VAGANT NORDEN. När litteraturen hyllar ekologin smiter verkligheten ut bakdörren.
De gamla kolgruvarbetarna hade gärna med sig kanariefåglar under jord. I närvaro av den onda luften, som den metanfyllda gruvgasen kallades, sades fåglarna börja skälva eller burra upp fjäderdräkten, och då var det bara att lägga benen på ryggen. Inte för att den färg- och luktlösa gasen är giftig, utan för att den lättantändliga gasen genom historien gett upphov till ödesdigra explosioner. Att arbetarna fram till 1950-talet – då andra anordningar togs i bruk – var beroende av småfåglar för att avvärja dolda faror, visar kanske på att någon längre ner i näringskedjan tvingas offra sig för våra landvinningars skull. Men det är lätt att spekulera i vad det betyder, om inte fåglarna i själva verket skärpte gruvarbetarnas sinnen, att de där visionära fjädrarna också gäller för kulturen och dess möjligheter att tala om sådant som inte går att berätta, upptäcka det som glömts bort eller synliggöra framtida olyckor, såsom filosofen Georges Didi-Huberman begrundar i Gruvgas – Essän, vreden, politiken (Daidalos, 2015). Enligt fransmannen kräver all spådom ett slags minnesarbete, en förmåga att röra sig i olika tidsskikt och belysa saker och ting i kontrasterna, exakt som en film monterar ned nuet och låter oss ana det nära förestående med hjälp av det förgångna. För är det inte så att tiden liknar en gruvgas vars katastrofer vi har till uppgift att förnimma, förutse eller förekomma?
Ja, tycks den samtida ekopoesin svara, vars oro inte bara riktar sig mot den kommande tragedin, de skador som ekosystemen utsatts för och de långvariga effekterna av människans leverne, utan ger sig gärna i kast med att utforska icke-mänskliga erfarenhetssfärer, mönstra de kapitalistiska drivkrafter som ligger bakom miljöförstörelsen eller föreställa sig tidsspann som sträcker sig bortom människoartens livstid: för att få syn på förfallet färdas poeterna i både tid och rum. Men engagemanget bygger inte sällan på visionärt börsspel, den där övertygelsen om att vi måste se bortom vad vi har framför ögonen, att författarna ska burra upp sig inför de stora misslyckandena och tron på att skönlitteraturen verkligen är förmögen att varsla om det som komma skall. Istället för att inta en mer pragmatisk, upplysande eller förmedlande funktion, någonting som skulle kunna sätta de konkreta problemen under lupp, får vi vidlyftiga språkfilosofiska meditationer över tid och vara, där ekopoesin sviker sin pedagogiska roll genom att enbart rikta in sig på profetiska utsagor, revisioner av gamla texter eller sonderingar av nuet. Bör litteraturen ställa sig i det förborgades tjänst, spå i gruvgas istället för att syssla med det som är förhanden, sådant som rör den synliga delen av tillvaron?
En berättelse som gör ödeläggelsen möjlig
Många av de författare som försöker sätta ljus på de hot som omger jorden och människan utgår ofta från ett växelspel, ett biologiskt relationsdrama där ingen lämnas utanför, ingen större skillnad görs mellan organismer och habitat, även om människan är den som vanligen får bära hundhuvudet, såsom Erland Kiøsterud gestaltar i sin prosapoetiska skärskådning av människans livsföring, i Sulten og skjønnheten (Forlaget Oktober, 2016). Här stiger vi in i ett slags mytologiskt landskap, en berättare vars kris får en biton av bibliskt tankestoff, för det är någonting som gått snett, samhällssystemet har liksom vänts mot människan och hon har förlorat sin tidigare så givna rang i skapelsen, nästan som om hon upptäckt en ny skuld, en andra arvsynd. Språket, inte sällan sjusjungande och med stora gester, är hos Kiøsterud ett sätt att staka ut en ny bana, en ny berättelse.
Så här ser syndafallet ut, enligt Kiøsterud: Någon vaknar ur vinterdvalan och kliver ut i en värld som tycks annorlunda än tidigare, ingenting är riktigt vad det borde vara, sättet som berättaren ser på världen har förändrats, suveränen är avsatt från sin tron, gemenskapen baseras på våld och biotopen är utsatt för oupphörlig plundring. Denne figur säger sig ha förlorat sin berättelse, någonting som ger människan en mening i hennes tillvaro, och därför föresätter sig »berättaren utan berättelse« att skriva dessa rader för att bringa lite ordning, om så bara för egen räkning. Detta ger till stånd en befriande naiv ton, även om tilltalet kan förväxlas med stora pretentioner – ett ibland svulstigt uttryckssätt som gränsar till mystifikation – men mynnar framför allt ur en övertygelse, eller är det förvirring: vad är vi egentligen? Så talar berättaren om kråkan, älgen och hunden och kungör att bland dessa står människan ut, för hon är den enda som tar livet av andra djur för att äta, trots att det väl borde finnas otaliga exempel på rovdjur som livnär sig på andras blod? Nej, alla djur är utan skuld, menar Kiøsterud, men när det gäller människan är det inte lika solklart.
Så, vad erbjuder berättaren för lösning? Borde de icke-mänskliga djuren kanske göras heliga, föreslår Kiøsterud, och ska vi nu när ingen absolut rätt finns att rådfråga söka efter själen eller skönheten? Svaret är alltså att göra naturen okränkbar. I grunden tycks Kiøsterud inta ett klarsynt förhållningssätt till djurhållning, snarlik vad sociologen David A. Nibert kallat för domesecration, en idé om att domesticeringen av djur varit en bidragande faktor till konflikter genom historien, att djurjakt, djurekipage och djuruppfödning, såväl som administrering av jordbruksproduktion, rancher och fabriker, legat till grund för invasioner och krig, och är en av orsakerna bakom framväxten av klassklyftor. Djurens liv desekreras, menar Nibert, de skändas. Att Kiøsterud verkar propagera för skyddslagar, att omge naturområden eller djur med den rätt som genom historien förvägrats andra arter än människan, speglar mycket av det som görs inom djurrätt: företag, båtar och gudaskulpturer har erkänts som personer av domstolar, och förra året togs de första stegen mot att ge två schimpanser legal status i USA, medan en provins i Spanien tillkännagav att alla djur ska betraktas som invånare och djur gavs rättsligt skydd i Tyskland redan 2002. Jo, det är svårt att inte hålla med om grundtankarna hos Kiøsterud, en enighet som ofta uppstår hos litteratur om miljörelaterade problem, men inte enbart för att författarna vanligen predikar för de redan konverterade, utan för att det är svårt att bli mer övertygad, att göra någonting produktivt av vanmakten, sorgen eller ilskan, för allt är ju åt helvete, men vad gör vi nu då?
Att göra står bland skriftställarna inte lika högt i kurs som att tänka eller att skriva, och kanske går det att bena upp två olika möjligheter hos konstnärliga verk om ekologin, den ena mer pragmatiskt inriktad på fakta och den andra på hur vi tänker och talar om miljön, där den förra kan sägas vara inriktad på upplysning medan den senare inte sällan tyr sig till frimodiga åskådningar. Inom den nordiska poesin har den språkliga sidan haft företräde framför en saklig undersökning av miljörelaterade problem, en pedagogisk roll som samtidskonsten haft lättare att iklä sig och där konstnärer gärna samarbetar med forskare, ger sig i kast med platsspecifika projekt eller kastar ljus på särskilda problem istället för att sondera etiska spörsmål, där konstnären beger sig ut i fältet och tvingas möta folk som kanske inte delar ens synsätt. Vad den språkligt inriktade litteraturen rör sig om klargörs mot slutet av Kiøsteruds försök till mytologisk reboot:
Når jeg i dag erfarer en så stor grad av frihet og samtidig kan delta i historiens mest aggressive ødeleggelse av planeten, er det fordi jeg, akkurat som menneskene før meg, bor i – er fanget i – en fortelling som gjør dette mulig.
Så är det alltså upp till litteraturen att genomskåda lögnen, ge bevis på vårt beroende av den där allomfattande röda tråden, vår befästning mot naturen, det som hindrar oss från att halka ner i urslemmet och som låter oss växa, i korthet göra vad fan vi vill, oavsett om samhällssystemet biter sig själv i svansen, oavsett om den oavbrutna koloniseringen kör slut på resurser, utplånar alla andra varelser och spär på sin egen ångest. Tillväxten, alltings sista försvar, är ekopoesins kära samtalspartner, ett kritiskt samspråk, förvisso, men också fylld av ängslan inför vad litteraturen själv bidrar med, ifall den befäster det mänskliga enväldet eller om den förmår ta isär och lägga fram dess brister och motsägelser, någonting som gör att poesin om ekologiska problem är mestadels en poesi om humanistiska problem.
Vad är ordet för det nu igen, antropocen? Forskare har kommit fram till att vi behöver en ny term för den nuvarande geologiska epoken holocen, och att den nya epoken lämpligen bör dateras till 1950-talet då framförallt sprängningar av atombomber satte mänsklighetens sigill på planeten. I takt med att den mänskliga tidsåldern gör sig hörd tenderar debatten kring klimatet att glida in på människan, förutom att det uppstår föreställningar om stora tidsperspektiv, oöverskådliga avstånd och likgiltiga sediment, vars bortvändhet är en litterär källa till svindel.
Kjartan Hatløy, en av många poeter som behandlar naturen utan att av den orsaken påkalla märklappar som ekopoet, höjer ett varningens finger i sin prosapoetiska bok Den kvite vegen. Stemningar frå Salbu (Forlaget Oktober, 2016):
Desse dagane vi lever her, ein har kalla dei antropocen. Det var feil, tykkjer eg. Det var altfor høgmodig ei meining, det var hybris. For tenk på kor mykje anna enn oss menneske som går føre seg, lever og hender. I det lengste tidsbiletet er det ikkje eingong sikkert vi er viktigaste art.
Frågan om den geologiska tidsåldern gäller nog inte vem som är viktigast i det stora loppet, även om forskningen kan ha fel, även om en annan ännu okänd livsform visar sig ha ett finger med i spelet, men Hatløy tycks vända sig mot böjelsen att bruka människan som alltings mått, där stämningsbeskrivningarna av landskapet, grannar och grusvägen utgår från en med ekopoesin bekant pietet, som om Kyle MacLachlan i Blue Velvet (1986) inte hade plockat upp det där avskurna örat i gräset, och att örat bara uppfångade allt som drog förbi i den lilla skogsavverkningsbyn, gott såväl som ont.
Spåret är likväl där: antropocen, en tidsbestämning som ringar in nuet, som en del av den ekologiska ryktesspridning som Hatløy dröjer vid, i både dess naturliga och kulturella form, där minnen och ögonblicksbilder varvas med strövtåg i det fria – kanske är han en hörsägnens poet – och avlagringarna inte handlar om marken, utan om den oavbrutna metamorfos som ett ord genomgår innan den skingras i ekon. Här har vi en författare som inte försöker röra sig bortom sinnena, som inte drömmer sig bort under jorden, frammanar några inneboende samband mellan levande väsen, eller brister ut i sorg över någonting på väg att försvinna, istället vet han att visa respekt för den konkreta platsen, Salbu, att låta orten utgöra den huvudsakliga stämningen, vars genklanger han grundligen avstämmer med lugn hand och öga för detaljer. That’s a human ear all right.
Den stora revisionen
En mer bokstavlig tolkning av den mänskliga tidsepoken märks hos Jonas Gren, vars debutbok Lantmäteriet (2014) lade en omsorg om geografin i dagen, om än i ett fertilt virrvarr där landskap, djur och historia mixades hejvilt. Hans senaste bok heter kort och gott Antropocen (10TAL bok, 2016), visserligen med den anspråksfulla undertiteln Dikt för en ny epok, som dock är mer konventionell än den första boken och kanske inte så ny i sin kungstanke – människotidsålderns avtryck på himlakroppen.
Tilltalet är mer direkt och stroferna kortare, förutom att här saknas debutens halvkonceptuella anslag, i synnerhet humorn, den lekfulla, John Cage-influerade radbrytningen som gav Lantmäteriet en omisskännlig trotsighet, en skojfriskhet som stod i kontrast till de naturkatastrofer som anades bland ordmyllret. Är det ämnet som gör Antropocen så allvarlig, så medveten, så litterär? Här finns oväntade bildled, plötsliga infall och en febrig detaljrikedom, men här finns också den stora skuggan, människans inverkan på allt som passeras genom diktkärlet, en brådska att hamra in meddelandet innan det är försent, vilket gör att de smålistiga betraktelserna domineras av ett sammanhang, som om poeten inte riktigt litade på sina rader, utan pressades till att underbygga dem med en namnlapp.
»Jag tror på strån / uppträngande ur dödisgropar // Ängslan / när vi sticker ner händerna«, förklarar diktjaget hos Gren, som tidigare säger sig tro på kottarna, de ligger där de ligger fastän människorna faller ihop i hjärtattacker, nästan som om kottarna trodde på någonting, men så är det ju inte tycks diktjaget inse, allt är ett uttryck för vår ängslan:
Revisionen Frambringandet
av alla de
diskbaljor och lungsjuka nätter
i krigets bakgård
som dolts av Lützens dimma
Tror på varma händer
över kalla pannor
Det är fint så, men efter denna korta diktsvit följer avsnitt som frammanar den ena katastrofen efter den andra, med rubriker som »Mörkervarelser«, »Innan stoftet brinner« och »Nekrocen«, där det artrika möblemanget ger vika för naturkrafterna och den kultiverade spontaniteten avlöses av bombastiska vyer, även om det också är en del av »den nya epoken«, bilder av en värld som inte längre hänger samman och av ett jag som, på grund av att kroppen till största del utgörs av mikrober, lever i inre konflikt: »Jag / är i minoritet / i mig själv«. Jo, detsamma gäller lavar. Men risken att antropocen görs till en krok att fästa människans kosmiska oro på, en rannsakande spegel, blir tydlig när hotet om utplåning riktas mot lilla mig: »Jag är unik / och spelar ingen roll // Så småningom / kommer ingen veta / att jag funnits // Tunn som tranungars ben / ska antropocen ligga / i sedimentlådan / bland epoker.«
Och ja, det är skönt att få några av termerna redogjorda i slutet av resan, med noter och ordförklaringar som för oss ner på jorden, men inramningen gör poesin tämligen enkelriktad, samtidigt som referenslistan tyder på en tidstypisk tendens bland poeter, vilka mer än gärna kungör var de hittat influenser och förlagor, som om ingen riktigt litade på läsaren. Sidorna 40-42 och 53, meddelar Gren i sina noter, har lånat fraser ur en mängd olika källor – ingen anledning till oro, allt är listat: författare, titlar, årtal och eventuella översättare – som alla har det gemensamt att de plitats under 1900-talet, för då trädde vi in i den stora accelerationen, informerar Gren, det tidevarv som forskarna menar att den industriella rovdriften av naturresurserna steg dramatiskt. Så, vad betyder alltsammans? Den skönlitterära notapparaten är ju inte någon strävan efter vetenskaplig stringens, även om här skönjs en vilja att hålla sig à jour, indikera att författaren gjort sin läxa, utan svaret ligger i återanvändningen, det att Gren lånat fraserna, det vill säga behandlat i sin egen text, såsom andra samtida författare nyttjar referenslistor eller bakar in andras ord i sina alster (Kristin Berget, Ida Börjel, Liv Sejrbo Lidegaard, Frøydis Sollid Simonsen, Andrzej Tichý). Här märks anorna till den avantgardistiska traditionen, som återupplivats under ekokritikens baner: varför producera så mycket nytt när det går att recycla det som redan skrivits?
Musik är ekologi, hävdade John Cage, den amerikanska kompositören och författaren vars övertygelse om att du inte behöver ta ton eller smida nya verser, du behöver inte ens skapa någonting, grundades på både nyandliga och ekologiska tänkesätt, och gav till följd en litterär praktik: han skrev om texter av Thoreau eller Joyce med hjälp av I Ching, någonting han talade om som genomskrivning (»writing through«). Men att syna äldre skrifter i sömmarna eller att förläna dem ett dagsintresse är också en effekt av internet, ordbehandlingsprogram och textöverflödet, där recirkulationen ter sig oftare som en bearbetning av informationsspridningen än av ekologiska förändringar. I likhet med de gröna vågor som blossar upp med jämna mellanrum ser många av dagens författare ett behov av att visa hänsyn, lista källor eller ståta med sin medvetenhet, vilket gör att den så kallade ekopoesin ger sken av en smått skenhelig fasad, en närproducerad poesi som gör rätt för sig – låt oss göra vad vi kan – utan att göra avkall på verbal glans, och utan att fördenskull ge prov på ett engagemang, en direkt handling, någonting som knyter an till det som faktiskt är nära, vare sig lokalt eller platsspecifikt.
Mest utpräglad är den nutida genomskrivningen hos Andreas Vermehren Holms litterära kollage Antropocæn kreatur (H//O//F, 2015), i år följd av Planetariske væsen (H//O//F, 2016). Den danska poeten utgår i sin antropocenskildring från en salig kompott, allt från Bibeln och Darwin till Malcolm X, från författare och filmare till anonyma källor, allt mellan himmel och jord, kunde det kanske sägas, eftersom ursprungsberättelsen om människan och hennes våld mot andra kännande varelser – med bifogade illustrationer – tycks vilja rikta människans vedertagna roll i världsalltet, hennes historia såväl som självförståelse, mot henne själv, inte helt olikt vad Kiøsterud vill åstadkomma i sitt narrativa nybygge: revidera, revidera, revidera! Det är en vacker liten bok i all dess grymhet, där källmaterialet sätter sig på hjärnan som en usel poplåt, medelst manisk upprepning:
…. det er blevet sagt og skrevet og tænkt om mennesket at det er skabt i Guds billede det er blevet sagt og skrevet og tænkt om mennesket at det er guddommeligt fordi det har ordet fordi ordet er Gud og det er blevet sagt og skrevet og tænkt om mennesket at det er hævet over alle andre levende skabninger fordi det er et menneske og ikke et dyr og det er blevet gentaget og når et menneske er umenneskeligt er det som et dyr og ikke et menneske en af dem og uden velsignelse et dyr og det er blevet sagt og skrevet og tænkt om mennesket at de navne som mennesket giver er sande navne er sandheden og det er blevet sagt om de mennesker som ikke er mennesker at de kan slås i hjel at de frit kan dræbes at det ikke er mord
Så sägs det, ja, det är samma talesätt som anlitas av Theis Ørntoft i inledningen till Digte 2014 (2014), ofta läst med ekokritikens förstoringsglas, och som utgavs i svensk översättning av Victor Malm på Modernista i år. Om uttrycket »det er blevet sagt« fungerar hos Holm som en förvrängningseffekt – han lyfter fram det som redan finns i källmaterialet och blåser upp det in absurdum – utnyttjar Ørntoft frasen för att tala om förlust: »I natt, i år / någonstans mellan alla sina atomer / dog det man kallade min mor. Det sägs att hon fortfarande sjöng när de skar upp henne. Det sägs att oljan droppade från hennes lever.« Kanske är det en bild av moder jord, kanske bara en personlig betraktelse, alternativt en parafras på Camus inledningsrader i Främlingen (»Mamma dog i dag«), men det viktiga ligger i att realiteten så idogt hamras in, samtidigt som berättaren tvingas förlita sig på fabulering: »Det sägs – och det är så det blir sant.« Vad som sker är att även vi tvivlar. Och med tvivlet tillhands vänder Ørntoft ut och in på den samhälleliga neurosen, den hopplöshet och känsla av att oupphörligt driva som präglar både den digitala samvaron och munhuggningen kring jordens förestående slut. Diktjaget vill göra bokslut över hela härligheten, framgår det några sidor senare, och här märks samma vilja till kreativ imitation som bland de ekologiska genomskrivningarna: »För mig är samhällena döda. Jag tror inte längre / att det är en fråga om förbättring / utan om avveckling.«
Är detta ekopoesi, går det att placera Ørntofts brokiga register över fester, vardagstristess och själsprov in bland ekologisk digte, där biologiska reflektioner blandas med referenser till Robyn? Visst, bara en tunn vägg skiljer diktjaget från kritatiden, står det, men det vore förhastat att försöka förstå diktsamlingen utifrån fiktiv, digital eller social ekologi, såsom kritikern Viola Bao gör i Svenska Dagbladet. Hon jämför Ørntofts bok med den nya geologiska epoken, slår fast att ekopoesins samspel mellan jaget och livsmiljön inte häver sig över naturen, att människan och hennes uppfinningar är en del av naturen – samma gamla nyandliga holism? – och att poesin därmed omkopplar våra invanda sätt att se, känna och interagera. Men vilken litteratur strävar inte efter det? Kanske borde analysen ställas på huvudet: den kreativa samverkan mellan enheter, vilka påstås ha samma värde, befäster i själva verket en litterär självupptagenhet, för vad kan vi erhålla av poeter som – så sägs det – bara svävar omkring i omvärlden och bejakar naturens mångfald, finns det här ens någon tillstymmelse till kapitalismkritik, såsom Bao menar att den ekologiska litteraturen väcker till liv, gör sig de skandinaviska poeterna i artikeln – från Johannes Heldén och Aase Berg till Agnes Gerner och Caspar Eric – verkligen så små att ingenting farligt sticker ut, inga styggelser, inget högmod, bara flow och flux, ad infinitum?
Ekokritiken har en tendens till övertolkningar, nej, stryk det, den tycks aldrig ens röra sig utanför sina välmenta övertygelser, att komma till skott. I en essä i Kritik (nr. 215, 2015) gör Louise Mønster en med Bao snarlik utläggning kring Ørntofts genombrottsbok, men urskiljer därjämte en rad dolda citat och samplingar, en traditionsmedvetenhet som tillstår skulden till föregångarna. Snabbt glider vi över i bekant tankeflora. I dikterna visar sig ett jag som inte är fast, någon som varken är hemma i sin kropp eller i världen, och vad är väl det om inte tecken på ett posthumanistiskt dilemma, framkastar Mønster, för här träder ju en människa fram som inte häver sig över naturen, utan befinner sig, ja, kanske inuti den? Att boken frambesvärjer a new human – Mønsters ord – tycks inte göra våld på skapelsen, utan markerar ett försök att hitta nya positioner att tala ifrån (enter Donna Haraway), ett uttryck för alla tings symbiotiska beroende, och istället för att skönmåla det gröna ger Ørntoft det obehagliga en röst (enter Timothy Morton): han strävar inte tillbaka till naturen, utan dekonstruerar hela apparaten som håller isär djur och människa, kultur och natur.
Att diktjaget säger sig vakna upp i det översta lagret av geologin är enligt Mønster bevis på att vi rör oss i antropocen. Jaha, var skulle vi annars flanera? Och har inte litteraturen sedan början av 1900-talet försökt göra människan till mer än människa, utmanat berättarperspektiv och grävt fram släktskap med maskiner för att hitta nya gemenskaper, oprövade litterära fält, en färsk natur? Om det är någonting som utmärker diktsamlingen så är det vad Bao och Mønster undflyr, det de vill avfärda, undergräva och bli kvitt, det att texterna rör sig om en ung människa som söker efter sig själv bland all information som mals ner, tuggas och sätter sig i halsen, där meningslösheten är lika väsentlig som sökandet efter mening, och frågan om ett starkt eller poröst jag ter sig irrelevant, för dikterna utgår från en omisskännlig existentiell meditation där liv, död och återfödelse speglas i de ständiga omarbetningarna av citat. Den varelse som berättaren hos Ørntoft utgör befinner sig inte vid något slutskede, vi är inte i upplösning och det hjälper ingenting att vända sig till den nya människan, som bara låter som ett annat sätt att ropa »rädda valen«.
Poetens ursinne, papegojans prat
Att synliggöra katastrofen i normaltillståndet, den evigt latenta kris som gör oss blinda för dess spridning, det var vad Pier Paolo Pasolini försökte göra i sin film La rabbia (1963), ett hopkok av arkivbilder avsedda att blottlägga grunden till sin tids rädslor. Och hur skulle vi få syn på det? Genom »poetens ursinne«, svarar Pasolini. Den italienska filmaren och poeten ville hitta tillbaka till ett katastroftillstånd i historien, förklarar Didi-Huberman i sin bok om gruvgasen, men till skillnad från revolutionären, som enligt Pasolini kan bidra till en reell förändring av samhällssystemen, lider den ursinniga människan under alla möjliga system. Den ursinniga människan, av Didi-Huberman liknad vid Sokrates, stöter alltid emot gränserna för gemenskapen, det är någon som reagerar på omgivningen som en bit lackmuspapper, i motsats till revolutionären som kommer att byta ut en konformism mot en annan. På samma sätt satte Pasolini sin tilltro till en »desperat vitalitet«: han bjöd upp rädslan och konflikten till dans. »Detta är ett sätt att uttrycka att den ursinniga människan inte kan känna någon frid, någon stasis, något stabilt tillstånd«, skriver Didi-Huberman i Johan Öbergs översättning, »hon ändrar sin färg i vinden som blåser förbi på samma sätt som vingarna på kanariefågeln i gruvgångarna burras upp av gruvgasen«.
I likhet med många politiskt färgade kulturteoretiker tenderar Didi-Huberman att läsa in för mycket i gruvgasen, den omfattar såväl montaget som poesin, men givetvis även samhälleliga konflikter, för däri manifesteras allt undanträngt, allt som inte går att få syn på med blotta ögat, ångorna som grumlar synen innehåller ju så mycket mer än den nyktra verkligheten, de kan potentiellt sett röja vadsomhelst, de utgör lackmusestetikens förtrogna, eftervärldens spåmän och samförståndets trätobröder. Oro, ursinne eller melankoli, är det inte i slutändan del av samma klimatsorg, ett humanistiskt bihang som speglar sig i katastrofens kanske eller kanske inte, stirrar sig blind på avgrunden eller böjer sig ödmjukt inför evigheten?
Paradoxalt nog tenderar den så kallade ekopoesin att kringgå vad den behandlar, nämligen naturen. Litteraturen har tabubelagt naturen, noterar författaren och kritikern Espen Stueland, i 700-årsflommen. 13 innlegg om klimaendringer, poesi og politikk (Forlaget Oktober, 2016). Han intar ett snusförnuftigt tillvägagångssätt till den förnekelse som ger form åt debatten kring klimatfrågorna, inte minst i Norge där oljepolitiken sätter sin prägel på offentligheten såväl som utbildningen, någonting som han kallar för petrologi, men han går längre än så, för han vittnar om att förnekelsen gör sig hörd också bland poesin, först och främst bland texter om litteraturen. Kritiken som berör klimathoten tar inte sitt politiska uppdrag på allvar, menar Stueland, ekopoesin utgör estetikens svar på greenwashing, där kritikerna undviker att gå i dialog med poesins innehåll, det som den egentligen handlar om, så att det naturvetenskapliga underlaget också skjuts åt sidan av allsköns språklig och teoretisk närsynthet.
Även om boken är stundtals långrandig, beger sig åt flera håll samtidigt, där personliga anekdoter kring översvämningar varvas med friska folkbildningsideal och litterära närläsningar, erbjuder Stueland en av de mest insiktsfulla analyserna av den ekologiska vitterheten idag: pennfäktarna har gjort förnekelsen till sitt egentliga tema, menar han, litteraturen har vänt sig bort från världen och förvandlat förorening till en personlig angelägenhet, någonting som kretsar kring rädslan för att ens egen kropp ska förgiftas, en narcissism som Stueland också lägger märke till i mottagandet av Digte 2014. Kritikerna tycktes hylla boken på grund av att de kände igen sig i diktjagets vanmakt. Hyllningen av Ørntoft baserades på att de var eniga, och genom att prisa bokens »icke-deltagande« röjde kritikerna sin politiska passivitet. Bland ekokritikerna är det även av vikt att svartmåla romantiken, som om detta var poesins största problem och att avståndstagandet från 1800-talets estetiska ideal vore livsviktigt under klimatkrisens tid. Men behovet påträffas alltså hos kritikerna, inte i själva litteraturen. Och på så sätt utgör detta ett uttryck för oviljan att uppleva naturen som den föreligger, menar Stueland: »så lenge de estetiske perspektivene råder grunnen, får ingen virkelig natur, den som kan beskyttes mot menneskelig inngrep, finnes«.
Genom att se allt sammankopplat, där ingen gräns finns för vad som silas genom begreppet natur, förlorar vi de konkreta effekterna på miljön ur sikte. Litteraturen blir en undanflykt, kritiken ett luftslott, trots att kulturen förärar glasögonen för att bli varse ens grannskap. Människan är ett djur som talar osanning, hon vet mycket väl vad som felas, men det går inte att lämna ens invanda livsstil vind för våg, det verkar knappt ens ha gått upp för henne att hoten lurar kring husknuten, för det är tiden som är fienden, inte det faktum att jorden håller på att långsamt ge upp andan, utan att människan skjuter upp det hon borde göra, då det som går att förutsäga kan vändas till ens fördel, det finns alltid någonting annat att göra under tiden, någonting som först ska fixas, skulder ska betalas eller drömmar ska uppfyllas innan vi tar itu med den riktiga frågan, och på så sätt är naturen alltid någonting mer, vi tror att den skulle kunna vara annorlunda, därav känslan av upphöjdhet: vi stiger ner i det som är på väg att försvinna, och där vilar någonting av oss orört, det som naturen borde vara, och som vår oinskränkta makt hindrar från att växa. Skriftställaren drar oskälig fördel av det som beskådas, men utan vågspelet finns inget språk, finns ingen förändring.
Att litteraturen utgår från människan, istället för, säg, lavar, alger och svampar, är inte ett så stort bekymmer som det ofta målas upp: med tanke på att ingen svamp ännu gett ut någon diktsamling – kanske med undantag av Kenneth Goldsmith – får litteraturen nöja sig med den livsform som blåst sin ande i den. Problemet är att den ekologiska litteraturen inte är tillräckligt vänd mot de organ som står bakom ödeläggelsen, att all fältarbete förpassas till hjärnkontoret och handlar uteslutande om filologiska angelägenheter, om än med teamwork mellan organismer och ekosystem som rubrik på det hela. Det översta lagret utgörs alltid av tankevärlden. Men om vi nu måste bevara ekopoesin, vilket inte är givet, behövs en litteratur som är närproducerad i den meningen att den inte bara knyter an till sin omgivning, utan till en ort där de politiska problemen kallas vid namn, företagen eller det offentliga ordskiftet sätts under lupp och samtida förlagor återvinns, i motsats till de så litteraturhistoriskt orienterade referenslistorna bland våra litteratörer. För om vi nu ska ha en poesi som tar sig an ekologiska problem borde den även kunna rikta sig till den faktiska verkligheten, såsom dokumentärfilm och samtidskonsten gör, med den senaste Venedigbiennalen som en orgie i pedagogisk uppvisning, där nationella paviljonger som Mexiko, Tuvalu och Singapore tog upp effekterna på miljön på ett konkret, ja nästan banalt sätt, men icke desto mindre: upplysande.
Platsens poesi, såsom den beskrevs av poeten och kritikern Göran Printz-Påhlson under 1990-talet, eller geokritiken, såsom den på senare tid formulerats av den franska litteraturprofessorn Bertrand Westphal, skulle kunna vara två inkörsportar, där idéerna om att röra sig bort från biografiska, litterära eller historiska sammanhang flyttar fokus från människan mot hennes fysiska omnejd, till fördel för den plats som texten intar, dess geografiska position, landskap eller bioregion, alternativt dess kroppar, vare sig bofasta, på flykt eller som de alienerade varelser vi alla är. De fyra diktsamlingar som Lotta Lotass publicerat på internetförlaget Autor Eter kan sägas vara exempel på vad Westphal döpt till stratigrafisk vision, där historiens alla lager och minnen bildar det som utgör en given ort, förutom att diktsamlingarna involverar överlappningar på olika sätt: var och en beledsagas av gamla vykort på elefanter i fångenskap, redwoodträd, kärnkraftverk och mentalsjukhus, medan dikterna betänker innehållet i bilderna, omgestaltar tidningsurklipp, utforskar historieböcker eller vetter mot kosmiska synränder. På så sätt bekantar sig läsaren med det som byggt och bygger upp platserna, alla de historier, fantasier och förändringar som omger poesins läge på jordklotet, för det är väl inte i den icke-mänskliga världen vi ska söka hjälp på mänskligt framkallade klimatförändringar?
Den prosaiska världen, det var vad Marcel Proust riktade sig till när han förde profetiska fåglar på tal, men inte för att rymma iväg i historiens dunkla gruvgångar, utan för att begagna den synliga världen som fond. I Den återfunna tiden (1927), sjunde delen av På spaning efter den tid som flytt, talar han om människans efterapande pladder som sitt källmaterial, det är därigenom han får syn på verklighetens små regler, för trots att berättaren går in för att imitera imitatörerna, societetens ogenomträngliga sfär av skvaller, får han tag i en sanning som annars vore utom räckhåll. Författaren, skriver Proust i Gunnel Vallquists översättning, avstämmer allt han hört på omvägar, sådant som passerar som bagateller i andras öron och ögon, ett tonfall, en min eller en axelryckning som han lagt på minnet, vare sig i hopp om att uppleva karaktärsdraget igen eller med avsikt att plantera det i sitt verk, i vilken en halsrörelse hos en person kombineras med en rörelse hos en annan för att nå fram till kärnan, ett sant eko:
Ty han har lyssnat till andra människor endast när de, hur enfaldiga eller galna de än kunde vara och fastän de likt papegojor sade efter sina gelikar, just därigenom agerade som profetiska fåglar, som språkrör för en psykologisk lag.
