KOMMENTAR. Det finns alltid någon som måste räddas och bära någon annans fantasier, även när de är försvunna sedan länge.
Emerald Fennells regidebut Promising Young Woman (2020) tillhör inte årets mest minnesvärda film, till trots för alla priser den mottagit och all debatt den genererat. Men i en scen mot slutet där den före detta medicinstudenten Cassie (Carey Mulligan) iklär sig hämnarmanteln – en sjuksköterskeuniform med neonfärgade slingor och mängder av make-up – till tonerna av Britney Spears »Toxic«, i en orkestral version, väl att märka, är det som om filmen är på väg att bli precis så där euforiskt exploaterande som man önskar, stunden då protagonisten kliver över tröskeln och tar celluloid hämnd på förövarna. Det rinner förstås ut i sanden. Filmen vågar inte gå hela vägen. Den har det moraliska hjärtat på rätta stället men saknar den subversiva ådran i rape and revenge-genren som Fennell flörtar med.
Är det en slump att Britney är den som föräras det mest omstörtande ögonblicket på soundtracket, därtill i en ominöst förvriden version – med riktiga musiker och stråkar som signalerar seriositet och dyrbar studiotid? När jag först såg trailern med samma stycke drabbades jag av en panikångestattack över att inte kunna identifiera originalet, helt i linje med de senaste årens trend av orkestrala omtolkningar av poplåtar – en quizestetik för vår tids spellisteliv som är en grogrund för den moderna slängen av Stendhals syndrom. För det var många dagar och sömnlösa nätter med grävande i minnet, motiverat av all den igenkänningslogik som det popkulturella omedvetna drivs av: JAG VET JU VAD DET ÄR.
Eller, rättare sagt: jag visste och jag visste det inte. När jag slutligen kom på svaret – lika plötsligt som befriande – kunde jag bara konstatera: det är Britney och det är inte Britney. Utan sången blir låten en ännu mer avskalad, skelettlös skugga av Britney, detta popmediala cyberfenomen från Napster-eran som är så inskriven i 2000-talets digitala manus att hon är ourskiljbar från myterna omkring henne, från alla gifs, videos och maskhål i vilka hon tycks ha försvunnit under det senaste årtiondets legala och medicinska kontroverser. Som en sedan barnsben odlad popprinsessa är hon med Charles Bukowskis ord »born into this«, född in i en virtuell verklighet där allt är tänjbart och odefinierbart, och följaktligen är hon med kritikern Ian Penmans ord om Prince och Michael Jackson under 80-talet, någon som också har »dött in i musiken«. Det är ett syndrom som bara ökar: Britney är överallt och ingenstans.
Det döda originalet
Allt detta skulle kanske låta perifert om det inte vore för att Promising Young Woman utkom under samma tid som Free Britney-kampanjen gjorde sig hörd på sociala medier, som en snöbollseffekt av dokumentären Framing Britney Spears (2021) där hennes kamp mot det kontroversiella förmyndarskap i vilken hon levt sedan 2008 skildras – styrd in i minsta lilla rörelse av hennes legala förmyndare Jamie Spears; Fadern, Patriarken, Mannen. En parentes i sammanhanget är att societetslejonet Paris Hilton, vars bortglömda »Stars Are Blind« ges en cameo i Promising Young Woman, nyligen »avslöjade« i en dokumentär att mycket av det hon sagt och gjort genom åren varit regisserat, som scener i den dokusåpa livet är.
Filmerna visar på en tendens att söka efter den egentliga berättelsen under dessa lager av mediestrategier och influerarroller, att komma åt den äkta Paris Hilton, att »rädda« Britney, trots att vi alla nog är smärtsamt medvetna om hur iscensatt det mesta är, hur mycket alla erkännanden följer sina egna regler och sin egen fiktion. Ändå är det som om post-internet-kulturen inte riktigt kunnat släppa idén om ett försvunnet original, på ett plan exemplifierat av demonproducenten Max Martin som gav Britney hennes första hits, en av dessa många prime movers bakom Den Synliga Artisten, popmusikens Mabuse, men på ett annat och vidare plan av själva människans utträde till fördel för elektroniska effekter och SoMe-storys.
Även Promising Young Woman kretsar kring ett försvinnande i form av en ung kvinna som utsattes för vad vi får anta är ett sexuellt övergrepp (det är någonting av en blind fläck i filmen att detta aldrig klarläggs, vi ska helt enkelt ta det för givet att det var någonting väldigt, väldigt hemskt och att männen som gjorde detta är väldigt, väldigt onda, liksom praktiskt taget varje man i filmen är – egentligen, under ytan, innerst inne). Den försvunna kvinnan vars öde huvudpersonen Cassie ska hämnas tar mer och mer över berättelsen, tar mer och mer över hennes tankar och liv såsom en meningsskapande drivkraft, tar mer och mer över vad vi ser och hör och självklart inte ser och hör, eftersom Hon är borta, död eller drömd.
På så sätt kunde man säga att det är en film om sorgearbete men det vore mer korrekt att kalla det för ett räddningsförsök av någon som inte kan räddas och kanske inte vill räddas, precis som Britney gjort gällande i video efter video, hur bisarra dessa försäkranden än varit: jag är OK, jag är inte en fånge, jag behöver inte räddas och nej, jag skickar inte ut hemliga meddelanden för det finns inget att avslöja eller mörka, ingen konspiration. Men hur många tror på henne? Hennes liv har sett ut så här i eskalerande grad i över ett årtionde. Britney tycks styras av både yttre och inre influenser som strider mot allt förnuft så att hon måste befrias, även om hennes fall sannolikt bleknar i raden av papperslösa och statslösa på flykt i dag.
Ingen är mitt namn
Att försvunna personer varit ett mångfacetterat och fantasieggande fenomen inom framför allt litteraturen visas av Princetonprofessorn Daniel Heller-Roazen i sin senaste bok Absentees: On Variously Missing Persons (Zone Books, 2021), en essäistisk exposé över olika former av frånvarande personer i litterär, legal och filosofisk bemärkelse. Han ger tre olika definitioner av frånvarande personer, på engelska absentees: en är de som har fysiskt försvunnit; en andra är de som är närvarande men vars rättigheter tagits ifrån dem; en tredje är de som är döda men som likväl måste tas om hand och obduceras, begravas, sörjas, skrivas bort.
Försvinnanden var ett allvarligare problem i den förmoderna världen av farliga färdvägar och sjukdomar, av bristen på lag och ordning, av svårigheterna att kommunicera och hålla folk under uppsikt. Det är kanske inte en tillfällighet att en av de tidigaste litterära figurerna, den återvändande Odysseus, tillhör kategorin av fysiskt frånvarande. Han kallade sig givetvis också för Outis för att lura cyklopen Polyfemos – »Ingen« såsom denna ofta använda pseudonym brukar översättas och som ligger och lurar bakom många av de exempel ur Balzac, Maupassant, Zola, Pirandello och Kafka som Heller-Roazen kartlägger.
Man kan också önska sig sitt eget försvinnande. Nathaniel Hawthornes berättelse om Wakefield i novellen med samma namn från 1835 är just det: tankeleken som producerar sin sorti. Föreställ er, skriver han, att Wakefield en dag överger hustru och hem och bosätter sig i huset intill utan någons vetskap. I 20 år bor han där innan han en dag kliver in genom dörren till sitt gamla hem, sedan länge förmodad död och kanske till och med bortglömd, och återvänder till sin familj med samma leende som han lämnade dem. Det är en meningslös Odysseus, ett 1800-tals epos om en så långsam hemkomst att resan knappt registreras. Utan någon exotisk berättelse att erbjuda när han väl kliver över tröskeln – som för oss vanliga dödliga, förmodligen – är det ett stort Intet eller en Ingen som tar Wakefields plats.
Genom litteraturen – liksom film eller musik, kunde man tillägga – kan man vara med om en till synes omöjlig resa där man slår följe med »de frånvarande in i deras försvinnande«, skriver Heller-Roazen. »För inom fiktionen åstadkommer försvunna personer vad de inte kan göra i livet och lagen: de talar och talar för sig själva.« I ett av 1900-talets mest betydande exempel, unge Karl Rossmann i Kafkas Den försvunne (eller Amerika), ställs detta på huvudet eftersom det är en försvunnen roman till formen, ofärdig och av författaren inte ämnad att publiceras, med inga motiv för varför Rossmann är »försvunnen« eller varifrån – och därmed utan chans till återvändo. Han är i en slags exil, mellan barndom och vuxenliv, hela tiden på väg och ständigt en misslyckad eller förväxlad resenär, ett predikament som nästintill framstår som en emancipatorisk potential, en förvisso skrämmande men likväl lockande drivkraft till att försvinna i massan, att uppgå i den, ansikts- och namnlös, en vemsomhelst.
Bara de döda talar med varandra
Har man ett personnummer, namn eller jobb, finns eller syns i offentligheten, har ett konto på Twitter eller skriver i en tidskrift, så är inget av detta någon garanti för att man är närvarande. Författaren kan få en försvunnen person att tala, mana fram lakuner i dennes (icke)tillvaro eller insistera på sin egen, levda livsberättelse så att ett fiktivt jag träder i ens mycket mer blekare, vardagliga jags ställe, mitt fantom-jag, icke-jaget. Men det ligger i både språkets och mediernas natur att odla spöken. På ett motsvarande sätt kan en död person vara mer närvarande i ens tankar och liv än en levande, speciellt när den personen har lämnat efter sig ett svårsmält avtryck eller livsverk som höjer sig ovan anonymitetens sorl.
Den försvunna utövar en dragningskraft som levande personer inte gör enbart på grund av dennes utomvärldsliga tillstånd, en gång här och nu, ja, var? Detta är på sätt och vis vad George Lucas pekade på i en av de mest dubiösa scenerna i första Star Wars-filmen från 1977 när Obi-Wan Kenobi praktiskt taget låter sig dödas av Darth Vader för att stärka Kraften, alltså offra sig för den goda sidan som lärjungen Luke ska försvara. Därefter träder Obi-Wan in i en dimension av psykiskt hologram som Luke kan kalla på i stunder av nöd (»force ghost«, enligt franchise-terminologin). Och man kan fråga sig vad som räddade Michael Jackson från den ekonomiska kris han befann sig i under hela 2000-talet, parallellt med skivindustrins kris i svallvågorna av internets utveckling? Han räddades genom att dö. Omedelbart blev han den mest strömmade, hyllade och lukrativa artisten av alla, invincible.
Är det så att kulturen inte vill veta av oss som ännu är vid liv? Bourgeoisiens kultur är en kult kring de döda, påminde Marx ständigt om – en kult av historien, arkiven, monumenten, minnena. Att försöka få någonting publicerat i den nordiska högborgen är att ställas inför samma faktum. Det är ingen som vill veta av en, inte egentligen och speciellt inte om man redan tagit sig över krönet eller viker av lite från mittfåran, ens lite grann. Och för att föra ett samtal med någon är det vanligen enklare att skriva ett meddelande än att talas vid eller, gud förbjude, träffas IRL. Hotet mot personen i dag står oftare att finna i digitala identitetsstölder eller cancel-kulturens radergummin.
Vaganter in absentia
När allt är synligt intill det pornografiska är osynlighet den största skräcken, vilket är ett av skälen till att så många känner sig som en försvunnen – förbisedd, åsidosatt, marginaliserad. Av samma anledning är det enkelt att organisera räddningsuppdrag eller bygga upp hotbilder kring skenbara maktorgan som måste övervinnas för att själv nå toppen. Ett exempel på maktorgan ges av Jonas Hansen Meyer i nya numret av tidskriften BLA där han föreslår att det bästa sättet att bygga litterära allianser i Norge är att liera sig med… Vagant.
Det är en humoristisk text om rädslan över att bli läst och inte minst kritiserad. För vissa framstår det kanske besynnerligt att tilldela en liten tidskrift sådant inflytande, och lägger man märke till vilka »vaganter« som omtalas rör det sig i första hand om en äldre generation medredaktörer (Gunnhild Øyehaug, Tore Renberg, Karl Ove Knausgård) samt »den kanske mest framträdande vaganten i dag, Bernhard Ellefsen«, trots att han inte varit med i redaktionen på många år. I mitt hjärta är de förstås alltid vaganter men det finns också en redaktion här och nu och som nog sällan »inte bara läser Walter Benjamin som en intressant kritiker, men som rent faktiskt låter sig träffas i hjärtat av hans texter«.
En allvarlig anklagelse! Det finns ingenting som så omedelbart pockar på refusering som när en skribent börjar luta sig mot Benjamin eller någon annan ingrodd intellektuell. Hellre Britney än Benjamin. För det är riskabelt att använda sedan länge avhoppade redaktionsmedlemmar – det enda undantaget är Henning Hagerup – som bevis på tankesätt som inte längre finns och kanske aldrig funnits. Skribenten knäböjer inför altaret av vaganter in absentia, redo att synas och dömas, utan att inse att han därigenom stärker deras grepp, någonting som endast kan sluta med förlust eftersom gruppen Meyer tillber inte existerar.
Frånvarojargongen
Men jag förstår honom, jag förstår att vissa personer och grupper kan tilldelas en liknande auktoritet, hur lätt den gemensamma nämnaren än är. Vare sig man talar om ideologi eller kulturellt kapital så bygger den rådande ordningen på frånvarande personer, agenter utan agens, entiteter utan essens, eller med andra ord: automatisering. De ser och hör inte oss. De ser och hör inte ens varandra. De agerar efter lagar som vi andra varken förstår eller rörs av. För det går inte att söka träff med Lagen, såsom en av Kafkas protagonister erfor. Men det är vad många hoppas på, vad vi intalas att göra. Av den anledningen framstår »kritik« som ett alltmer innehållslöst ord eftersom det mestadels står för en redan etablerad hållning som mer än ofta råkar sammanfalla med diverse hashtagrörelser – som när Konstfack i Stockholm nyligen utsattes för en hetsig kritik eftersom vissa ansåg att namnet på utställningsrummet Vita havet hade rasistiska undertoner. Det må vara. Men motståndet mot vithetsnormen tenderar att överensstämma med den övergripande känslan av att vara osynliggjord.
Frånvarojargongen är ett moralistisk imperativ som säger att vi ska ta plats. Det är ett tankesätt som finns i alla möjliga läger, alla sidor av det politiska spektrumet. Vi ska säga ifrån vid minsta lilla oförrätt, ställa orättvisor mot väggen, göra oss närvarande. Så var också fallet med Carey Mulligan när rollbesättningen av henne i Promising Young Woman ifrågasattes av kritikern Dennis Harvey i Variety, varpå Mulligans reaktioner på vad hon ansåg vara misogynt fick tidningen att utfärda en ursäkt för recensionen (vilket i sin tur fick National Society of Film Critics att rikta kritik mot Varietys agerande). Men var recensionens tämligen milda frågetecken kring castingen »misogyn«? Är Harvey – enligt honom själv en »60-årig gay man« – en meningsfull måltavla för detta? Och hur kommer det sig att debaclet tog vid först 11 månader efteråt, lagom till Oscarsäsongen? Läste någon ens recensionen?
Kampen som förs mot olika former av orättvisor i dag riktar sig vanligen mot mekaniserade synsätt, samtidigt som kritiken i sig ger sken av lika hög grad automatisering. Om grundsatsen rör sig om upplysning av en större tendens finns det inte mycket att diskutera på detaljnivå. Problemet ligger hela tiden någon annanstans. Det är för stort, abstrakt. Och det finns ingen gräns för vad det kan appliceras på, projiceras på. Det är samma sak med nyheten i april om mannen som låg död i en Oslolägenhet i nio år, tillsammans med misstankarna i vintras om att en man hållits inlåst av sin mamma i Stockholm i nästan 30 år. Skulle dessa berättelser påverka lika mycket om vi inte alla levt i karantän det senaste året? Mitt i detta ligger en skräck över att glömmas bort, över att det alltmer automatiserade samhället egentligen inte behöver människorna, över att livet ska gå vidare fast vi är döda.
»It’s Britney, bitch«
Är det inte någonting fel på perspektivet här? När den orkestrala Britney trollas fram ur intet i slutet av Promising Young Woman framstår popstjärnan som en kraft att räkna med, någon som åskådarna kan identifiera med, känna sig bemyndigade, empowered. Man kan fråga sig vad det betyder att just hon – den inlåsta Britney, den manipulerade Britney – förvandlas till ett tillhygge mot dessa manliga förövare när hon själv hävdat att hon inte är en fånge, hur mycket förmyndarskapet än kringskär hennes rörelsefrihet. Vad betyder det att så många tycks vilja fylla i frånvaron av någonting med sina egna rädslor? Och viktigast: kan Britney utan vidare smygas in i det finkulturella sammanhang som stråkarna ger sken av?
Nej, jag drömmer mig tillbaka till Harmony Korines Spring Breakers (2012), detta lågkulturella popmonstrum som lyckas sätta fingret på vad Britney är. »Den största sångerskan någonsin och en ängel om det någonsin funnits en på jorden«, kallas hon av James Francos white trash-gangster Alien innan han stämmer upp i »Everytime« för tonårstjejerna på spring break-psykos i Florida. »I make-believe / that you are here / It’s the only way / that I see clear«, sjunger Alien-Britney när deras röster överlappar i ett möte mellan extremer, utomjordingen mitt bland oss, popprinsessan som förövare. Detta trolleritrick är inte möjligt utan åkallandet av Britney såsom den syn- och hörbara antitesen till Alien. Man hör henne under hans röst, på samma sätt som man numera hör Alien i Britneys originalversion av låten.
Här är Britney i sitt rätta element, insvept i den rosaskimrande solnedgångskultur hon är en produkt av och som inte används för att ställa saker till rätta, som inte bildar rekvisita för att se ner på eller döma den poppromiskuösa västvärld hon definierar, utan strömmar ut mellan Aliens guldtänder i en instabil kärlekshymn där det sköna står att finna i det låga. För det är inte bara icke-personer som är försvunna. I alla oss finns röster som inte är ens egna, spår av andras röster, andras fraser, alla de där faktiska eller inbillade rösterna i vilka man ofta försöker försvinna, sångare eller inte, och som i likhet med britten Carey Mulligans amerikanska accent i Promising Young Woman avslöjar allas vårt skådespel.
