Kunst i smartphone-æraen Claire Bishops nye bog udfordrer vores syn på samtidens distraktion

Mobiltelefonen er ikke blot et irritationsmoment, den påvirker kunstoplevelsen på en gunstig måde, mener kunsthistorikeren Claire Bishop.

Claire Bishop: Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today | Verso Books, 2024

I december 1846 åbnede Hamburger Bahnhof som endestation for den første toglinje fra Berlin til Hamburg. Den lyse hal med de solide støbejernsbuer har siden 1904 været brugt til udstillinger. I 1996 åbnede bygningen som museum for samtidskunst. Talrige forvandlinger har fundet sted, for eksempel boede tolv rensdyr i hallen som en del af Carsten Höllers udstilling Soma i 2010. Rensdyrene gik dengang rundt på et underlag af sand. Denne sommer er sandet tilbage i forbindelse med udstillingen Attune af den rumænske kunstner, danser og koreograf Alexandra Pirici.

Her foregår dans i et vist antal timer hver dag, blandt andet kan man se danserne rulle langsomt ned ad et stort bjerg af sand. Nogle snoede grene af stål kunne være træer i en magisk skov, men det ligner også et laboratorium, hvor forsøg med kemiske væsker udføres i slanke glasrør. Piricis koreografi er inspireret af spontane mønstre, som opstår i naturen: Bølger i en sandørken og interaktion mellem forskellige vædsker. Danserne strømmer rundt i rummet og imiterer nogle af disse spontane strukturer. De synger og resiterer poesi, mens de danner levende skulpturer, som vil friste dit mobilkamera. Publikum kan strømme rundt lige så afslappet som danserne. Der er ingen siddepladser og ingen stram tidsramme, der kræver dit nærvær. Du kan ikke komme for sent, og du kan gå, når du vil. Ingen styrer blikretningen.

Men hov, er der ikke lige pludselig ganske meget af den slags musik- og danseteater i gallerirummene? Et billede fra en anden berømt sandforestilling Sun & Sea er trykt på forsiden til den britiske professor i kunsthistorie Claire Bishops nye bog Disordered Attention, opfølgeren til Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (Verso, 2012). Sun & Sea, en opera om klimaforandringer, var som Piricis værk en afslappet evighedsperformance, som fyldte Litauens pavillion på venedigbiennalen i 2019. Her lå sangerne og solede sig i et strandlandskab, hvorefter de en for en rejste sig og ydede hver sit bidrag, for eksempel sang de om manglen på solcreme. Igen et spektakel, som fungerer perfekt for et lidt ukoncentreret publikum, der ønsker sig billeder til deres Instagram-konto.  

Fra Alexandra Pirici: Attune. Hamburger Bahnhof 25. april til 6. oktober 2024. Foto: Susanne Christensen.

Hvad gør relationel æstetik »politisk«?

Bishop kom ind på min radar med sit essay »Antagonism and Relational Aesthetics« (October 110, efterår 2004). Essayet kritiserede en aktuel trend, der bredte om sig i begyndelsen af 00’erne, nemlig den relationelle æstetik, som den franske kurator og kunstkritiker Nicholas Bourriaud fremsnakkede i sin bog Relational Aesthetics (1998, engelsk udgave 2002). Bourriaud analyserede en håndfuld værker fra 90’erne, som indbød publikum til aktiv deltagelse. Bølgerne gik højt, når han for eksempel påstod om kunstneren Rirkrit Tiravanijas generøse suppemiddage i gallerirummet, at de dannede en politisk mikroutopi, hvor vi er sammen om at udøve demokrati.

Det er meget muligt, skrev Bishop, men en håndfuld art professionals, der networker, har ikke nødvendigvis politisk sprængkraft. Relationel æstetik er næppe automatisk politisk og dermed frigørende, særlig ikke når det drejer sig om at danne foreløbige, positivt definerede fællesskaber. I sit essay dykkede Bishop ned i kunsthistorien efter eksempler, hvor udøvelsen af demokrati i større grad gør brug af antagonisme, en værdi som de marxistiske teoretikere Chantal Mouffe og Ernesto Laclau, med inspiration fra den Antonio Gramsci, ser på som en essentiel del af demokratiske processer, dette med henvisning til idéen om friktion og strid som en positiv kraft.

Også i sin nye bog diskuterer Bishop det politiske potentiale i kunstværker, som opfordrer til deltagende publikumsudøvelse. Disse kunstpraksisser er radikalt forandret af mobiltelefonteknologien. Smartphonen har grebet grundlæggende ind i menneskehedens måde at socialisere på og også i vores måde at opleve kunst på.

Som i October-essayet er Bishops målestok den historiske avantgardes brud med den passive, tilbagelænede tilskuer. For avantgarden skulle kunsten virke aktiverende, transformerende – ikke bare på publikum, men også på selve samfundet. Det er en skøn tanke, og den er svær at slippe. 

Litauens pavillion på venedigbiennalen 2019
Litauens pavillion på venedigbiennalen 2019. Foto: Jean-Pierre Dalbéra.

Kritikerens fuzzpedal

Jeg ønskede engang at gøre en flot entré til en festlig sammenkomst. På en eller anden måde fik jeg væltet bordet med vinglas samtidig med, at jeg trådte på værtens kat, som farede ud af lokalet og aldrig kom tilbage. Bonjour mes amis! Je suis arrivée! Dette gik jo godt. Desværre er det cirka sådan, jeg snubler ind i Bishops bog. Faktisk er det ikke så farligt, her findes fire essays om kunst, pretty straight forward, og selvfølgelig bør indledningen være ekstra polemisk. Nu når bogen handler om opmærksomhed, og manglen på samme, og hvad dette gør ved kunsten, er det umuligt ikke at være pinligt klar over, at kunstkritikerens arbejde også er blevet sværere. Hvordan skal et kunstkritisk essay stå og vinke, således at læserne strømmer til? Kritikerens opmærksomhedsteknologi er retorikken, og den kan tåle en del fuzzpedal. 

Hvilken slags frihed er det egentlig Bishop henviser til?

Bishop skriver: »Allerede før nedlukningerne i 2020 blev vi tvunget ind i hybridiseret tilskuerskab, og traditionalister var ikke glade. Vi andre udviklede, måske modvilligt, nye vaner.« Hun vil gå i rette med traditionalisterne. I en del sammenhænge er kunst og teknologi sunket ind i en destruktivt dynamik, hvor højkulturelle krav om æstetisk fordybelse forstyrres af et publikum, som fotograferer og chatter. Pling pling fra telefoner forstyrrer koncerter, teater og rolig kontemplation foran kanoniserede mesterværker. Dermed hagler kritikken også ned over værker, som smisker med den nye opmærksomhedsøkonomi.

Bishop skriver, at der i kritikernes afvisende kommentarer om performance­kunsten og dens fotografiske cirkulation som »Instagram-foder« findes et latent snobberi. Gradvist, men alligevel ganske hurtigt, har verdens kunstinstitutioner gået fra skrappe fotoforbud til aktiv brug af hashtags og aktivering af publikum på sociale medier, men det er vel næppe snobbet at påstå, at en del kunstneriske udtryk, som de præsenteres nu, lever dårligt med mobilaktivitet i rummet.

Der er masser af eksempler på, hvordan ikke bare kunsten, men alt i menneskets verden efterhånden formes med tanke på positiv Instagram-værdi. Selv gribes jeg af sortsyn, når folk omkring mig flytter sig ud af en sanselig situation for at dokumentere øjeblikket med deres telefoner. Det er også let at bryde grædende sammen og råbe mod himlen: »Hvad nu med AI? Vores liv bliver for evigt forandrede!« Her forsøger Bishop sig med en positiv vinkel. Hun er hip som sine studenter, og de er åbenbart ikke så bekymrede. Kunstnere har altid gået i strid med teknologiske forandringer. De taklede fotografiet, biografen, fjernsynet, video og internet og takler sikkert også AI.

Hjernetåge som ny cool stil

Bishop foreslår et brud med kravet om fordybelse. Den nye teknologi har fremtvunget et hybridt tilskuerskab, hvor vi konstant er både her og et andet sted. Typisk for sin tid med intenst fokus på højmodernisme konkluderede kunsthistorikeren Michael Fried i sit berømte essay »Art and Objecthood« (Artforum, 1967): Presentness is grace. Efter hans mening skulle man forsvinde i kunsten, lade sit jeg opløse. Dette klinger ikke godt i en tid, hvor vi er blevet vilde med identitet, og vilde med at projicere vores smag og stil i forskellige feeds. Den teatralisering, som bød Fried imod, er i dag overalt.

Bishop fortæller historien om det, hun kalder normativ opmærksomhed. Det nye hybride tilskuerskab roser hun for at være mere socialt indstillet, rettet mod kollektivet snarere end mod individuel dybdemeditation. På fængende vis sporer hun vejen fra det elizabethanske teater, hvor det var tilladt at chatte, ryge og interagere til en teaterarkitektur, som i langt højere grad styrer publikums scenefokus. I Bayreuth Festspielhaus sidder man i en halvcirkel i en mørkelagt sal. Intet skal tage opmærksomheden fra Richard Wagners operaer, som fremføres her, men dette er ikke, hvad vi ønsker os i 2024. Bare drop close reading og deep listening! Bishop får det til at lyde som om hjernetåge er en ny cool stil.

Hun er ikke uvidende om informationkapitalismens skadelige virkninger.

Hun beskriver sin egen måde at bruge telefonen på til at dokumentere og diskutere kunst, også den der udfolder sig lige foran hende, og alt dette er genkendeligt. Det er sandt, at der findes nogle positive sociale kvaliteter her, men det er næppe for nogen den blotte brug af telefonen, som er problemet. Det er det, som er i telefonen, det som kidnapper hjernen, forvrænger virkeligheden, tager vores tid og penge og fylder os med propaganda og desinformation, der er det virkelige problem. Dermed bliver det svært at forstå, hvor hun vil hen med kritiken af såkaldt normativ opmærksomhed. Hvilken slags frihed er det egentlig Bishop henviser til?

Hører evnen til fordybelse fortiden til?

Her findes en del forsøg på at lægge sig i forlængelse af nogle af tidens radikalismer. Bishop forsøger at argumentere imod de kulsorte fremtidsdiagnoser i Jonathan Crarys Scorched Earth: Beyond the Digital Age to a Post-Capitalist World (Verso, 2022). Hun er altså ikke uvidende om informationkapitalismens skadelige virkninger. Til sidst erklærer hun sig da også enig med ham, i en noget selvmodsigende gestus.

Det mest ansporende essay er det, som spiller mest direkte på bogens titel: »Black Box, White Cube, Grey Zone: Performance Exhibitions and Hybrid Spectatorship«, hvor emigrationen af sang- og danseperformance fra den sorte boks til den hvide kube analyseres og også spores tilbage gennem kunsthistorien, blandt andet til danser og koreograf Merce Cunningham, som i 1960’erne flyttede sin kunst ind i gallerirummet, og videre til samtidskunstnere som Tino Sehgal, Maria Hassabi, Anne Imhof, Alexandra Pirici og teamet bag Sun & Sea.

Det er muligt at denne type performanceudstilling er et udtryk for en generøs tilpasning til et distraheret publikum, men Bishop får det til at lyde, som om evnen til fordybelse hører fortiden til, og at vi bør fejre vores nye fuzzy fokus som et udtryk for demokratisk mangfoldighed. Det er ikke kun den traditionelle højkultur, som er ukomfortabel, det er også de af os, som forsøger at bevare den sidste rest af ro og klarhed i hovedet, så vi evner at bruge kunsten til at tænke med.

Europa

Vagant er et skandinavisk tidsskrift for kritikk og essayistikk. Tidsskriftet har litteratur som utgangspunkt, tar for seg alle kunstarter og rommer også idédebatt og kulturjournalistikk.

Redaksjonen utgir fire numre i året, i tillegg til ukentlige oppdateringer av nettsiden. Første nummer utkom i 1988. Siden 2017 utgir redaksjonen tidsskriftet på egen hånd. Vi oppfordrer alle lesere til å tegne abonnement på papirutgaven.

Vagant redigeres etter Redaktørplakaten, og er medlem i Eurozine og Norsk tidsskriftforening.