Teatern är inte vad den en gång var. Den har inte hämtat sig efter uppfinnandet av biografen, Netflix och coronapandemien. Massorna överger den och teatern försöker desperat vinna tillbaka publiken genom att imitera sin baneman: Filmen, spektaklet, specialeffekten. I sin jakt på fulla salonger har teatern tagit farväl av den litterära kulturen. Rent ut sagt utvecklat en fientlighet mot den.
Eller? Står det verkligen så illa till med teatern som Frode Helmich Pedersen påstår i debattartikeln »Det ulitterære teateret«?
På scenen i den holländska dramatikern och regissören Simon Stones pjäs Ibsen Huis (2017) står ett glänsande sommarhus i glas, byggt 1964 av den framgångsrike arkitekten Cees Kerkman. 60 år senare kommer detta hus stå i lågor. Tre generationer av överklassfamiljen Kerkman har mötts där, argumenterat, firat och älskat. Det är en plats där avgörande ögonblick och kriser i familjens liv utspelat sig.
Liksom »syfilis« i Gengangere (1881), nämns aldrig ordet »incest«. I den mosaikliknande kompositionen avtäcks långsamt den mörka hemligheten, den som hemsöker familjen och som vissa gör allt för att tiga ihjäl. I slutändan är den omöjlig att dölja i den transparenta, modernistiska kuben.
Ibsen Huis är en omskrivning av Ibsens pjäser, den plockar upp repliker och motiv från det moderna dramats fader och skapar sin egen moderna familjetragedi. I familjen finns den unge idealistiske drömmaren, den konkursmässige industrimannen som kämpar för sitt arv, hustrun som är starkare än sin man och söker efter livets mening, paret vars relation upplöses i ett kaos av sex, död och ömsesidiga anklagelser.
Samma metod återanvände Stone i Hotel Strindberg (2018). Fröken Julie, Fadern, Paria, Ett drömspel genljuder alla i denna pjäs som utspelar sig på ett nutida hotell. Gästerna är rollfigurer från Strindbergs pjäser, de har lösts upp från sitt sammanhang och träffar varandra på denna transitplats. Här utspelar sig utslitande strindbergska konflikter och psykologiska ställningskrig. Simon Stone tar sig stora friheter, men Hotel Strindberg och Ibsen Huis utmärks båda av en stark lojalitet gentemot materialet, och saknar inget av originalens litterära verkshöjd.
För den med utblick på den europeiska teatern är Simon Stone ett välkänt namn. För den litteraturprofessor som går på teater någon gång vartannat år förblir han med stor sannolikhet okänd.
Den litterära regiteatern
På Berlins Volksbühne skapade den legendariska teatermannen Frank Castorf vilda konglomerat av texter och satte dem i dialektisk förbindelse med varandra. Han arbetade med förlagor från världslitteraturen men förkortade och ändrade i dem, lät dem samspela med filmcitat, politiska tal, manifest, filosofiska texter och sånger.
Att det skulle finnas en motsättning mellan regiteatern och den litterära teatern är en villfarelse.
Respektlöst, såklart. Av de konservativa kritikerna kallades Castorf för »pjäsförstörare«. En som struntade i »det litterære verkets iboende, kunstneriske integritet«, vad som närmast är att betrakta som en dödssynd enligt Frode Helmich Pedersen. Men Castorf fyllde sätena – inte minst den unga publiken drogs till teatern – och gjorde Volksbühne under 00-talet till Europas mest spännande teaterscen.
Castrofs pjäser kan sorteras in i den av vissa litterater förhatliga postdramatiska regiteatern. Men att det skulle finnas en motsättning mellan regiteatern och den litterära teatern är en villfarelse. Regiteatern kännetecknas inte av någon fientlighet mot den litterära kulturen, sin styrka får den av nära studier av dramatiken. Det betyder inte att motivationen för att bearbeta en text måste vara av platt kärlek eller stum beundran för klassikerna, lika produktivt kan ett antagonistiskt förhållande vara. Det kan vara en teater som tar texten på allvar, men inte underkastar sig den, som inte låter originalstycket bli en fotboja. En underdånig teater leder sällan till en spännande teater.
Julien Gosselins febriga Extinction
Castorfs teaterpraktiker är i högsta grad levande på de europeiska scenerna. Den som besöker Warszawa kan gå till Nowy Teatr och se den polska teatermannen Krzysztof Warlikowskis tekniskt avancerade och höglitterära uppsättningar. Och den som befinner sig i Berlin kan se Extinction av det unga stjärnskottet Julien Gosselin.
Gosselin har gått i skola hos såväl Castrof som Warlikowski och Simon Stone. Det fem timmar långa stycket är tredelat och den långa mittendelen är en fusion av tre verk av den österrikiska författaren Arthur Schnitzler (Traumnovelle, Komödie der Verführung och Fräulein Else) och skildrar en översvallande bal i Wien 1914. Kvällen urartar i en febrig natt full av musik, champagne, sexuella intriger och intellektuella samtal, allt i ett högt tempo, magnifikt framfört av en fransk- och tysktalande ensemble. Gosselin skildrar ett Europa på höjden av förfining och på randen till första världskrigets ödeläggelse. I en pjäs i pjäsen framför en skådespelerska Hugo von Hofmannsthals Brief des Lord Chandos (1902) till en atonal komposition som pjäsens pianist döpt till »L’Apocalypse«. Här är det tal om en annan undergång, det litterära språkets, avskedet från litteraturen.
Tankarna förs till Stanley Kubricks Eyes Wide Shut (1999) med nakna kroppar och maskeradkostym, och Lars von Triers Melancholia (2011). Ett oroväckande ljus syns på himlen. Undergången är nära, i slutet ska de alla utplånas efter ett ursinnigt muller, från en jordbävning eller bombmatta. Och i ytterligare en scen ska de därefter hylla undergången i en våldsam backanal som innehåller ölkrus, lederhosen och en yxa.
Valet av två filmer är inte godtyckligt. Dramat utspelar sig nästan exklusivt bakom fin de siècle-villans fasad. Två kameramän fångar händelserna i vackra svart-vita bilder. Man kan kritisera hur kamerans och filmens intåg på världens teaterscener har fråntagit något av konstformens egenart, Gosselin lyckas med konststycket att gifta teaterns ögonblickskonst med filmens förförande estetik.
Men Extinction börjar inte där, utan i öronbedövande mullrande techno. Längst bak på scenen står en DJ. Efter en stunds osäkerhet dansar fler och fler i publiken, i en bar kan man hämta ut gratis öl och efter ungefär 30 minuter börjar kameran följa en ung kvinnas väg mot baren. Hennes väninna följer efter, hon insisterar: Wolfsegg har ringt igen. De går ut från klubben, tittar upp mot stjärnorna, talar om tidens slut utifrån en känsla av att allt håller på att gå under.
Den unga kvinnan återkommer i tredje delen. Hon är författare och ska hålla ett föredrag. Med en cigarett sätter hon sig på en stol och inleder en imponerande 70 minuter lång monolog, en något bearbetad version av Thomas Bernhards sista roman Utplåning från 1986.
Kärlek till den litterära kulturen handlar också om att hitta samtida former som kan göra den skrivna dramatiken levande.
Skådespelerskan Rosa Lembecks ursinniga, desperata framförande gör att man hör Bernhards tirader som på nytt. Om det hade varit en uppsättning för sig hade man inte gått besviken ur salongen. Det verkligt intressanta är däremot hur Utplåning samspelar med Schnitzer och Hofmannsthal, vad som händer med de enskilda texterna när de sammanfogas till en helhet. Hur mittendelens nihilism och firande av det flyktiga ögonblicket som det högsta goda, stöts mot Bernhards försök att bryta med det förflutna som den enda möjligheten att skapa en mer mänsklig värld. Begäret efter utplåning och renande apokalyps neutraliseras.
Hamlet i läderjacka
Frode Helmich Pedersens kritik av Kjersti Horns Romeo og Julie på DNS i Bergen är övertygande. Själv har jag inte haft möjlighet att se den, och kan omöjligen säga om föreställningen är så pass representativ att den kan leda till generaliserande antaganden om teatern idag.
I en av mina första försök till teaterkritik, i studenttidningen Ergo i Uppsala, beklagade jag mig kategoriskt över Hamlet i läderjacka som ett tröttsamt grepp. Som student i litteraturvetenskap, där Shakespeares pjäs tillägnats ett seminarium, levde uppsättningen inte upp till mina förväntningar. Möjligen skulle jag lämnat salongen besviken om jag hade sett om den idag. Men min kritik skulle inte vara lika kategorisk. I slutändan handlar styrkan i en uppsättning om något annat: konstnärlig integritet och mod, intensitet och närvaro. Om Hamlet bär läderjacka eller tunika spelar ingen roll.
Allt är inte frid och fröjd inom scenkonsten. Likt Helmich Pedersen är också jag trött på den teater som försöker göra sig relevant med hjälp av sensationer, som inte vågar lita på textens styrka, utan bombar sin publik med stroboskop, ljudmattor, specialeffekter. Men den teater som vill förbli levande kan inte fjättra sig vid gårdagens teaterpraktiker, eller bli fundamentalistisk, det vill säga bokstavstrogen. Kärlek till den litterära kulturen handlar också om att hitta samtida former som kan göra den skrivna dramatiken levande. För om litteraturen skänker teatern substans och intellektuellt djup, ger teatern litteraturen rum och kropp. Den som håller ögonen öppna och verkligen är intresserad av teater kan hitta goda exempel på det, i såväl Bergen som Berlin.
