FILM. Årets upplaga av filmfestivalen Nordisk Panorama i Malmö spretar åt olika håll, men återkommer ofta till den idiot som internet har gjort oss till.
Nordisk Panorama
21–26 september, Malmö
En fördröjd sensommarvärme sprider sig över Malmö när filmfestivalen Nordisk Panorama slår upp portarna i den skånska staden för femte året i rad. Biografmörkret erbjuder ett slags avbrott: festivalen riktar in sig huvudsakligen på dokumentärfilm, som inte så sällan framkallar känslan av att världen är åt helvete, samtidigt som intrycket av programmets omkring 100 filmer är att relativt lite kretsar kring Norden. Festivalens sparsmakade presentationsmaterial beskriver Malmö som en av de mest olikartade städerna i Norden, och påpekar att också programmet är olikartat – eller »diverse« såsom man skriver på det internationella språket. Sannolikt menar man att Malmö är mångkulturellt, vilket är gott så: Malmö är just nu den mest levande staden i Sverige. Men det infekterade ordet mångkultur, liksom föreställningar om nationalitet, identitet eller kön, ger sken av att det finns någonting sådant som en kultur, och man kan fråga sig hur pass hållbart festivalens nordiska perspektiv är idag, mer än att man presenterar ett urval av filmer vars producenter har ett ursprung i Norden. För alla de nordiska filmarbetare som träffas här årligen är det nog av mindre betydelse. Men publiken skulle nog önska sig ett program med andra ingångar än vår vackra geografi.
Nordisk Panorama, som etablerades 1990 och hölls fram till 2013 i olika städer runtomkring i Norden, visar det senaste inom nordiskt producerade dokumentärfilmer, i tillägg till ett antal kortfilmer och animationsfilmer som är renodlat fiktiva. Festivalen är till viss del branschinriktad, med flera programinslag som enbart riktar sig till ackrediterade gäster, och har inget övergripande tema, även om årets upplaga riktar ljuset delvis mot finsk film. Till skillnad från det välbesökta Tempo dokumentärfestival i Stockholm, som också täcker andra medier än film och har ambitiösa teman, så är Nordisk Panorama mer sparsam. Antagligen har det också att göra med att festivalen speglar det tillgängliga utbudet av film i Norden. Vad som presenteras i år är sådana ämnen som man kan förvänta sig av dokumentärer: krig i Mellanöstern, livet i exil, gåtfulla mordfall, märkliga livsöden, personer med excentriska hobbys, den cyniska företagsvärlden, musikens förmåga till att samla människor och leken med vad som är dokumentärt eller påhittat. Utöver ett antal föredrag och samtalsevenemang finns det tämligen få reflektioner över dokumentären som form, vad den är eller kunde vara. Istället uppgår mycket i festivalen till frågor om vad som utgör här eller där: Dokumentären bildar en form av översättning, ett sätt att möta ett annat språk, att resa i ett annat land eller att utforska en oförklarlig situation där det är lätt att låta kameran ta över tolkningsarbetet, så att man riskerar att blint förlita sig på den allra enklaste formen av film: dokumentation.
Ett oförklarligt motiv
En av de mest återkommande drivkrafterna bakom dokumentärer är att man försöker närma sig en obegriplig händelse, inte minst krig och mord, vilket utgör närmast nidbilder av dokumentära ämnen. Sådana projekt involverar ett trauma som angår många, tilldelas gärna finansiellt stöd, utmärks av ett gediget hantverk och vinner ständigt priser. Så är fallet med årets vinnare i dokumentärfilmkategorin, den danska filmen om några frivilliga i räddningskåren Vita hjälmarna, Last Men in Aleppo (2017). Tävlingssektionen innehåller ideligen den här typen av säkra kort, som många gånger använder sig av spelfilmens grepp, med en så stark igenkänning att kriget framstår lika nära som kropparna i biofåtöljerna bredvid. Last Men in Aleppo är så tung som en film kan bli, även om eländet också vägs upp av räddningsarbetarnas humor. Filmen baseras på ett gediget fältarbete med livet som insats, men suddar helt ut personerna bakom kameran, ett grepp som flitigt gäller också för andra tävlingsbidrag som vill vara så transparenta som möjligt, att föra åskådaren nära erfarenheterna med hjälp av bombastiska stråkar, men att samtidigt upprätthålla en distans genom att betrakta händelserna på tryggt avstånd.
Det rakt motsatta görs i den norskproducerade Nowhere to Hide (2016), vars titel speglar invånarna i den irakiska provinsen Diyala – inklämda mellan IS och tillfälliga motståndsgrupper – och mer specifikt den som håller i kameran: en läkare på ett litet sjukhus som bestämmer sig för att dokumentera effekterna av USA:s militära intervention i landet 2003. Här får vi vardagsrealism serverad via handhållen kamera och dagsboksliknande uppdateringar om hur en by successivt pulvriseras till spillror. Precis som i Last Men in Aleppo får vi inte veta mycket om kriget i sig. Vi hör kulorna och bomberna. Vi ser förödelsen och offren. Men några soldater syns aldrig till. Det påminner på ett sätt om Christopher Nolans senaste film, Dunkirk (2017), där fienden är en abstrakt entitet vars motiv är varken förståeliga eller intressanta i sammanhanget. På samma sätt som Nolan har påpekat att Dunkirk inte är någon krigsfilm, utan i första hand handlar om överlevnad, så ter sig kriget idag som en fragmenterad företeelse, där terroristattacker av olika slag också har påverkat hur filmen tar sig an erfarenheten av krig. Attacken kan ske närsomhelst. Var och en är potentiellt misstänkt. Och förövarens motiv förblir oförklarliga.
Samma tendenser märks i den svenska Brev till en seriemördare (2017), där systern till en av dem som eventuellt sköts av Peter Mangs kontaktar serieskytten som injagade skräck hos Malmö under flera år under 2000-talet. Filmen har en effektiv dramaturgi som låter händelserna vecklas ut långsamt: vi går från mordförsöket, utredningen och infångandet av Mangs till huvudpersonens försök att kontakta och ställa honom till svars för attentatet på hennes bror, ett fall där mycket pekar på Mangs som gärningsman. Nära seriemördaren kommer vi dock inte. Visserligen får vi ta del av hans besynnerliga brev, men motivet förblir ovisst och frågorna kvarstår. Mystiska brottsfall finns det också gott om i andra filmer. Den isländska Out of Thin Air (2017) tar sig an en av landets mest beryktade brottsutredningar. Två personer försvann spårlöst under 1970-talet och sex personer dömdes efter tvivelaktiga förhörsmetoder, tortyrliknande behandling och tunn bevisföring. Flera av de dömda har sannolikt diktat upp minnesbilder av vad som hände med de försvunna personerna, och har på senare år tagit tillbaka sina vittnesmål. Eftersom det saknas både förlitliga bevis och dokumentationer av utredningen så består mycket i filmen av rekonstruktioner. Out of Thin Air kunde ha gått in för att kullkasta de svaga bevisen i fallet, vilket hade gett filmen en tyngd, men istället dröjer man vid spekulationer kring vad som kunde ha inträffat, gestaltningar av förhören och isolationen i cellerna samt en kärlekshistoria mellan två av de dömda. Som så ofta får de personliga berättelserna stå i kontrast mot mysteriet.
En annan typ av oförklarlig händelse skildras i svensk-amerikanska I Called Him Morgan (2016), som kretsar kring jazztrumpetaren Lee Morgans tragiska död och inte minst hans förhållande med den äldre Helen More. Filmen byggs upp kring en intervju på en raspig kassett med sambon More, vars livshistoria i sakta mak vävs in i musikerns öde, och varvas med vackra miljöbilder signerade Bradford Young, mest känd för fotot till Arrival (2016). Filmen är beundransvärd i det avseende att den försöker ge svar på vad som låg bakom Morgans död den där vinterkvällen i New York 1972. Trots att det existerar mycket material kring Morgan – han var den mest inspelade artisten på Blue Note – så dröjer det länge innan vi får ta del av bilder på honom eller sambon: långsamt pusslar filmen ihop en krönika som inte bara täcker några enskilda personers liv, utan en bit av jazzens historia och en berättelse om en kvinnas försök att klara sig i en mansdominerad värld. Hennes röst på det gnisslande bandet är all dokumentation som behövs: »I’m not gonna sit here and tell you that I was nice. Cause I was not. I was sharp. I had to be.«
Att tjäna två herrar
Om dokumentärer ofta kretsar kring en händelse som antingen är avlägsen i tid eller är så pass komplex att den behöver utforskas, rekonstrueras eller tolkas på nytt, så involverar den alltid en grad av översättning. Och översättning kan vara både en språklig återgivning och en överföring av information, kunskap eller erfarenheter, då tolkningsarbetet också pågår i den form av resor som dokumentären innefattar, från en strand till en annan, från ett språk till ett annat. En viss typ av dokumentärer, i synnerhet av mer akademisk art och filmer producerade inom konstvärlden, uppehåller sig gärna vid problemet med dess form: hur kan man närma sig en person i ett annat land eller i en annan tid utan att göra våld på dennes erfarenheter? Därför vill man synliggöra avståndet mellan filmen och den andre, vilket inte sällan mynnar ut i didaktiska projekt där teorier om bildgrammatik, montage och förskjutningarna mellan arkivmaterial och nutid tenderar att överskugga försöken att säga någonting. Men det finns också andra sätt att ta sig an den ofrånkomliga översättningen.
Den norska metadokumentären DRIB (2017) har konstnären och komikern Amir Asgharnejad i huvudrollen, känd för två saker: kontroversiella stunts och projekt som på ett eller annat sätt är iscensatta. Här är det filmaren Kristoffer Borgli som gestaltar en marknadsföringskampanj för en energidryck som Asgharnejad kanske eller kanske inte deltog i, en osäkerhet som filmen inte direkt försöker jaga bort. Återigen rör det sig om en slags oförklarlig händelse, men i en mer konkret mening: eftersom Asgharnejad har skrivit på ett kontrakt kan han inte tala direkt om vad som skedde. Så vad vi ges är en filmad intervju med protagonisten och fiktiva rekonstruktioner av hans erfarenheter i Los Angeles. Filmen drar nytta av en lekfull punkestetik. Ibland glider den sömlöst mellan dokumentärt och uppdiktat, ibland drar den iväg i irrelevanta stickspår och ibland vältrar den sig i groteskerier, från absurda affärsmöten till ännu mer absurda fotosessioner. Vad som är sant eller inte blir snabbt oväsentligt. Vi vet aldrig vart filmen är på väg. Men obestämbarheten är inte alltid lyckad. Precis som regissören anmärker till Asgharnejad, som alltså spelar sig själv i rekonstruktionerna, så är han tämligen passiv i filmen inuti filmen. Han är nog den minst underhållande karaktären i DRIB. De professionella skådespelarna gör ett strålande jobb som motbjudande affärsmän, men så fort Asgharnejad ska reagera på vad hans motspelare gör eller säger så blir det ett par för många oförlösta scener där ingenting riktigt sker.
Dokumentären ligger omlott med återskapandet, den tolkningsprocess där spekulationen bidrar till att både återge en händelse och att fylla i luckorna. Teologen och översättaren Franz Rosenzweig beskrev den litterära översättningen som att tjäna två herrar. Att vara trogen både förlagans språk och den nya språkdräkten är en paradoxal position som inte bara uppstår när man skriver, talar eller lyssnar, det vill säga en dialog där man anpassar sig efter en förväntad förståelse hos mottagaren eller en själv, utan också dokumentärens glidningar mellan en objektiv observation och ett subjektivt urval. DRIB ger blanka fan i det. Och det är en välbehövlig slänga till den så ofta seriöst menande dokumentärgenren. I slutändan ger filmen dock fiktionen överhanden. Ingen utsaga är ju egentligen att lita på. Så låt oss dra nytta av världens vansinne. Det är en tvivelaktig position som också breder ut sig bland makthavare såväl som internets minsta lilla krypin.
Den finska kortfilmen Social Connection (2016), visad i ett av festivalens strålande kortfilmsprogram, uppehåller sig vid just detta: den idiot som internet har gjort oss till. Men givetvis går det att göra lysande film av idiotin. Nästan allt i Social Connection har stulits från andra. Dialogen är tagen från diverse internetforum (som detta) om så väsentliga frågor som vad som menas med »plattfitta«, hur många deciliter en tredjedel ris och två tredjedel vatten utgör, samt för- och nackdelarna med »bakåt- och framåtvända« barn. Allt framförs med övertygelse av flera kända finska skådespelare, vilka gör de bisarra konversationerna poetisk rättvisa. Grundstrukturen i filmen är i sin tur lånad från Luis Buñuels Borgarklassens diskreta charm (1972), där ett sällskap ständigt avbryts i sina försök att få till en middag. Här ser vi diskussionssällskapet strosa längs vägarna som i en Golgatavandring mot insikt, vilket också fungerar som en övergång mellan de olika bjudningarna där samtalen äger rum. Social Connection kännetecknas av samma kultiverade tortyr som hos Buñuel. Människan framstår lika avskyvärd som älskvärd, lika absurd som logisk. Det går bara att skratta åt alltsammans.
Överföringen från ett medium till ett annat är ett alltmer återkommande grepp i en teknologiserad samtid, där möjligheten att åskådliggöra vad sådant som internet ger till resultat också erbjuder en tidsbild av dess till synes klasslösa offentlighet, vars samtal lyder sina egna normer, nycker och neuroser: en charm som är allt annat än diskret. Många av filmerna i Nordisk Panorama uppehåller sig också vid en form av kulturell överföring, vanligen genom att betrakta ett land med den utomståendes blick. Den danska dokumentären Dream Empire (2016) porträtterar ett kinesiskt företag som anställer icke-asiatiska personer i olika former av företagsevent, i vilka de sjunger eller framträder trots att de inte ens kan ta ton. Exotism är hårdvaluta. I svenska Sonica Sequence (2017) reser musikern Lisa Nordström runt om i världen och samarbetar med lokala artister i konserter som uppförs på offentliga platser, i en film som tyr sig till idén om att musiken för alla samman, oavsett språk, geografi eller samhällsställning: ingen dialog fordras. De må så vara, men när musiken är slut, ja när filmen är slut, så tvingas man tillbaka till samma förbannade liv som tidigare.
En mer sammansatt bild av kulturell överföring finns i en av festivalens andra musikdokumentärer, Morten Traaviks Liberation Day (2016), som förtäljer om industribandet Laibachs sensationella konsert i Nordkorea. Filmen har redan visats runtom i Norden, vilket även gäller för andra filmer i Nordisk Panorama, men när jag ser Liberation Day i den fullsatta lokalen på Inkonst är det tillsammans med en hel skolklass. Att i sällskap med svenska skolungdomar se en norsk film om det slovenska bandet Laibach – det första västerländska bandet som uppträtt i den nordkoreanska diktaturen – bereder hopp för mänskligheten. För filmen fungerar också bland de unga: vem som helst kan begripa den upproriska humorn hos Laibach, vem som helst kan förundras över styret i Nordkorea, vem som helst kan skratta åt det oöversättbara i detta projekt. Filmen handlar om kompromisser, om behovet av att mötas halvvägs, om förmågan att lyssna eller inte lyssna. Det ger till stånd en situation som vi förstår är ett undantag, kanske till och med ett missförstånd, kanske till och med en omöjlig sammanstötning av extremer. Men alla är vi nordkoreaner, påpekar Traavik i filmen, alla är vi utsatta för censur och självgranskning. Det är förstås en hyperbol, men det är så han och bandet fungerar. Genom att tjäna två herrar, en själv och fienden, försöker de att kortsluta maktens manipulation. Musiken för oss samman i alienationen.
Det finns också fall där man så att säga förbigår överföringen. Den finska My Secret Forest (2016) är en närgången skildring av den autistiske unge mannen Lauri, vars tankar vi får ta del av i en text i bild. För han använder sig av en metod, så kallad faciliterad kommunikation, där ett tangentbord och en översättare hjälper honom att formulera sig. Filmen blandar dokumentära scener ur Lauris vardag med lyriska natursekvenser där hans reflektioner kring livet visas, och ger en intressant inblick i en person som sällan får komma till tals. Men översättningsmetoden är kontroversiell. Vanligen uttrycker sig Lauri i korta meningar och fragmenterade utsagor, vilka översättaren hjälper till med att fylla ut, samtidigt som denne håller Lauris arm stadig på tangentbordet. Av skeptikerna betraktas detta som ett sätt att styra tankarna. Man menar att det i själva verket är stödpersonen som står bakom formuleringarna. Metoden är så pass kritiserad att den förbjudits inom särskolor i Sverige. På så sätt är det underligt att filmen varken visar oss hur tekniken fungerar eller ens omnämner debatten kring faciliterad kommunikation. För nu ges vi intrycket att Lauris tankar uttrycks utan någon som helst tolkningsprocess. Frågorna som snabbt hopar sig tjänar som reflektioner över dokumentärgenren som sådan: går det att nå fram till annan person utan yttre påverkan, var går gränsen mellan översättning och gestaltning, hur ska man återge andra tankesätt utan att försköna, sentimentalisera eller döma dem? Självklart finns det inga enkla svar. Men utan att förhålla sig till frågorna förlorar man i trovärdighet.
Jo, världen tar slut
Ett vanligt förekommande fenomen i filmen sedan millennieskiftet – i och med internets och smarttelefonernas utbredning – utgörs av »folk som tittar på saker«. I synnerhet när filmerna i Nordisk Panorama porträtterar unga människor, vare sig det rör den svenska rapparen Silvana Imam eller finska barn som rider på käpphästar, så möter vi gärna dem när de sitter och surfar, fingrar på mobilen, tittar på Youtube-klipp eller filmar sig själva. Så ser ju mångas vardag ut idag. Men greppet rör sig också om en fascination för att skildra folk genom deras sätt att vara: hur är man när man »bara är«? Visserligen har liknande berättargrepp funnits med åtminstone sedan neorealismen, och var kanske som mest framträdande under 60-talet, från Stefan Jarls Modstrilogi till Ken Loach-realismen, och från den tjeckiska nya vågens blåögda protagonister till 70-talets Hollywoodfilm, med mängder av död tid, löst prat och vilsna färder på eviga motorvägar. Att skildra vardagslivet har blivit allt viktigare i och med den teknologi som också tagit över vardagen. Men är det intressant att betrakta på film?
Flera filmer håller sig kritiska till det som kan kallas för en teknologisk naturalism, på det sätt som Social Connection överför innehållet i ett medium till ett annat. Tydligast är detta just bland kortfilmerna, som i regel har ett större utrymme för experiment. Och det ska sägas att kortfilmsprogrammen tillhör de mest givande inslagen i Nordisk Panorama, där sektioner som »Chaos Theory«, »Sound It Out« och »Too Much Information« erbjuder enklare tematiska inramningar: att avgränsa betyder inte nödvändigtvis att begränsa, tvärtom kan det öppna upp för tolkningsmöjligheter. Ett sätt att synliggöra beteendena i ett annat medium är också att placera internetdiskussioner i naturen. I den finska Natural Disasters (2017) sammanförs strandbilder med tragikomiska monologer ur Youtube-klipp, där användare hotar med att lägga ner sina kanaler, för det är ju ändå ingen som bryr sig, inte egentligen. Den svenska Meaningless Conversations in Beautiful Environments (2016) är exakt vad titeln annonserar: två personer traskar runt i pittoreska turistorter och för behagligt banala konversationer om lösenord, webbläsare och programuppdateringar. Vi ser personerna på långt håll och med ryggen vända mot oss, som en filmatisering av de frånvända figurerna i Caspar David Friedrichs naturmålningar: internetgenerationens rückenfigur.
Såsom Stendhals roman Rött och svart (1830) kan sägas bilda en krönika av tråkigheten under den bourbonska restaurationens herravälde, där politiska, religiösa och konstnärliga ämnen blev tabu efter revolutionsåren, så kretsar många filmer idag om meningslösheten som tycks existera vägg i vägg med internet. Skillnaden mot den bourbonska konservatismen är väl att man inte får nog av att vädra sina bekymmer. Men på samma sätt som Stendhals berömda formulering om att »en roman är en spegel som förs längs allfarvägen« – som fått stå som föresats för realismen – så befinner sig dokumentaristen i samma dilemma, det vill säga var skillnaden går mellan att bara återge och att rikta spegeln, men också hur pass mycket man själv kan eller bör engagera sig i det som passerar framför ens näsa. Fenomenet med folk som tittar på saker, av vare sig tristess eller fascination, är också tydlig i den finska kortfilmen Arr. for a Scene (2017). Här syns två så kallade trampare eller foley artist – sådana som skapar ljudeffekter för film – när de i realtid skapar ljud för en film som inte syns i bild, men som enligt filmskaparen Jonna Kina utgörs av Psycho (1960). Filmen är en kort kuriositet. Vi ser tramparna rakt framifrån medan de tycks titta rakt emot oss. Vi ser och hör ljuden som produceras i en enda tagning under fem minuter, utan att någonsin veta vad det är som gestaltas. Filmen är också smått frustrerande. Det är lite som att titta på någon som spelar tv-spel. Vi ges bara spegeln, själva skelettet till den gestaltade filmen, men inte sammanhanget.
Pier Paolo Pasolini betraktade filmen som en oändlig entagningssekvens, som i likhet med livet endast ges mening efter dess upphörande, eller i övergången till en annan sekvens medelst montaget. Han kritiserade Andy Warhols ändlösa filmer av folk som sover eller äter, då de kastade in betraktarna i en skräck för verkligheten. I dem upplever vi tidens absurditet utan att filmerna riskerar någonting, utan att de någonsin kliver utanför dokumentets gränser. De visade varat i dess obetydlighet, menade Pasolini. Man skulle kunna säga att kritiken av Warhol är missriktad, inte minst för att hans filmer ges en paradoxal lyster i och med de distanserade, mekaniska och företagsmässiga dokumentens så dödsbesatta blick, tillsammans med alla silkscreentryck av elektriska stolen, bilkrascher och döda ikoner. Men kritiken är relevant för andra experimentfilmare. Arkivmaterial, dokumentation och olika former av performance bildar alltför ofta stumma vittnen till ett nu som de är oförmögna att engagera sig i och än mindre att involvera betraktarna. Det enda vi ser är folk som ser på någonting annat.
Liknande problem återfinns i kortfilmen Because the World Never Stops (2016). Filmarna Maximilien Van Aertryck och Axel Danielson har fått komma in på en svensk televisionskanal och filma nyhetsankarna innan eller efter att de framträder på tv. Vad vi ser är obekväm stillhet, planlösa kommentarer och diverse metodiska försök till att slappna av innan sändningarna går igång. Filmen är del av en trilogi kring makt som påbörjades med riksdagsfilmen Punkt 9: val av andre vice talman (2015). I likhet med filmskaparnas andra alster så kretsar deras registrerande kamera kring den tunna gränslinjen mellan att »bara vara« eller att agera, där mycket trots allt tycks tyda på att det bakom all osäkerhet döljer sig ett skådespel. För filmarnas kamera är fortfarande på när tv-sändningarna slocknar, vilket personerna i bild också är medvetna om. Duons omtalade film Hopptornet (2016), där människor bjöds in att hoppa i vattnet från ett tio meters torn, tar ett annorlunda grepp om beteendena i mellanrummen. Personerna tvekar framför avsatsen. Ska jag ta steget eller backa ur? Också här är det tydligt att situationen påverkar aktörerna. Kameran, mikrofonerna och publiken formar deras handlingar, vid sidan av det faktum att filmarna bad de frivilliga att stå på tornet i någon minut innan hoppet. Så vad är det vi egentligen ser på i deras filmer?
Man kan undra om det är någon som vill se meteorologen Pererik Åberg stå och dricka te i studion, ändå tills man faktiskt ser det i Because the World Never Stops. Allt handlar om komiken i bagatellerna. Samtidigt anar man det allvar som filmarna själva ger uttryck för i en artikel i den nätbaserade filmtidskriften Point of View, från den 8 mars 2017: »I den obrutna tagningen finns en möjlighet till den klara tanken som vi vill värna. Att man som åskådare får ta del av hur ett skeende går till, inte bara att det sker.« De vänder sig dels mot filmens känslomässiga igenkänning som förvandlar mänskliga uttryck till underhållning, och säger sig dels vilja motverka nyhetskanalernas simplifierade dramaturgi. Det är känsla versus förnuft, underhållning versus upplysning, igenkänning versus reflektion, passivt versus aktivt. Men vari uppstår meningen? Because the World Never Stops försöker klä av den koreografi som nyhetssändningar består av, men kommer knappast närmare in på hur »skeendet« verkligen går till. Istället skrattar vi åt personerna i nyhetsstudion. Den klara tanken dröjer. Duon har uppenbarligen funnit en egen nisch, men det finns en risk att man därigenom nöjer sig med att ha hittat sin stil, sitt språk, sina frågor. Förhoppningsvis så inser filmarna att den tankemöda de lägger ner på att synliggöra, undersöka eller ifrågasätta mediets konventioner också behöver riktas mot dem själva. Dekonstruktion är ibland en gest som inte själv riskerar någonting.
Because the World Never Stops (2016, Maximilien Van Aertryck och Axel Danielson).
Människomaskinen
Så är det också till viss del med den finske filmaren Mika Taanila. Till Nordisk Panorama har han satt ihop ett entimmesprogram av finsk experimentfilm, visar tre av sina egna filmer och bidrar med en master class om sin karriär. Många av hans projekt kan sägas utgå från att han avlägsnar någonting ur ett redan existerande verk. I kortfilmen The World (2017) har han tagit bort sådana scener ur Nicolas Roegs The Man Who Fell To Earth (1976) där människor finns med, mer specifikt David Bowies utomjording. Dessutom har Taanila vänt upp och ner på alla bilder i filmen. Det är alltså en dystopi, förklarade filmaren efter visningen, ifall någon skulle tro någonting annat. I My Silence (2013) har Taanila undanröjt alla dialogsekvenser ur Louis Malles minst sagt dialogtunga My Dinner with Andre (1981), så att bara pauser, stamningar och spastiska gester återstår. Också i projektet Black and White Movies (2013) har Taanila utgått från gamla filmer. Men här har han förstört gamla VHS-kopior och därefter strött resterna över fotopapper som sedermera ställts ut i en serie av 16 verk. Det intressanta med projektet är inte så mycket de färdiga verken, utan det sätt som Taanila gått lös på banden. Genom att imitera scener ur de specifika filmerna har han skjutit sönder band, kört över band och tänt eld på band. Såsom en åskådare påpekade vid föredraget så hade arbetsprocessen blivit en fin dokumentärfilm. För det är lätt att se det framför sig: Taanila tar med sig sin mikrovågsugn och kopplar in den i ett strömuttag i ett lusthus i en av Helsingfors offentliga parker, lägger in ett videoband och sätter sig därefter på en stol och läser en bok, alltmedan bandet friteras och Helsingforsborna undrar vad i helvete karln sysslar med.
Tectonic Plate (2016, Mika Taanila).
Ett av Taanilas senaste projekt består av ett samarbete med poeten Harry Salmenniemi och den nyligen bortgångna musikern Mika Vainio. Den 74 minuter långa filmen tog tre år att färdigställa och baseras på ett minutiöst detaljarbete. I likhet med hans andra projekt handlar filmen om den genomteknologiserade samtiden, som en sedan länge pågående process av vad Julien Offray de La Mettrie redan på 1700-talet kallade för »L’homme machine«. Så hur ser människomaskinen ut hos Taanila? Tectonic Plate (2016) är gjord helt utan kamera, det vill säga att Taanila har kopierat mängder av bilder, texter, dokument och objekt på fotografiskt papper som därefter överförts till 35mm film. Detta ger till stånd ett visuellt myller som ramas in av Salmenniemis prosapoetiska berättelse om ångesten kring att flyga, genomgå säkerhetskontroller och tampas med jetlag, som en reflektion över den globala rörelsefriheten och teknologin som möjliggör den. Och om berättelsen består av fragmentariska ögonblicksbeskrivningar, så är bildmaterialet renons på ett subjekt. Vad vi ser är massiva sjok av luftfartsinformation, många gånger oläsbara, många gånger vagt skimrande på näthinnan. »This is the file attached to my experience«, står det i en av textskyltarna under det att Vainios olycksbådande elektroniska toner passerar intrycken via ytterligare raster.
Tectonic Plate är ett koncentrat av många andra filmer på Nordisk Panorama, där resorna kors och tvärs över världen, den känslan av planlöshet som teknologin medfört och det ändlösa matandet av information, gör att ingenting egentligen tycks röra sig framåt, man förlorar uppfattningen av tid, geografi, språk och en själv, samtidigt som vi låter den teknologi som breder ut sig överallt att sköta vardagen åt oss. Så vad är det Taanila pekar mot, återanvänder han bara andras material eller tillför han någonting nytt, är han mer en DJ än en filmskapare, eller spelar det ens någon roll? I likhet med filmerna som på årets festival bearbetar effekterna av teknologin, överför internetdiskussioner till film eller leker våghalsigt med vad som är sant eller falskt, subversion eller konformism, förlaga eller tolkning, så visar Taanila prov på ett kreativt missbruk som i sin tur visar vad filmen skulle kunna vara. Visserligen blir Tectonic Plate för tablåartad för att gripa tag eller mana till den reflektion som Taanila säger sig eftersträva bland filmens många lager såväl som tystnader. Bild- och ljudmaterialet följer i stort sett i samma tonläge filmen igenom, medan texten tidvis blir för abstrakt för att man ska kunna tolka den som annat än ett somnambult ordflöde. Det är nog meningen. Men detta gör att man aldrig egentligen kliver utanför det rent subjektiva. Filmen surrar oss fast i oss själva och kan inte annat än underkastas den nutid där varken natt eller dag, igår eller idag, du eller jag, tycks gå att skilja från de maskindrömmar som håller oss vakna, befolkade av elektriska får som för meningslösa samtal i vackra omgivningar.
