De döda lär de levande

Alla livsöden som vävs samman i Mattis Øybøs senaste roman kretsar kring en omöjlig önskan: att inte göras till någon annans berättelse.

Martin Øybo
HyperFocal: 0

Alla livsöden som vävs samman i Mattis Øybøs senaste roman kretsar kring en omöjlig önskan: att inte göras till någon annans berättelse.

Finns det en norsk Don DeLillo? Det finns förstås 80-talsfenomenet deLillos som ingen utanför Norge har hört och som var en del av vågen då inhemska band satte en norsk prägel på rocken. Symtomatiskt nog hade bandnamnet någonting lätt anglosaxiskt över sig (italiensk-amerikanskt kanske, men med andragenerationens anpassningsbara aura) vilket är nästan synonymt med någonting lätt popkulturellt. Sannolikt var bandet inte medvetna om den då relativt okända amerikanske författaren men om någonting så är DeLillo ett kulturellt fenomen som migrerar, sätter sig på hjärnan som en refräng från vem vet vilken del av atmosfären och vars paranoida stil endast går att avlära sig genom att bejaka den.

Mattis Øybø
Den siste overlevende er død
Forlaget Oktober, 2021

Ingen i norsk litteratur har vandrat lika stolt i Don DeLillos fotspår som Mattis Øybø och inte heller lika självklart. Varken han eller kritikerna har egentligen haft några problem med det litterära släktskapet, som när Tiril Broch Aakre i Morgenbladet anmärkte om Øybøs debutroman Alle ting skinner (2003) att han praktiskt taget »plagierar« DeLillo, och att det av någon anledning ändå fungerar. Man kan trots allt ha sämre förebilder. Øybø har inte bara recenserat och intervjuat DeLillo flera gånger, däribland i Vagant (3/2006), han har i sina romaner också anammat amerikanens synestetiska korsklippningar mellan det individuella och kollektiva, de hyperassociativa dialogerna och det chockartade fallskärmshoppet in i nuet – mer så i de första romanerna, mindre så när han blivit varm i kläderna.

I Øybøs femte roman är DeLillos närvaro både mer avlägsen och tydligare än tidigare. Dess drönaraktiga diazepam-modus samspelar med den immobilt-tillbakablickande eran av karantän och skärmtillvaro och ger romanen en känsla av postludium över sig. Den sista överlevande är död? Ett dokument, med andra ord, en rapport från efterfestens återstoder då en ny dag redan är i vardande, en långsam kall chock som lyckligtvis inte registrerats än. Den döde är, såsom romanens första del gör gällande, aldrig helt försvunnen. Systemet måste bearbeta informationen, anhöriga måste underrättas, nyheten måste sjunka in.

De som blev kvar

Men död är han, fadern som Jonathan aldrig kände och som kastar en lång skugga över hans liv och i längden alla andra romanfigurer i Den siste overlevende er død. »Hvorfor skulle de ha så mange minner, når han hadde ingen?« sägs det apropå hans familj som har någonting att sörja. Det är detta tomrum som han – och Øybø – försöker fylla. Så fort vi tror oss komma närmare inpå fadern skiftar dock romanen perspektiv och nya personer introduceras. Uppdelad i fem kapitel som var för sig utgör egna miniatyrberättelser hålls romanen ihop av en underström som endast långsamt avtäcks och alltid längre och längre ifrån källan.

Utbytbara människor finns det gott om hos Øybø, inte minst i den förra romanen Elskere (2016) där partners, fruar och fantomer ständigt skiftar plats, liksom här flankerat av ett kollektivt trauma som ter sig alltför abstrakt och opersonligt för att begripas. Men om 22 juli-attackerna omedelbart satte tonen i Elskere, blottas andra världskriget-fonden endast successivt i den senaste romanen, så upptagna som alla är av sina egna livsval och erinringar.

Som i Jonathans enda riktiga minne av fadern när han, som han säger, såg sin far både förödmjukad och triumferande, det vill säga när han såg sin styvfar slå ner sin alkoholiserade riktige far. Eller var det tvärtom? Var det efterträdarens triumf över originalet?

Eftersom familjen fick nog av patriarken när han var vid liv kommer Jonathan inte heller nära deras inre krets. Och hur sörjer man någon man endast känner via andras fragmentariska minnen? »Nei, han kjente ham ikke, men til slutt er det kanskje bare to fremmede som kan ære døden på den måten den æres bør, distanserte, lik dommere i en rettergang der alle vitner er fanger av sine egne erfaringer.« Det är en tanke som lika gärna kunde stå som motto för resten av romanen och dess krisdrabbade tvärsnitt av människor i sorg eller skilsmässor, vända mot det förflutna eller försummade, på det klara med att den sista aldrig är den sista.

Mitt minne = min berättelse?

Nytt kapitel och nytt perspektiv. En man som håller på att renovera köket hittar en roströd metallåda mellan bjälklaget. Inuti lådan finner han ett fotografi av en man i uniform med baksidestexten »Lublin, juli 1942« som han stolt visar upp för sin fru, samt en bunt brev till en Åshild Sande boende på samma adress, signerade Heinrich von Brandt. »Når trer en fortelling frem?« skriver berättaren när paret förkovrar sig i breven och utformar deras berättelse av kärlekshistorien, som en ersättning för deras egen relation i kris.

Man läser romanen såsom paret läser breven: fascinerat, förblindat. Det är Heinrich som är romanens prime mover, nazisten som hjälpte en flykting att ta sig till Sverige och vars betydelse de efterkommande mer och mer inser – en liten händelse med stora ringverkningar. Heinrich är dock en birollsinnehavare i denna berättelse utan huvudpersoner eller centrum. Vi tar del av hans liv i brottstycken, som berättelser av berättelser av berättelser… Den siste overlevende er død utgör på så sätt en kongenial titel på en roman vars slutpunkt hela tiden skjuts upp och sträcks ut, en berättelse vars egna bjälklag hela tiden röjer nya delar.

Här påminner Øybøs esoteriska lapptäcke lika mycket om Raymond Carvers amputerade vardagsnoveller som om DeLillos tegelstensfragment Underworld (1997). Bland de andra livsdetaljer som erbjuds finns den åldrande Tomas som åker till Sverige för att bistå sin exfru Milena med en dokumentärfilm om hennes far. Han – den anonyme, mystiske fadern – förblev moderns hemlighet så länge hon levde men visar sig ha haft någonting att göra med den flyktingstation under kriget som många av romanens krönikor dras mot.

Även i kapitlet om Tessa är det hemligheten som driver Øybøs sinnrikt skurna livsutsnitt. Hon har blivit en romanfigur i sin före detta lärares autofiktiva berättelse om en sexuell relation med sin elev, alltså Tessa – precis som lärarens mormor hade det ihop med en judisk student under kriget. Men Tessa vägrar att låta sig identifieras som »eleven«, som »älskarinnan«, hon vill inte bli någon annans »hemlighet« eller göras till föremål för om- och eftervärldens spekulationer, eller som Øybø skriver: »Hun ønsket å være sin egen hemmelighet.«

Den hemliga historien om medelklassångest

Avsnittet om Tessa är det minst engagerande i romanen men pekar mot kärnan av Den siste overlevende er død. Min hemlighet betyder: min berättelse. Men hur länge?

»Det er min hemmelighet«, hävdade också Milenas mamma på frågorna om faderns identitet, vilket den naturligtvis inte förblir i händerna på en dokumentärfilmare (eller en författare?) som intresserar sig för livsberättelser. Parallellen till autofiktionen är påtaglig men ännu viktigare och mer komplicerad är parallellen till Förintelsen, Holocaust. För de sista håller på att dö ut, säger en föredragshållare i romanen; veteranerna, lägerbarnen, vittnena.

»Han ville ikke være han som var igjen«, hävdar i sin tur den judiske flyktingen som bosätter sig i Oslo efter andra världskrigets slut, inriktad på att glömma, på att gå vidare. Det är en önskan som aldrig kommer att åtlydas, varken av släktingarna eller forskarna och ännu mindre i dag när ingenting längre är hemligt eftersom allt är kartlagt, övervakat, uppdagat.

Och kan man låta bli att söka upp svaren? Bör man ens låta bli i fallet med Förintelsen?

Den siste overlevende er død är ett imponerande romanbygge med otaliga ingångar och lika många dolda skrymslen. Berättartekniskt är Øybø alltid en fröjd att ta del av men han är inte lika spänstig när det kommer till att ägna längre tid åt romanfigurerna. Han har nog inte hörsammat Fredric Jamesons anmärkning angående DeLillo om att det område där romanformen ännu tycks kunna åstadkomma någonting originellt är dialogen. Här pratar alla med den banalrealistiska vardagsjargong som ska skänka trovärdighet åt personerna men vars repliker blott löses upp i bakgrundssorlet från middagssejourerna. Romanens eviga fråga »Hvordan har du det?« – igenkännbar från Elskere – blir till slut så obehagligt insisterande att den medvetet eller omedvetet inordnar sig i den pornografiska viljan att veta.

Den lille DeLillos stora dilemma

Det stora kriget skänker dessa vardagsöden en känsla av tyngd som många gånger känns just betungande. De flesta av romanfigurerna befinner sig i livets mitt eller kanske lite efter – vid den punkt då barnen flyttat ut, det första äktenskapet håller på att krascha och barndomsminnena börjar göra sig påminda. Grundtillståndet är distansen. Historien är alltid utom räckhåll, kanske också livet som sådant. I motsats till DeLillos myllrande persongalleri i Underworld känns det som om Øybøs romanfigurer är baserade på en enda förlaga. (Underworld uppdaterad till den post-historiska digitala världen där allt undre är sökbart, synligt, de dunkla, ktoniska regionerna förpassade till en plats bortom fönstren av flytande kristaller, pressade av de pixelerade lågor som när den nya paranoian.)

Den lille DeLillos stora dilemma: hur långt kan man fly föregångarens utstakade leder innan man glömmer sig själv och tyr sig ovetande till gamla vanor? Jag kan nästan höra spökets ord till den litterära sömngångaren: You’ve always been the caretaker.

På tal om bjälklag, eller: den medelparanoida stilen

Den här formen av medelklass- och medellivskris som Øybø skildrar, kort sagt medellivslitteratur, är inte den mest fantasieggande utgångspunkten, speciellt inte för en roman som i likhet med Elskere blottar kollektiva sår i sömmarna. Motexemplen är otaliga – från Dante till Knausgård – för att utan vidare avfärdas. Mycket av litteraturen uppstår i ett misslyckat försök att avvika från vår levnads vandring. Samtidigt är det talande för Øybø att vi aldrig riktigt träder utanför eller ges en ny blick på medellivstillståndet. Självklart finns det också en stilla kritik, här om Tessa: »Et liv i den norske middelklassen. Så heldige vi er.« Eller: »[E]n middag en fredag i juni, en familie i Norge. Hun var også heldig […].«

Alla dessa neutrala begär, alla dessa hemligheter mellan bjälklaget; det är det stora kriget som skapar mening, det är döden som ger substans åt medellivet och litteraturen i dess post-etcetera-tillstånd. Som med många efterkrigsskildringar är det kalla kriget-paranoian och andra världskrigets onämnbara och obegripliga katastrof som kastar ett mörkt ljus över vardagens trivialiteter, som i Georges Perecs försvunna bokstav e, Thomas Pynchons förökande v eller Don DeLillos mystiska nummer 13 – ett förtrollande och därför också konspiratoriskt ljus, full av den obevekliga stumhet med vilken historien fortskrider.

Den siste overlevende er død – en dödförklaring, ja, men också någonting som Øybøs efterlevande inte vill acceptera. Det förflutna ter sig så mycket mer verkligare än nuet. Precis som Mikkel i Elskere drivs till att »återskapa« sin döda älskarinna i hennes dotter – liksom den besatta rekonstruktionen av Madeleine i Vertigo (1958), en regelrätt nekrofil handling som uttrycks genom den klibbiga medelklassens raster hos Øybø – så visar sig det förflutna också oavbrutet skifta hamn. Läsaren görs till en arkeolog som tvingas samla ihop i stället för att följa den historia som tecknas, medskyldig till den medelparanoida stilen.

För romanfigurerna är Berättelsen en källa till flykt och försoning, en möjlighet att få den riktning i livet som de saknar. Berättelsen som skapar ordning, berättelsen som ger svaren. Vad Øybø demonstrerar är att berättelsen aldrig är vad de tror och hoppas på att den ska vara – den regenerativa rörelse som medellivslitteraturen ofta framkallar leder till en återvändsgränd där historieskepnaden evaporerar. Först förtrollas de, sedan leds de vilse.

Kloka ord från de avresande

Men vad är detta för berättelse egentligen? Frågan borde kanske formuleras i plural men det är omöjligt att inte läsa och tolka de individuella ödena som del av ett skeende, så som dessa sista-figurer är både legio och en enda – och flertal intressenter redo att axla rollen. Glappet mellan det individuella och kollektiva minnet tycks endast gå att överbrygga genom den successiva justeringen av misstag, inte genom en väg från okunskap till kunskap. Ingen annan lärdom erbjuds av utvecklingen än den oundvikliga avvecklingen av föreställningar. Och ingen kommer att hörsamma de sistas önskemål, inte förrän de själva blir kvar, sist.

När Don DeLillo 2001 gav ut sin första bok efter den så centrala Underworld försökte Øybø att få grepp om den uppenbara kursomvändningen i en recension i Vinduet (med inledningsraden »Hva faen er dette?«). »The Body Artist er en roman som forsøker å nærme seg en erfaring av tid som lever i skjul av de mest ordinære hendelser«, definierade han kortromanen och vars ord i viss mån framstår som en epigraf för hans eget författarskap. Skillnaden är den att de ordinära händelserna ter sig emellanåt som blek fernissa i Øybøs så mycket mer elaborerade mästarberättelses skugga, i arkitektens skiss och algoritmer. Människoödena skyms av det bysantinska lager-på-lager-perspektivet som man bör notera inte dog ut med den delillianske postmodernismen utan gavs nytt liv av postinternet-kulturen.

Berättelsen i dag tenderar att passeras genom andra- eller tredjegenerationens piratkopior för att interagera med den »medierade« verklighet där Big Tech har första och sista ordet. Att de två katastrofer som pådriver händelserna i Øybøs senaste romaner – 22 juli och andra världskriget – avtecknas som siluetter i bakgrunden, aldrig fullt urskiljbara och därför heller aldrig helt verkliga, visar hur mycket vi lever i efterdyningarna av en historia som är för stor och för dissekerad för att begripas och samtidigt så bländande att man inte slutar att dras till den, var och en i arbete med sin version av händelseförloppet, sin egen berättelse.

Europa

Vagant er et skandinavisk tidsskrift for kritikk og essayistikk. Tidsskriftet har litteratur som utgangspunkt, tar for seg alle kunstarter og rommer også idédebatt og kulturjournalistikk.

Redaksjonen utgir fire numre i året, i tillegg til ukentlige oppdateringer av nettsiden. Første nummer utkom i 1988. Siden 2017 utgir redaksjonen tidsskriftet på egen hånd. Vi oppfordrer alle lesere til å tegne abonnement på papirutgaven.

Vagant redigeres etter Redaktørplakaten, og er medlem i Eurozine og Norsk tidsskriftforening.