsides den normale terningens rekkevidde og peker frem mot bokens avsluttende syvpunktsskildring av den perfekte kritiker. Kan hende bor det en mystiker i Bjerck Hagen tross alt, men la oss nå se nærmere på kvalitetspleiaden hans. De syv symptomene lar seg sammenfatte omtrent slik:

  1. Fysiske reaksjoner under lesingen, som kortpustethet og gåsehud.
  2. Muligheten til å beskrive det vi leser som godt: «Idet vi artikulerer det vi fornemmer, merker vi også om vi kommer dypere ned i det som har interessert oss, eller om vi tvert imot banaliserer det.»
  3. Enighet/uenighet med andre, samtidige lesere.
  4. Enighet/uenighet med andre, fortidige lesere. Både dette punktet og det forrige kan altså fungere som bekreftelse eller korreksjon.
  5. Verkenes betydning for vårt videre liv.
  6. Språklige kvaliteter: «Litteratur er språk på sitt beste.»        
  7. Opplevelsen av en annerledeshet eller fremmedhet som samtidig fortoner seg som «en direkte hilsen» til hver enkelt leser.

Bjerck Hagen understreker at punkt 1 er alt annet enn selvtilstrekkelig og må ha støtte fra flere av de andre symptomene for å tilkjennes reell gyldighet, noe som utvilsomt er sørgelig sant. Har man, som jeg, et visst anlegg for sentimentalitet, kan man risikere å få gåsehud av den mest tåredryppende filmsåpe, uten at åndens irriterte utrop hjelper det skapte grann mot kjødets skrøpelighet. På den annen side synes jeg det er merkelig at Bjerck Hagen unnlater å nevne at det finnes en type respons som ikke gir seg like målbare utslag som kortpustethet og som må betegnes som en rent intellektuell fryd, en følelse av indre løftelse over å lese noe du oppfatter som udiskutabelt godt. (Det er mulig dette skal klassifiseres under punkt 6, men opplevelsen inkluderer mer enn «språk på sitt beste», kan hende er «tenkning på sitt beste» et vel så dekkende uttrykk.) Opplevelsen av «en direkte hilsen», kan for sin del være avhengig av de enkelte lesernes smak og temperament; elskere av fantasy vil ikke nødvendigvis oppfatte en realistisk roman som en personlig henvendelse, mens en pasjonert Askildsen-leser vil kunne få minimalt ut av Tolkien eller Ursula K. Le Guin. I en historisk sammenheng har vi foreteelser som Voltaires og Chateaubriands negative, klassisistisk funderte Shakespeare-kommentarer, eller Friedrich Schlegels fokusering på «romantiske» trekk i eldre litteratur – hva som blir forstått som en «direkte hilsen» avhenger her mer av estetisk ideologi enn av generelle ideer om kvalitet.  

Ellers må det anføres at mens samtlige punkter kan være nyttige for en litteraturkritiker, er i alle fall tre av dem temmelig irrelevante når kritikeren befinner seg i anmelderens posisjon: Verkets betydning for ditt videre liv kan du ikke vite noe om idet du skriver en anmeldelse, skjønt det kanskje er noe slikt anmelderne prøver å kretse inn når de avslutter en omtale med å erklære at de «gleder seg hemningsløst» til forfatterens neste utgivelse. Fortidige kritikeres bedømmelser foreligger ikke hvis det dreier seg om et stykke fersk skjønnlitteratur (med mindre det er en oversettelse av en eldre bok); det vil også være sparsomt med samtidige evalueringer, selv om de kan forekomme hvis du skriver din egen anmeldelse etter at de store riksavisene har sagt sitt. Punkt 1, 2, 6 og 7 blir dermed dem dags- og ukeavisanmelderen står igjen med, mens en kritiker som skriver en bok eller en lengre artikkel som regel kan forholde seg til alle symptomene. Da er punktene om enighet/uenighet med andre kritikere blant de viktigste på listen. 

De fleste litteraturkritikere har forhåpentlig opplevd hvordan deres egen vurdering kan endre seg radikalt etter møtet med en virkelig dyptgående lesning av et verk eller et helt forfatterskap. Min erfaring på dette området er imidlertid at det skal svært mye til for at en kritiker får meg til å skifte oppfatning i negativ retning, mens det motsatte slett ikke er så uvanlig. Takket være henholdsvis Adorno og Starobinski har jeg oppvurdert Eichendorff og Rousseau, men jeg har ennå ikke opplevd at en litteraturkritisk nedsabling har ført til at jeg setter en forfatter lavere enn før. Det bør også betones at det stort sett er den gode analysen som kan ha en slik virkning, ikke all verdens basunstøt om storhet og kanonisitet. Evalueringen vil nesten aldri bli overbevisende hvis den ikke er båret frem av en eller annen variant av den aristoteliske logos, en styrtsjø av salige superlativer uten ledsagende argumentasjon har som regel ingen nevneverdig effekt. Dette illustrerer Bjerck Hagen selv med en beskrivelse av hvordan han i lang tid slet med å få taket på D.H. Lawrence-romanen Women in Love (1920), uten at det hjalp ham stort å lese F.R. Leavis’ entusiastiske påstander om hvor gjennomkomponert og glimrende organisert boken er. Det som trengtes var en helt annen inngang, som Bjerck Hagen, vittig nok, fant i Norman Mailers pamflett The Prisoner of Sex (1971), et kampskrift det var mye hissig krangling om på 70-tallet. Slik Bjerck Hagen skriver, lykkes det Mailer å gi Lawrences romanskrift en sensibilitet som man ikke nødvendigvis registrerer i sitt første møte med boken og som «får Lawrence som person til å stå tydeligere frem». Dette skulle gi et hint om Bjerck Hagens udogmatiske posisjon – som man ser, nærer han ingen angst for det biografiske –, samtidig som det antyder en oppfatning av det litterære verket som kan spores tilbake til John Dewey (men definitivt ikke til Barthes). Verket rommer langt mer enn det som står på sidene, det kan inkludere biografiske og historiske opplysninger, litteraturkritikeres kommentarer og essays, andre bøker av samme forfatter, eller av andre forfattere etc. Svært mye kan åpenbart være verk, skjønt alt muligens ikke lenger er tekst. 

Listen over symptomer er fin og instruktiv, men jeg savner nok flere refleksjoner rundt hvorfor den litterære kvalitetsbedømmelsen skal spille en så vesentlig rolle i litteraturkritikken. Hvilken verdi har en verdidom, hva er oppnådd – for det lesende publikum, for forfatterne, for kritikerne selv – ved at visse bøker dømmes nord og ned mens andre blir utropt til mesterverker? Og hva legitimerer at vi forsøker å overbevise andre om riktigheten av våre egne kvalitetsbedømmelser, uansett hvor mye vi mener å være i besittelse av en humeansk smaksstandard eller ser på oss selv som fylt til randen av «sterk forstand, forbundet med kresen følsomhet»?  På s. 55-56 forsyner Bjerck Hagen leserne med et svar, idet han anfører to hovedargumenter mot å gjøre bruk av en mer relativiserende smaksdefinisjon:

For det første svekkes da hensikten med å diskutere kvalitet, noe som igjen skaper dårligere vilkår for å utvikle vår smak. Uten et sterkt krav om allmenngyldighet ville ikke litteraturkritikk vært mulig som noe mer enn en serie rapporter om hva enkelte kritikere hver for seg liker. Og vi leser ikke litteraturkritikk for å høre hva andre liker; vi leser den for å finne ut hva og hvordan vi selv bør like. Ved hjelp av andres kritikk – og vår egen – tester, utvider og renser vi vår litterære dømmekraft og søker former for litterær selvrealisering. Alle vet at det er vanskelig å diskutere kvalitet; mange er også sikre på at det ikke er umulig. Rett som det er, lar vi oss iallfall overbevise om at våre egne estetiske dommer kan være feil, og at våre preferanser bedrar oss. Et ikke-subjektivistisk skille mellom godt, bedre og best later til å være uutryddelig i vestlig kultur – som kognitivt og estetisk mysterium, men også som betingelse for den enkeltes jakt på litterær lykke. 

Mye av dette er både klokt og sympatisk, og det virker direkte ugenerøst å pirke i et resonnement som til og med mobiliserer lykkebegrepet for å anskueliggjøre hva som står på spill. Selv ville jeg ikke desto mindre ha kostet på meg et par presiseringer og modifikasjoner i denne skissen til en Bildungsroman: For min egen del leser jeg slett ikke litteraturkritikk bare for å bli overbevist om at et verk er godt eller dårlig; i så fall ville det ikke hatt mye hensikt å forholde seg til litteraturkritiske utlegninger om de verkene som bare de mest eksentriske kritikerne ikke vil rangere blant de beste (T.S. Eliots tidlige forsøk på å degradere Hamlet har for eksempel hovedsakelig underholdningsverdi). Kritikk leser jeg vel så mye for å få andre tematiske innfallsvinkler til verkene enn dem jeg har selv, for å se hvordan andre lesere tolker mine yndlingspartier, hvordan de bedømmer de forskjellige fiksjonsfigurene, hva de får ut av en spesiell type billedbruk og så videre. I denne konteksten er kvalitetsbedømmelsen av underordnet betydning, eller fullstendig irrelevant. Det er snarere slik at hvis en litterat i dag skulle finne på å hevde at Homer er en dårlig forfatter, ville jeg allerede i utgangspunktet betrakte vedkommende som et så eklatant litterært kålhue at han ikke fikk oppta mer av min tid enn strengt nødvendig. En annen ting er at Bjerck Hagens fokusering på «god, bedre, best» i litt for stor grad gjør litteraturen til idrett og kritikeren til sportsreporter, selv om inndelingen i gull, sølv og bronse kan settes i sammenheng med dramafestivalene i antikken og følgelig er grunnfestet i den vestlige kulturen. 

Et annet moment ved verdidommen – et moment jeg skulle ønske Bjerck Hagen hadde gått nærmere inn på – henger sammen med forholdet mellom kritikk og litterær markedsføring. Det første blir ofte fremstilt som et korrektiv til eller en nyansering av det siste, en tankegang som ligger til grunn for mye av kritikervirksomheten i tidsskrifter som Vagant og kulturaviser av typen Morgenbladet. Litteraturkritikk går her blant annet ut på å punktere forlagenes PR-sjablonger, samt irettesette de dagspresseanmelderne som måtte ha latt seg lure, og sett fra en institusjonskritisk synsvinkel er holdningen utmerket. Det er fullstendig påkrevd å stille seg skeptisk til lettvint, markedsorientert skamros, men man bør ha det klart for seg at det ikke behøver å være noe i veien med en bok fordi den får overstrømmende omtale i VG. Selv den mest tabloidiserte anmelder kan slumpe til å være inne på noe med sitt terningkast 6, og tilstedeværende kritikere må kunne skille en bok fra svadaen den blir omgitt av. Klarer man ikke dette, vil den lovpriste kritiske virksomheten kunne tippe over i selvrettferdig halvblindhet; i møtet med en bok som forlag og dagsaviser skryter av, kan kritikerne risikere å bli like forutinntatte som deres antagonister ettersigende er vis-à-vis den mer marginale litteraturen. Hvis det dårlige bestandig er det de andre liker, blir praksisen dessuten raskt forutsigelig inntil det kjedsommelige; muligheten for en reflektert kritisk samtale blir ytterligere svekket, og man ender med å gi all makt til de litterære manikeerne man ser slik ned på. De eneste som taper noe på denne kvasideologiske dyrkelsen av den negative verdidommen, er forfatterne og kritikerne selv – ikke forlag og bokklubber, som har lang erfaring med å slå mynt på situasjonen. I alle tilfelle er det liten grunn til å fremdyrke en litterær offentlighet der man bare betrakter kritikeren som gneldrende vaktbikkje og tror at enhver forfatter er et potensielt postbud.  

Det er også viktig å huske at det eksisterer en type lesererfaring som overhodet ikke dekkes inn av gull/sølv/bronse-modellen: De aller fleste lesende mennesker vil ha flere yndlinger som ikke pleier å nå fullstendig til topps på de litterære hitlistene; de kan være «gode» og «bedre», men neppe «best» – og likevel vil vi ikke for alt i verden slutte å forholde oss til dem, til tross for de ukvemsordene en F.R. Leavis måtte finne på å dynge dem ned med. Det litterære rom er ikke utelukkende vertikalt; det foreligger forfattere av den typen C.S. Lewis en gang beskrev, forfattere som er språklig ujevne, tidvis klønete, men som uansett har noe unikt å gi oss:

It begins to look as if there were an art, or a gift, which criticism has largely ignored. It may even be one of the greatest arts; for it produces works which give us (at the first meeting) as much delight and (on prolonged acquaintance) as much wisdom and strength as the work of the greatest poets.  

Enkelte forfattere kan ha nådd frem til en visjon av en slik art at de språklige manglene oppleves som underordnede. Andre kan ha et glimrende språk, men være forholdsvis lite originale på det tematiske området. Noen er «normalklassikere» av den typen E.R. Curtius har skildret; de skriver klart og ryddig, samtidig som de sjelden foretar seg virkelig oppsiktsvekkende ting. Hos atter andre forfattere er det knapt noe å sette fingeren på; likevel vil det ikke være riktig å vurdere dem like høyt som for eksempel Dante. Selv har jeg en forkjærlighet for en rekke europeiske poeter fra renessansen og oppover, poeter jeg stadig vender tilbake til med adskillig glede, men som jeg vet at det er absurd å sidestille med de aller fremste litterære navnene. Forfattere som George Gascoigne, Friedrich Spee, Louise Labé, Francisco de Medrano, Catharina Regina von Greiffenberg, Andrew Marvell, Saint-Amant, Martial de Brives, William Collins, Thomas Lovell Beddoes og Eduard Mörike hører helt innlysende ikke hjemme i samme kategori som Dante, Shakespeare, Calderón, Milton, Racine og Goethe, men dette forhindrer meg ikke fra å ha stort utbytte av å lese dem og fra å regne flere av diktene deres blant mine personlige favoritter. I denne sammenhengen kan vi også gruble litt over en av T.S. Eliots påstander; han snakker om lyrikk, men det han sier er like gyldig for prosaens vedkommende: «I should suspect that the person who only liked the poets whom the history books agree to be the most important, was probably no more than a conscientious student, bringing very little of himself to his appreciations.» Vi må med andre ord ta høyde for en viss subjektivitet, eller en personlig smak, som kan gå på tvers av de etablerte idealene og hierarkiene; det er også viktig å huske at selv den mest nådeløse smaksdommer er i stand til å ha visse preferanser som han egentlig ikke kan forsvare ut fra sine egne idealer. At F.R. Leavis ikke kunne få seg til å forkaste en bok som The Pilgrim’s Progress, er et av de mest forsonende trekkene ved ham.           

Ellers vet Bjerck Hagen like godt som jeg at det er nok av mennesker som kan oppnå «litterær lykke» uten å ha lest en linje av de bøkene han og jeg setter aller høyest. De kan tvert imot nå frem til lykkeopplevelsen via litteratur slike dannede herrer som oss tenderer mot å stemple som dårlig, og jeg ser ingen grunn til å prøve å frata dem denne lykken. At vi likevel ikke kan unngå å diskutere ut fra et visst smakshierarki, er en annen sak, men la oss ikke glemme at en kritiker kan bli ganske monoman hvis han går for entusiastisk opp i rollen som smaksdommer, slik F.R. Leavis på sitt iherdigste frembyr en grell illustrasjon på. Et annet eksempel er den ivrige tyske smaksdommer Marcel Reich-Ranicki, som mange (ikke uten grunn) mener er modellen for litteraturkritikeren André Ehrl-König i Martin Walsers roman Tod eines Kritikers (2003). Walsers bok utarter etter hvert til en nokså forutsigelig satirisk dystopi, men før romanen kommer dithen, har den gitt noen rammende og infame karakteristikker av en form for litteraturkritikk som ikke har rom for mer enn to litterære kategorier: Godt og Dårlig. 

Når jeg savner mer inngående tenkning rundt den monomane evalueringens farer i Bjerck Hagens bok, skyldes det ikke minst at han i sin egen virksomhet som anmelder står i fare for å bli vel mye av en leavitt eller ranickist. Enkelte av utspillene hans i Morgenbladet i fjor høst vitnet om at evalueringstrangen begynte å løpe fullstendig av med ham, som i omtalene av Øyvind Berg, Hanne Ørstavik, Brit Bildøen og Jonny Halberg. En tirade som den følgende (om Halberg) er strengt tatt ikke noe man bare kan lire av seg uten nærmere bevisførsel:

Gå til fjellet er en roman som ikke makter å løfte seg selv opp til det litterære, og det er en svakhet som ikke skyldes spesielle feilvurderinger, men en gjennomgående mangel på språklig substans, altså på stil. Velviljen boken stort sett er møtt med i høst, er med andre ord en gåte.

Det er en større gåte at en reflektert, kunnskapsrik kritiker setter slike ting på trykk uten at det ringer en alarmbjelle. Bjerck Hagen underbygger ikke den beinharde domfellelsen med så mye som et sitat; bare én gang i omtalen siterer anmelderen fra romanen han skriver om, og da trekker han frem to setninger som han (oppsiktsvekkende nok) vurderer positivt. Vi får altså se forfatteren på sitt presumptivt beste, og det er muligens pent av Bjerck Hagen å la slaktofferet slippe til med de to eneste setningene han liker i romanen, men primært er dette dårlig håndverk. Hvis Halberg virkelig skriver så håpløst grått som Bjerck Hagen vil ha det til, må det la seg gjøre å fremskaffe et par illustrasjoner på elendigheten, det skulle jo ifølge ham selv være nok å forsyne seg av. Isteden må vi nøye oss med tomme postulater om forfatterens traurige språk, samt med diverse andre ubegrunnede erklæringer, som at boken ikke er «skrevet ut fra noen betydningsfull bakgrunn eller idé eller livsfølelse» (dette belegges ikke med så mye som en tentativ analyse). Videre tar Bjerck Hagen seg tid til å sitere Richard Ford utførlig, for å vise hva Halberg mangler; men siden det ikke gis noe sammenligningsgrunnlag, har leserne ingen muligheter til å undersøke om dette stemmer. 

Jeg begriper egentlig ikke at en så erfaren kritiker som Bjerck Hagen kan signere en slik smørje, men han har sannsynligvis latt seg forføre av en overdimensjonert idé om kritikerens evalueringsplikt. Kan hende også av visse Pound-/Eliot-/Leavis-aktige forestillinger om hvor viktig det er å ta hull på anerkjente forfatterskap (noe lignende gjorde seg gjeldende i anmeldelsene av de tre andre norske forfatterne jeg nevnte ovenfor). Men at man ikke uten videre lar seg imponere av navn med et visst ry, er en dårlig unnskyldning for faglig sleivethet, og saken blir ikke bedre av at Bjerck Hagen langt på vei bryter to av de reglene han selv setter opp helt til slutt i Litteraturkritikk. Den perfekte kritiker, skriver han der, «er i stand til grunnleggende å rettferdiggjøre sin dom, tar aldri kvalitet som noe gitt eller endelig etablert og siterer mye, siden sitater alltid er den beste form for begrunnelse». Vi får også høre at kritikeren «vet at forfattere kan lide stor personlig skade dersom de utsettes for feilinformasjon, grove usakligheter eller utilbørlig nedlatenhet». Bjerck Hagen bryter dessuten drastisk med to etiske kritikerbud han har formulert på s. 96-97, hvor han advarer mot å opptre for arrogant og respektløst, men kanskje forsøker han å signalisere at han selv ikke er perfekt når han går til eksesser à la Halberg-omtalen? Det eneste av sine egne momenter han har holdt fast ved i anmeldelsen, er påminnelsen om at kvalitet ikke er noe gitt, og jeg skulle ønske han hadde bestrebet seg på å være litt mer tro mot sitt eksplisitte ideal. Det har han ved andre anledninger demonstrert at han er fullt i stand til.

Bjerck Hagen pleier å være grundigere enn i anmeldelsen av Gå til fjellet, men hans oppfatning av verdidommen som et kategorisk imperativ reduserer innimellom hans evne til å bedrive tematisk analyse, eller til simpelthen å redegjøre for hva som skjer i en bok. Det hender Bjerck Hagen ikke får øye på et verks tematiske intensitet; i en artikkel om Dag Solstad her i Vagant (3/2004) gjør han seg kjapt ferdig med romanen T. Singer fra 1999 ved å betegne den som «skuffende» og uten «litterær originalitet» – en dom som ikke tilkjennegir at den baserer seg på stort mer enn en overfladisk lesning av en kompleks bok. Tittelfiguren er en av Solstads merkeligste skikkelser, mer engel enn menneske, så Singers konturløshet og anonymitet kan utlegges som funksjoner ved hans ikke-menneskelighet – og som Rilke skriver: «Ein jeder Engel ist schrecklich.» T. Singer står dermed i forlengelsen av passasjene om Gud i Professor Andersens natt (1996) og peker frem mot visjonen av englene i 16.07.41 (2002), men siden Bjerck Hagen ser på hovedpersonens identitetsløshet bare som et symptom på kunstnerisk svekkelse, får han ikke med seg denne sammenhengen. Etter hva jeg kan begripe, er dilemmaet direkte relatert til Bjerck Hagens rangeringstrang; det blir nesten mer maktpåliggende for ham å plassere Solstads syv seneste romaner i et kvalitetshierarki (med 16.07.41 øverst og T. Singer nederst) enn å drøfte tematiske føringer på noe særlig annet enn det mest opplagte nivået. Dette gjelder ikke hele veien, gjennomgåelsene av Forsøk på å beskrive det ugjennomtrengelige og Ellevte roman, bok atten er fine; men tendensen er der, og Bjerck Hagen bør være mer på vakt mot den. Når han prioriterer evaluering fremfor analyse, risikerer han å fremstå som det et av dagens Vagant-redaksjons medlemmer en gang karakteriserte undertegnede som: en liten leser. En slik rolle er det ingen grunn til at en kritiker av hans dimensjoner skal gå inn i.                       

Som tidligere anført, forbløffer det meg i det hele tatt at Bjerck Hagen i Litteraturkritikk dveler såpass lite ved kvalitetsbegrepets mer problematiske sider. På den ene siden betrakter han, slik jeg har vært inne på, i høy grad det litterære verket som heteronomt, på den annen side er han tilbøyelig til å gjøre litterær kvalitet til en autonom foreteelse som befinner seg i tilnærmet monadisk isolasjon fra samfunnsmessige og litteraturpolitiske forhold. Selv om jeg så avgjort mener at vi bør operere med et kvalitetsbegrep og ikke har noen vanskeligheter med å gjenkjenne de syv symptomene han drøfter, synes jeg Bjerck Hagen står i fare for å bli altfor harelabbaktig her. Håndteringen av Bourdieus diskusjon av den borgerlige smaksutøvelsen, er for eksempel plagsomt lettvint:

Bourdieus beskrivelse av smakens historie og natur har utvilsomt mye for seg, særlig med hensyn til modernismens estetikk, med hensyn til tiden før 1960-tallets populærkulturelle triumfer, og med hensyn til en utpreget elitistisk kultur som den franske. Det litterære Norge anno 2004 er imidlertid ikke markert klassedelt. Det finnes ingen estetisk overklasse som bestemmer hvordan litteratur skal leses og skrives, intet repressivt smakspoliti som vil ha oss alle til å mene, tenke og føle det samme, ingen etablert rangordning mellom typer av litteratur. Det finnes knapt interessante grupperinger som står mot hverandre med ulike artikulerte litteratursyn. Begreper som modernisme, realisme, postmodernisme og marxisme, som alle hadde sin tid en gang i perioden 1950–1995, kan ikke lenger brukes til å etablere estetiske hierarkier. 

Rent en passant lurer jeg på hva det var som skjedde i 1995; jeg har i alle fall ikke fått med meg at det fant sted et litterært og litteraturkritisk paradigmeskifte i Norge for ti år siden. Uansett hadde forfatteren av Distinksjonen (1979) fortjent et noe grundigere svar enn denne hyllesten til den estetiske, sosialdemokratiske pluralisme (som Bjerck Hagen gir seg til å skildre i neste avsnitt), men det betyr ikke at det er regelrett galt å levere en forsøksvis estetisk definisjon av kvalitetsbegrepet. Jeg er helt enig med Bjerck Hagen i at litterær kvalitet ikke lar seg analysere uttømmende i sosiologiske termer, og Bourdieu kan fremstå som lovlig forenklende når han primært gjør smaksutøvelsen og begrepet om estetisk kvalitet til funksjoner ved et borgerskap som er travelt opptatt med å fortrenge sin egen privilegerte samfunnsmessige posisjon. Vi må også spørre oss selv om det i Norge fremdeles er meningsfullt å snakke om noe slikt som et «dannet borgerskap», eller om ikke dette er i ferd med å bli erstattet av et næringsliv som finner det langt mer innbringende – også kulturelt sett – å fremheve sin mangel på tradisjonell dannelse. På et lettere absurd vis blir denne mangelen en garanti for næringslivstoppenes oppriktighet og hederlighet, i tillegg til at den innebærer en påstand om at »hvem som helst» kan utrette det samme som dem hvis de bare vil. En Røkke som ustanselig slo om seg med Goethe-sitater, ville sannsynligvis virket mindre troverdig enn den plain guy-Røkke som fører finanspolitiske samtaler med Gerhard Schröder uten å kunne ett ord tysk.  

I alle tilfelle beveger kunsten seg fremdeles innenfor et samfunnsmessig rom med en så markant klassekarakter at det uunngåelig setter sitt preg på den estetiske sfæren. Man bør følgelig være forsiktig med å hevde at det ikke eksisterer en estetisk overklasse når man befinner seg i Bjerck Hagens posisjon, eller i min, eller Vagant-redaksjonens – hvordan vi enn velger å se på det, er vi plassert nærmere et litterært aristokrati enn et litterært proletariat. Jeg skal ikke beskylde Bjerck Hagen for å være blåøyd, men det hender jeg synes han idylliserer tilstandene for mye. Etter å ha skrevet litt om dannelsens fordeler, serverer han følgende passus:

Samtidig er det litterære feltet usedvanlig demokratisk. Den mest forhutlede kan på et bibliotek lese samme utgave – og iallfall samme tekst – av Shakespeare som dronningen gjør i sin seng. Og den høyeste litterære smaksopplevelse skulle være tilgjengelig for alle som anstrenger seg.

Ja – og nei. Den «mest forhutlede», la oss si en heroinist, vil kanskje ikke engang få adgang til en bibliotekfilial, men bli stanset før han har passert skranken. Og hva Shakespeare-teksten angår, beror sammenfallet mellom heroinistens og dronningens lesning på hvor gode engelskkunnskaper den forhutlede har. Hvis han bare såvidt har fullført ungdomsskolen, vil han sannsynligvis ikke kunne lese samme tekst som dronningen, men må ty til en gjendiktning, om han da i det hele tatt orker å konsentrere seg om en bok av denne typen (og her er det ikke snakk om å «anstrenge seg» på Bjerck Hagens og min begunstigede manér). Det litterære feltet er i utgangspunktet demokratisk, og det er nok av eksempler på at mennesker med relativt lav sosial status har funnet frem til litteraturen så å si uten ansporing fra omgivelsene. Vi skal likevel vokte oss vel for å tro at alle klasseskiller er avskaffet på litteraturens område – skjønt det er viktig å huske at kunsten selv primært er klasseløs mens skillelinjene er blitt trukket av skoler, universiteter og diverse mer eller mindre estetiske institusjoner. 

Om Bjerck Hagen nærmer seg det lettvinte i betraktninger som de ovennevnte, tar han sitt monn igjen andre steder – blant annet i en interessant gjennomgåelse av Hawthorne-resepsjonen som burde kunne videreutvikles til en hel bok om Hawthorne (jeg etterlyser den herved). Gjennomgåelsen inneholder en ubetalelig anekdote om Hawthorne, Emerson og Thoreau, men den er hovedsakelig utformet som et korrigerende svar på deler av Jane Tompkins’ argumentasjon i studien Sensational Designs (1985), der det på hyperbolsk kulturmaterialistisk vis slås fast at «litterær status aldri kan være noe annet enn en politisk sak». Tompkins hevder videre at verk med klassikerstatus «i virkeligheten bare uttrykker interessene til de grupperinger eller fraksjoner som er ansvarlige for å opprettholde disse verkenes fremstående posisjon», et utsagn som virker mildest talt bisart når man anvender det i forbindelse med en roman som The Scarlet Letter (1850). Det er relativt uklart hvilken privilegert gruppering eller maktelite som skulle ha noen interesse av å opprettholde klassikerstatusen til et verk som demaskerer de bedrestilte borgernes dobbeltmoral, men alt er for så vidt mulig: Maupassant er også en klassiker, skjebnen til Blakes dikt «And did those feet in ancient time» (1808) er velkjent, og Tolvskillingsoperaen (1928) har gjort stor lykke som rekuperert musical. Problemet med påstander som dem Tompkins fremsetter, er i alle tilfelle at de er så lite spesifikke. De postulerer en klassemessig «interesse» uten å påvise konkrete sammenhenger, og Bjerck Hagen er – på sitt elskverdige vis – ikke særlig nådig mot en slik praksis. Når det så viser seg at han tydeligvis kjenner både Hawthornes forfatterskap og resepsjonen av det bedre enn Tompkins, ligger sistnevnte uvegerlig temmelig tynt an. Bjerck Hagen er ganske enkelt grundigere informert og en mer sensitiv leser enn sin ærede motpart, og han makter, på et alt annet enn hoverende vis, å anskueliggjøre begrensningene ved en for rigid kulturmaterialistisk litteraturforståelse. Et annet mål ved drøftelsen er, igjen, å betone kvalitetsbegrepets relative tidløshet eller transhistoriske karakter, et foretagende som i det minste burde åpne for en diskusjon vi per i dag skulle kunne føre uten å henfalle til doktrinære sjablonger. Bloom-debatten for ti år siden endte i en blindgate, eller flere blindgater, men så ble den da også ansporet av en høyrøstet einstøing som elsker å provosere – og som fikk startet akkurat det bikkjeslagsmålet han ønsket seg. Bjerck Hagens mer diplomatiske uttrykksform kan forhåpentlig bidra til å sette i gang en mindre firkantet samtale rundt ideen om estetisk kvalitet.  

Del II i Bjerck Hagens bok består først og fremst av en inspirert presentasjon av én britisk og to amerikanske kritikere som alle var virksomme fra mellomkrigstiden og frem til sin død på 1970-tallet – F.R. Leavis, Edmund Wilson, Lionel Trilling. Disse tre er valgt ut, skriver Bjerck Hagen, blant annet fordi «de representerer en noe i nærheten av ideell balanse mellom det vitenskapelige og det journalistiske», et utsagn det er vanskelig å si seg uenig i. Undertegnede har riktignok noen – langt på vei romantiske – høner å plukke med Cambridge-doktoren Leavis, på grunn av hans gretne behandling av Milton, hans vrangvilje vis-à-vis Blake og hans nedlatenhet overfor Coleridge, hans rabiate utfall mot Shelley, men jeg anerkjenner ham motstrebende som en betydningsfull kritiker (skulle noen for nesten 30 år siden ha kommet over et delvis istykkerrevet eksemplar av Leavis’ Revaluation (1936) i universitetsbokhandelen i Bergen, er det for øvrig jeg som er synderen). I alle tilfelle er Wilson og Trilling både lettere å like og bedre skribenter enn Leavis; de er også mindre heseblesende opptatt av å felle kategoriske verdidommer enn den notorisk sure Cambridge-doktoren – som manifesterte en vilje til slakt av oppsiktsvekkende dimensjoner. Når det gjelder dette siste momentet, er det mulig Bjerck Hagen burde ha vært enda strengere mot strenghetsapostelen Leavis, for hos forfatteren av Revaluation og The Great Tradition (1948) stiller kvalitetsbedømmelsen seg altfor ofte i veien for leseevnen. Han demonstrerer noen av de største farene ved den kompromissløst evaluerende kritikerrollen og burde vært obligatorisk lesning for unge kritikere med et fetisjerende forhold til øksa. 

I 1936 skrev René Wellek et innlegg der han påpekte hvordan Leavis konsekvent unnlater å gi sine egne preferanser og verdidommer en prinsipiell eller teoretisk forankring, noe som – ikke uventet – frembrakte et aggressivt bjeff av et svar fra Cambridge-doktoren, men Wellek var uansett på riktig spor. Til tross for at mannen ynder å henvise til den utmerkede triaden reality – sincerity – life, fremstår mange av Leavis’ evalueringer som svært utydelig fundert. Uavlatelig feller han negative dommer som, for å sitere noe Adorno sa i et foredrag om tysk litteraturkritikk, mer får form av «autoritært dekret enn av inntrengning i saken», dommer som mangler reell estetisk og etisk-ideologisk tyngde. Den maniske trangen til å evaluere er Leavis’ største litteraturkritiske akilleshæl, og hans generelle fremgangsmåte er blitt ubarmhjertig beskrevet av Blake-eksperten John E. Grant i høstutgaven av Studies in Romanticism fra 1982: «Early and late, in praise or blame, Leavis’s peculiar mixture of categorical statement and subjunctive discourse allows him to be elusive while appearing to be forthright.» Dette er presist nok til å være knusende. En kompleks sammenfiltring av indikativ og konjunktiv kan være et uhyre effektivt virkemiddel hos en lyriker som Mallarmé (slik Jean-Pierre Richard har understreket), hos en kritiker kan fremgangsmåten derimot bli direkte selvmutilerende. Teknikken skaper en pseudo-tydelighet som umiddelbart virker tilforlatelig, men som avdekker sin egen grunnleggende vaghet straks man utsetter kritikerens tekst for inngående granskning – eller Scrutiny, som Leavis kalte tidsskriftet han redigerte. Mange av Leavis’ evinnelige sentenser om kvalitet, modenhet og etiske anliggender virker følgelig som om de henviser til størrelser med samme epistemologiske status som substansen har i John Lockes definisjon: «… an uncertain supposition of we know not what, i.e. of something whereof we have no particular distinct positive idea.» 

Jeg er sikkert urettferdig mot Leavis, men jeg har mislikt ham siden jeg var 19 år, og gammel antipati ruster ikke så lett. Bjerck Hagen er nok bedre skikket til å vurdere redaktøren av Scrutiny enn jeg er; han veier da også det gode mot det dårlige med en pen sans for proporsjoner. Han fremmaner en F.R. Leavis som, tross alt, omfatter litteraturen med en form for etisk alvor og bedriver «litteraturkritikk på liv og død», skjønt jeg får lyst til å tilføye at det i så fall er andres død som er involvert. Jeg skal uansett forsøke å hente meg litt inn, så jeg følger Bjerck Hagens eksempel ved å sitere noe Lionel Trilling skrev om The Great Tradition i 1949:

Det er ikke ved hans fravær av feil vi rettmessig bedømmer en kritikers verdi, men ved integriteten og hensikten i hele hans kritiske impuls, som, hvis den er personlig og engasjert i kravene den stiller til livet og litteraturen, vil være like instruktiv i sine feil som i sine korrekte dommer.

Greit. Sant nok. Bare disse få linjene viser oss imidlertid et helt annet temperament og en helt annen evne til innsikt enn Leavis var i besittelse av. Det kommer da heller ikke som noen overraskelse at de udogmatiske, men profilerte kritikerne Wilson og Trilling later til å stå Bjerck Hagens litteraturkritiske hjerte nærmere enn Cambridge-doktoren; også politisk har de helt innlysende mer til felles med ham selv enn den konservative Leavis. Samtidig eksisterer det klare forskjeller mellom de to amerikanerne, og Bjerck Hagen belyser dem godt i innledningen til Trilling-kapittelet (de avsluttende utsagnene i anførselstegn er sitater av henholdsvis Quentin Anderson og Diana Trilling):

Den som leser de to kritikerne side om side, vil også få et klart eksempel på hvor mye stil og temperament betyr når det gjelder å gjøre forskjellige kritikere forskjellige. Der Wilson alltid sa det han mente uten større dikkedarer, inntil han eventuelt fant det for godt å skifte mening, var Trillings setninger bebodd av en nesten pinefull tvil på seg selv. Leseren vet aldri helt hvor Trilling vil før han har fullført et gitt essay, og selv ved slutten vil han sannsynligvis ha festet seg mer ved modifikasjoner, reservasjoner og underliggende anfektelser enn ved en gitt konklusjon. Trilling var slik en utpreget essayist der Wilson var en utpreget journalist, og for å vite hva han mener, må vi se hvordan han tenker, i en prosa som hadde «tenkningens eget tonefall» og «en merkelig evne til å la oss ane at det var holdt av plass til hva forfatteren lot være usagt».

Det er eksemplarisk anskueliggjørende at Bjerck Hagen til en viss grad presenterer de tre kritikerne ved hjelp av det de har skrevet om de samme forfatterne: Henry James, D.H. Lawrence og E.M. Forster. I forbindelse med James har alle tre uttalt seg, de to andre er det særlig Leavis og Trilling som har drøftet – metoden bidrar uansett til å gjøre presentasjonen av kritikerne mer samlet og oversiktlig. Fremstillingsformen er også langt på vei upåklagelig; Bjerck Hagen går inn i diskusjonene og de konkrete uenighetene som foreligger, velger side og er markert til stede som litteraturkritisk subjekt. Innimellom lar han seg rive med av sitt tema på en helt og holdent sjarmerende måte, som når han siterer starten på Lawrences StMawr (1925), uten noen annen grunn enn at han er så begeistret for den. Slikt vitner om et overskudd som jeg gjerne skulle sett mer av innenfor norsk litteraturkritikk – en lyst ved teksten som resulterer i at kritikeren ikke holder seg strengt til saken, men utvider området i ren litterær entusiasme.

Bjerck Hagens fokusering på angloamerikansk kritikk i én bestemt periode har som sitt mest iøynefallende fortrinn at den gjør fremstillingen konsentrert og tydelig. Umiddelbart er det heller ikke mye å innvende mot at han at han har valgt å primært forholde seg til angloamerikanerne, siden han, slik han selv sier, «kjenner den engelske kritikken bedre enn annen ikke-norsk kritikk». Imidlertid er dette en bok som henvender seg til norske litteraturkritikere og lesere, så det er mulig Bjerck Hagen burde ha trukket flere forbindelseslinjer til hjemlige forhold og ikke begrenset seg til å konstatere at vi her i landet ikke har noen kritikere av typen Leavis, Wilson og Trilling. Bokens argumentasjon ville fått større relevans hvis Bjerck Hagen hadde viet mer plass til å konkretisere hva han mener mangler hos norske kritikere, og som han finner eksemplifisert hos den engelskspråklige triaden han trekker frem. Han kunne gjerne ha tatt noen flere oppgjør med sine kolleger her hjemme, men slik boken er blitt utformet, rommer den utelukkende én lengre betraktning rundt kritikken i Norge: en ypperlig imøtegåelse av Trude Marsteins generasjonsivrige utfall mot Johan Borgens noveller. Slikt som dette kunne det godt vært enda mer av, og jeg skulle nok visst å leve med det hvis det var blitt rettet noen spark mot meg selv eller andre gamle vaganter.

Det ville dessuten gitt boken en bredere horisont om Bjerck Hagen en gang iblant hadde forlatt den britisk-amerikanske kritikken og drøftet kritikerpraksis og kritikerpremisser innenfor andre kulturer, for vurderingene av et forfatterskap eller et verk kan veksle ganske drastisk med kulturell bakgrunn. I et essay om Keats henviser for eksempel Borges til Coleridges idé om at alle mennesker enten er platonikere eller aristotelikere og hevder at siden britene stort sett er det siste, kan selv skarpsindige engelskspråklige kritikere gå seg vill når de møter diktere som orienterer seg i mer platonsk retning. Dette kan godt stemme; hva de ofte anglomane nykritikerne angår, forholder de seg i alle tilfelle til en potensielt aristotelisk estetikk som kan trenge enkelte korrektiver utenfra, en slags synets estetikk som F.R. Leavis deler i temmelig ekstrem grad. Leavis legger adskillig vekt på det distinkt visuelle ved det poetiske bildet; en metafor som ikke kan oversettes til synsinntrykk, er for ham mislykket. Dette setter sitt sterke preg på hans negative bedømmelse av mye romantisk lyrikk, men går man til et par franskspråklige kritikere som er noenlunde samtidige med ham, oppdager man snart at her er premissene av et fullstendig annet slag. Kritikere som Gaston Bachelard og Georges Poulet leser britisk-romantiske dikt ut fra en innforståtthet med at en trope ikke behøver å basere seg på en visuell analogi; den kan forholde seg til andre sanseinntrykk, den kan være synestetiserende, eller den kan springe ut av en mental prosess. Bachelard mener til og med at det ikke er billeddannelsen, men deformeringen av bilder som er selve kjennetegnet på poetisk imaginasjon, og hverken han eller Poulet har vanskeligheter med å skjønne hva Wordsworth mente da han i The Prelude kalte synet for «[t]he most despotic of our senses». Legg til at både Leavis og flertallet av nykritikere var dypt konservative, så vil det enda tydeligere fremgå hvorfor hverken Milton eller revolusjonære romantikere som Blake og Shelley hadde noen særlig høy stjerne hos dem (unntak finnes naturligvis; Cleanth Brooks var Milton-beundrer). Dette er ikke utelukkende et spørsmål om ideologi, men det er i det minste en kjensgjerning at nykritikerne favoriserte forfattere med en anglikansk-konservativ forankring, noe Harold Bloom faktisk var blant de første til å påvise, i sin pre-kanonperiode (se innledningen til den reviderte utgaven av The Visionary Company fra 1971). Her befinner vi oss åpenbart på et felt hvor Bjerck Hagens syv kvalitetskriterier ikke blir helt fyllestgjørende, men trenger en viss situering: Selv om kriteriene er gyldige, vil de eksistere innenfor forskjellige kulturelle rammer. Hva du opplever som litterært godt, avhenger delvis av din kulturelle bakgrunn, av din dannelse, men også av om du kan defineres som et revolusjonært, liberalt eller konservativt temperament (for å ta de tre posisjonene til henholdsvis Wilson, Trilling og Leavis), eventuelt av om du i eller annen forstand er platoniker eller aristoteliker.

Del III i Litteraturkritikk bærer tittelen «Eksempler», for øvrig i likhet med en bok av den Johan Borgen som Bjerck Hagen leverer et så overbevisende defensorat for her. Trude Marsteins forkastelse av Borgen som novellist, fremlagt under den furtne overskriften «Jeg syns ikke det er vakkert», får det svaret den fortjener – i en grundig påvisning av språklige og fortellertekniske virkemidler i to noveller. Dette er flott lesning, om ikke for Marstein, så i alle fall for meg, men kanskje føler heller ikke objektet for kritikken seg spesielt forurettet. Det skader ikke å bli tatt alvorlig, selv når det skjer i form av sterk uenighet, og Bjerck Hagens polemiske kommentarer er aldri av det unødig latterliggjørende slaget. Han faller ikke for fristelsen til å bedrive billig harselas, noe som ikke alltid er like enkelt i en sammenheng som denne.

Tidligere i seksjonen diskuterer han kvalitetsbegrepet ut fra seks norske dikt, av Øverland, Hofmo, Rolf Jacobsen, Paal Brekke, Kjell Heggelund og Tone Hødnebø. En disparat forsamling, tør man si, men tendensen er ikke til å ta feil av. Bjerck Hagen foretrekker diktene til Heggelund og Hødnebø og har samtidig en del pene ting å si om de andre fire, skjønt han ikke oppfatter noen av dem som fullstendig vellykkede. Selv mener jeg riktignok at Øverland i rettferdighetens navn kunne ha fått slippe til med noe mer overbevisende enn det forterpede «En hustavle» (1929), der jeg fra barndommen av har slitt med logikken i linjene «Det at du gleder en annen, / det er den eneste glede». Tar man utsagnet bokstavelig, oppdager man raskt at det effektivt negerer gleden som mulighet – men det finnes sikkert dem som vil påstå at dette harmonerer bra med Grotten-poetens legning. Skulle man vise at den gamle grinebiteren innimellom var i stand til å skrive utmerkede dikt, ville jeg imidlertid ha konsentrert meg om slikt som kortdiktet «Nadverd», eller «Sønnen», eventuelt om noen av de oppriktig melankolske (og vakre) ungdomsdiktene. På den annen side er det innlysende at Bjerck Hagens anliggende ikke er å bedrive poetisk rehabilitering, og «En hustavle» egner seg for så vidt som eksempelmateriale i den sammenhengen han forholder seg til. Han mener at sluttstrofen «truer med å sabotere, trivialisere eller parodiere diktet», en vurdering jeg i og for seg deler, men jeg klarer heller ikke å mobilisere noen nevneverdig glød for strofe 1–2. Jeg holder imidlertid muligheten åpen for at dette skyldes diktets status som lyrisk sviske og «ønskedikt».  

Uansett er det Hofmo som blir gjenstand for den skarpeste kritikken, på grunn av et av sine mest berømte dikt, «Det er ingen hverdag mer», fra debutsamlingen Jeg vil hjem til menneskene (1946). Diktet er blant dem som best illustrerer hva Adorno siktet til da han modifiserte sin kontroversielle uttalelse om at det ikke er mulig å skrive lyrikk etter Auschwitz: Det lar seg likevel gjøre, skrev han, fordi offeret må ha rett til å brøle, og det er brølet – eller skriket – i Hofmos dikt som utgjør det største dilemmaet for Bjerck Hagen. Derfor er det ikke underlig at han fester seg ved tekniske ufullkommenheter, som potensiell rimnød og invertert syntaks, eller at han ikke finner noen produktiv gudsforståelse i diktet – før han ender med å felle denne dommen over det: «som bærer av emosjonell og/eller intellektuell sannhet, har (…) ikke lenger ’Det er ingen hverdag mer’ spesiell autoritet.» 

Relativt knallhardt, men stemmer det? For det første vil en type nærlesning som rigorøst isolerer enkeltelementer i et dikt, være ganske utilstrekkelig i denne sammenhengen. Linjen «Om vi i glemsel går» er ifølge Bjerck Hagen «uten poetisk kraft overhodet», men denne linjen kan virkelig ikke diskuteres hvis man utelater den påfølgende: «det er asken deres vi trår.» Den syntaktiske inversjonen knytter i tillegg an til salmediktningen, hvor slike grep er svært vanlige, noe som neppe kan sies å være uten kraft i et dikt som henvender seg direkte og desperat til Gud. For det andre må vi spørre oss selv om ikke diktets tidvise ubehjelpelighet kan ansees for å være en styrke ved det; er ikke motviljen mot å innordne seg sømmelige kvalitetskrav noe av det som gjør diktet såpass overbevisende? Om det ikke er et av Hofmos aller «beste» dikt, formidler det fremdeles en totalt sjokkartet erfaring som gir seg seismografiske utslag i språket poeten benytter seg av – og dermed har det også autoritet så det holder for meg. 

Noe av det mest påfallende ved Bjerck Hagens evaluering er ellers at han ikke synes den historiske erfaringen bak «Det er ingen hverdag mer» bidrar til å gi diktet noen spesiell posisjon. Som han sier med adresse til enkelte av Jan Erik Volds betraktninger i Mørkets sangerske:

Diktets egen samtidshorisont vil alltid kunne utgjøre en del av dets kvalitet, men det kan aldri være opphavet til kvalitet. En høy vurdering av dette diktet forutsetter at det kan fungere relativt uavhengig av den historiske situasjonen det sprang ut av; først deretter kan den historiske konteksten utdype og intensivere kvaliteten. 

Besnærende tale, men likevel blir det både for kategorisk og for trygt. Så uproblematisk som dette er simpelthen ikke forholdet mellom litteraturens historisitet og litteraturens kvalitet. Brechts «An die Nachgeborenen» (1939) blir nærmest meningsløst hvis man leser diktet uten å bry seg om hvilken tid det er skrevet i, og Celans «Todesfuge» (1948) mister mye av sin poetiske kraft om man ikke har jødeutryddelsene på 30- og 40-tallet som bakteppe for lesningen. Det finnes også flere dikt som kan fortone seg som selvmedlidende jamring hvis man leser dem historieløst, men som får en helt annen tyngde når man vet at de er skrevet under Tredveårskrigen eller den spanske borgerkrigen: Den historiske konteksten avprivatiserer diktene i en slik grad at den faktisk kan bli opphavet til kvalitet, mens en mer tidløs lesning forringer kvaliteten, slik tilfellet blir hvis man forsøker å klassifisere «Det er ingen hverdag mer» som et subjektfiksert krisedikt. Akkurat her nærmer Bjerck Hagen seg en nykritisk forståelsesmodell som har fått noen av sine største begrensninger belyst i Georg Johannesens innføring av begrepet seinlesning, en metode han hevder at i prinsippet er identisk med nykritikernes nærlesning – og likevel radikalt forskjellig fra den, siden nærlesningen er «ahistorisk uten sorg» (Johannesen trekker frem seinlesningen i en drøftelse av Walter Benjamin, som kjente både historien og sorgen). Kan hende har Bjerck Hagen selv enkelte anfektelser, for straks vi kommer til Hødnebø-diktet, skriver han forbeholdsløst at man ikke kan lese det uten å tenke på 11. september 2001, «og det virker heller ikke nødvendig å utvide horisonten så mye mer». Nei vel; hvorfor er det da nødvendig i forbindelse med Hofmos dikt? Bjerck Hagen kan umulig mene at angrepene på World Trade Center og Pentagon har en mer allmenn eller evig status enn annen verdenskrig? Det mener han selvsagt ikke; poenget er vel snarere at hans klare forkjærlighet for Hødnebøs dikt gjør ham litt nærsynt, men dermed snakker vi kanskje mindre om kvalitet enn om subjektive preferanser? 

La meg for sikkerhets skyld presisere at jeg deler Bjerck Hagens generelt høye vurdering av den yngre poeten. Tone Hødnebø er en av de viktigste og sikreste lyrikerne vi har i dag, skjønt selv ville jeg nok plukket ut et annet dikt enn det min kritikerkollega konsentrerer seg om her. Diktet er bra, men Hødnebø har andre dikt som er langt bedre, både i Stormstigen (2002), som Bjerck Hagen har hentet sitt eksempel fra, og i de øvrige samlingene hun har utgitt. Det er strengt tatt så mye å ta av at jeg ikke blir riktig klok på det valget han for anledningen har gjort. 

Jeg må også dvele litt ved Bjerck Hagens drøftelse av Rolf Jacobsens dikt «Byens metafysikk» (1933), som jeg bedømmer svært forskjellig fra ham. Jeg ser på de første strofenes (antydningsvis infernalske) personifikasjoner av kloakker og gassledninger som et helt straight virkemiddel, om enn ikke oppsiktsvekkende originalt, i og med at problematiserende, besjelende skildringer av byen har vært gjengs siden Baudelaires tid. Bjerck Hagen lokaliserer imidlertid diktets værensgrunn i denne seksjonen og betegner de to avsluttende strofene som «litt uforløste og forglemmelige» – mens Jacobsen i mine øyne oppnår en egenartet luftighet, og sær skjønnhet, nettopp i disse siste partiene. Der presenteres leserne for to elegant-dekadente Adam- og Eva-skikkelser som oser av mellomkrigstidens frigjorthet; paret som utstudert eksponerer seg i Oslo-solen, kunne tilsynelatende gått rett inn i en roman av Hemingway eller Scott Fitzgerald – men bare tilsynelatende, slik vi skal se. Jeg siterer hele diktet:

Under rennestensristene,
under de skimlete murkjellere,
under lindealléenes fuktige røtter
og parkplenene:

Telefonkablenes nervefibre.
Gassledningenes hule blodårer.
Kloakker.

Fra østens skyhøie menneskealper,
fra vestens villafasader bak spirea
– de samme usynlige lenker av jern og kobber
binder oss sammen.

Ingen kan høre telefonkablenes knitrende liv.
Ingen kan høre gassledningenes syke hoste i avgrunnen.

Ingen kan høre kloakkene tordne med slam og stank
                                                              hundrede mil i mørke.

Byens jernkledde indvolder
arbeider.

Men oppe i dagen danser jo du med flammende
fotsåler over asfalten, og du har silke mot navlens
hvite øie og ny kåpe i solskinnet.

Og oppe i lyset etsteds står jo jeg og ser hvordan
cigarettens blå sjel flagrer som en kysk engel
gjennem kastanjeløvet mot det evige liv.

Idyllen er imidlertid av et tvetydig slag, for påkallelsen av «navlens / hvite øie» mer enn antyder at syndefallet har funnet sted for lengst (Adam og Eva var som kjent ikke utstyrt med navler), og de «flammende» fotsålene rommer en mulig henspilling på «kjerubene med det luende sverd», som vokter inngangen til hagen etter utdrivelsen av menneskene. I sammenstillingen av «cigarettens blå sjel» og den kyske engelen flagrer Marlene Dietrich et øyeblikk forbi, i skikkelse av Der blaue Engel, men midt oppe i den urbane dekadansen lykkes diktet i å få frem en regelrett rørende uskyld. «Du» og «jeg» er to lykkelige eksponenter for den nye tid, som de innenfor diktets rammer ikke gjør stort annet enn å mime som attityde; mest av alt minner de om barn som leker modernitet over en underverden fylt av slam og stank. Bjerck Hagen skriver at kvinneskikkelsen hverken blir «erotisk nok eller sanset nok», men den reelle sanseligheten han etterlyser hører hjemme hos kvinnens litterære forbilder – som Lady Brett Ashley –, ikke hos en jente som danser av henrykkelse over å kunne vise frem den nye kåpen sin. Jeg-et prøver for sin del ut rollen som sigarettdandy, med det interessante resultat at han gir seg til å drømme om engler og himmelsk evighet mens han later til å være helt uberørt av de helvetesskildringene han har prestert i diktets første seksjon. Så bekymringløst kan man opptre når man bare beveger seg på overflaten av den epoken man lever i, og vi skal huske at diktet kom i bokform samme år som Hitlers maktovertagelse og fire år etter børskrakket i New York. «Byens metafysikk» viser oss to mennesker som danser i takt med sin tid, men likevel er fullstendig i utakt med den, så hadde Jacobsen utelatt disse florlette sluttstrofene, ville diktet blitt berøvet en viktig dimensjon.   

Det interessante med alt dette er ikke hvorvidt Bjerck Hagen eller jeg har rett i våre lesninger av de seks diktene, men at to såpass rutinerte lesere som oss ikke kan koordinere våre evalueringer av dem. Heggelunds og Hødnebøs dikt vurderer jeg som gode, men ikke fullt så innlysende gode som Bjerck Hagen gjør – etter min mening har begge disse storartede poetene skrevet en lang rekke andre dikt som er bedre –, og når det gjelder diktene til Øverland, Hofmo og Jacobsen, er vi altså tydelig på kollisjonskurs. Det eneste diktet vi bedømmer noenlunde likt, er Paal Brekkes «Der alle stier taper seg» (1960), som jeg må si meg enig med Bjerck Hagen i at i dag kan virke «en smule for programmatisk, litt for typisk modernistisk, nesten på grensen til å være vår rådende klisjé om identitet, iallfall slik dette spørsmålet blir oppfattet av intellektuelle i den litterære institusjonen». I motsetning til Bjerck Hagen synes jeg imidlertid at det fremdeles utgår en effektiv uro fra det innledende spørsmålet: «Den mann som drepte tirsdag / var han en morder mandag?» Det hender spørsmålet melder seg automatisk når jeg ser omtaler av drapssaker i mediene, men den generelle innsikten – at subjektet er splittet, motsetningsfylt, ikke-identisk – har naturligvis ikke lenger noe sjokkartet ved seg. Slik sett hører diktet hjemme blant yesterday’s academic papers.

Evalueringen av de angjeldende diktene er med andre ord markert forskjellig for Bjerck Hagens og min del, så nok en gang befinner vi oss på et område som de syv punktene hans ikke kartlegger. Det samme gjelder de tre «urkriteriene» han lanserer: virkelighet, oppriktighet, fremmedhet. Jeg ser på disse kriteriene som operative i «Det er ingen hverdag mer», Bjerck Hagen gjør det ikke, så når vi henviser til dem, er det opplagt at vi for anledningen ikke snakker om de samme størrelsene. Slikt som dette spiller imidlertid ikke noen altoverskyggende rolle, for både denne mangelen og andre mulige defekter ved Litteraturkritikk avspeiler bokens produktive styrke: Den ansporer deg ustanselig til å granske dine egne kriterier, bedømmelser, prioriteringer og avvisninger, til å prøve dem ut mot Bjerck Hagens – og ved flere anledninger til å avgi dissens. Dermed stimulerer boken leserens egen tenkning, noe en utgivelse av dette slaget utvilsomt bør. 

En ny liste på syv punkter figurerer helt til slutt. Nå er det «den perfekte kritiker» Bjerck Hagen forsøker å få på kroken, og han er vel ikke så langt unna å hale beistet i land. Jeg har sitert fra listen tidligere; i sin helhet kan den fortelle oss at den perfekte kritiker

  1. vet at T.S. Eliot hadde rett da han skrev at «det finnes ingen annen metode enn å være meget intelligent».
  2. har litterær og sosial selvtillit nok til å skrive det han mener er riktig uansett hva andre måtte ha sagt om saken, og ser med spesiell skepsis på forfattere som er in blant toneangivende aktører i feltet.  
  3. er i stand til grunnleggende å rettferdiggjøre sin dom, tar aldri kvalitet som noe gitt eller endelig etablert og siterer mye, siden sitater alltid er den beste form for begrunnelse.
  4. vet at forfattere kan lide stor personlig skade dersom de utsettes for feilinformasjon, grove usakligheter eller utilbørlig nedlatenhet.
  5. skriver ut fra den innsikt at litteraturhistorien mer er et rom med likestilte former enn en lineær utvikling mot mer raffinerte former.
  6. skriver på en måte som viser litteraturens betydning i kulturen og i livet.
  7. ser på litteraturkritikk som en høyverdig genre det gjelder å endre til det bedre og ikke noe som er underordnet andre former for litteraturvitenskap.  

Dette er selvsagt en litteraturkritisk utopi; den «perfekte» kritiker kan vanskelig bli noe annet. Av de tre engelskspråklige skribentene Bjerck Hagen trekker frem, er det nok Lionel Trilling som ligger nærmest idealet, men det er kanskje nettopp Trillings tiltalende bestrebelser på å oppfylle disse kravene som avføder hans hyppig omtalte usikkerhet – og dermed gjør det fullkomne mindre fullkomment. Den perfekte kritiker skriver formodentlig ikke setninger som er «bebodd av en nesten pinefull tvil på seg selv»; han skriver sannsynligvis mer som Leavis eller den tidlige T.S. Eliot: uten anfektelser, med en evaluerende skråsikkerhet på grensen til det nedlatende. Det kan han imidlertid utelukkende gjøre ved å delvis gi blaffen i et par av punktene på Bjerck Hagens liste (som 3 og 4), og følgelig vil heller ikke denne kritikeren oppnå det perfekte.

Ellers er det ikke stort å innvende mot listen; i en lykkeligere litterær verden enn vår er det kan hende til og med mulig å realisere den. Jeg vil imidlertid enda en gang råde alle mine kolleger til å være forsiktige med anvendelsen av punkt 2; at en forfatter er in behøver ikke å bety at han er dårlig, slik enkelte kritikere later til å mene. Veletablerte forfattere bør behandles med samme grundighet som miskjente eller ukjente skribenter, og det hadde vært en stor fordel hvis kritikerne var mer oppmerksomme på sine egne fordommer i denne konteksten. Punkt 4 er det følgelig av essensiell betydning at man tar hensyn til, men jeg må innrømme at jeg ikke alltid har klart dette selv. Det kan man forsikre seg om ved å bla litt i noen eldre utgaver av Vagant – skjønt nøyaktig hvilke overlater jeg til den nåværende redaksjonen å opplyse om.

Dermed gjenstår det vel bare, i evalueringens navn, å kaste en terning. Siden det figurerer flere triader i Litteraturkritikk, gjennomfører jeg foretagendet tre ganger og får tallene 2 – 3 –1. Dette beviser nok en gang at Mallarmé ikke tok feil: Et terningkast vil aldri oppheve tilfeldigheten. Litteraturkritikk er m.a.o. anbefalt lesning, både på grunn av Bjerck Hagens presist formulerte innsikter og fordi boken egger til reflektert uenighet. Den burde bli pensum for alle seriøse kritikere.

Europa

Vagant er et skandinavisk tidsskrift for kritikk og essayistikk. Tidsskriftet har litteratur som utgangspunkt, tar for seg alle kunstarter og rommer også idédebatt og kulturjournalistikk.

Redaksjonen utgir fire numre i året, i tillegg til ukentlige oppdateringer av nettsiden. Første nummer utkom i 1988. Siden 2017 utgir redaksjonen tidsskriftet på egen hånd. Vi oppfordrer alle lesere til å tegne abonnement på papirutgaven.

Vagant redigeres etter Redaktørplakaten, og er medlem i Eurozine og Norsk tidsskriftforening.