Dylans visjoner (1)

ESSAY. Hos Dylan vibrerer hele skaperverket og gjør sangeren overflødig. 

The realities of the world affected me as visions, and as visions only …

Edgar A. Poe

Prolog i biblioteket
Leiligheten Bob Dylan periodevis lånte da han i 1961 flyttet til New York, var utstyrt med en etter forholdene rikholdig boksamling: Thukydid, Ovid, Machiavelli, Milton, Balzac, Gogol, Dostojevskij, Rimbaud, Dickens, Faulkner, Freud … I Chronicles. Volume One (2004) diskuterer Dylan noen av bøkene han leste, eller bare bladde i. Det finnes flere kuriøse opplysninger og vurderinger i disse passasjene. Særlig en av dem kaster uventet lys over Dylans oppvåkning som visjonær poet: «I read the poetry books, mostly», skriver Dylan: «Byron and Shelley and Longfellow and Poe. I memorized Poe’s poem ‘The Bells’ and strummed it to a melody on my guitar.»¹ Eksemplene på at Dylan har skrevet ny tekst til en gammel melodi, er legio, men dette er så vidt meg bekjent den eneste gangen Dylan har satt musikk til andres dikt. Hvorfor nettopp Poe? Og hvorfor akkurat «The Bells»?

Poe er på mange måter en fremmed fugl i det amerikanske litterære landskapet. Når Harold Bloom, vår egen tidsalders selvoppnevnte «kanonisør», meget motvillig inkluderer Poe på den famøse listen som avslutter The Western Canon (1994), gjør han det kun fordi Poe allerede har sneket seg inn i kanon bakveien: «Poe is too universally accepted around the world to be excluded, though his writing is almost invariably atrocious.»² Et av Blooms store forbilder, den vanligvis så storsinnede Ralph Waldo Emerson, er opphavsmannen til det ondskapsfulle økenavnet «The Jingle Man», som Poe fremdeles må finne seg i å bli assosiert med. Dette er nok ikke bare en allusjon til Dylans poetiske fascinasjonsobjekt, Poe-diktet «The Bells», men også mer generelt til den onomatopoetiske besettelsen – lyrikk laget av lyd, ikke av ord som skal gi mening – og den notoriske rimtettheten hos Poe, et trekk han for øvrig deler med Dylan. «Nur Klang und nicht Sprache», kun klang og ikke språk, sa Hegel om lyden som utgår fra den egyptiske Memnon-statuen. Også Poes gotiske arabesker har noe egyptisk over seg.

Men hva med Dylan? Det er ikke vanskelig å fornemme noe av det samme lyd-bildet hos Dylan. Også i hans tilfelle er det gjerne den lydlige ekstravagansen kritikerne, i forbindelse med akademiske diskusjoner eller også nobelpris-nominasjoner, finner uforenlig med virkelig litterær kvalitet. Selv Erling Aadland antyder et sted at Dylan nok av og til har litt for stor tiltro til rimet som sanglyrisk virkemiddel.

Og symptomatisk nok: I likhet med Poe har Dylan en særegen fornemmelse for klokkeklang av ymse slag. «In the jingle-jangle morning I’ll come following you», synger Dylan som kjent til «Mr. Tambourine Man», som om han gjerne ville gjøre Emersons Poe-epitet («The Jingle Man») til sin egen. For øvrig kimer klokkene gjennom store deler Dylans sangverk – fra den ironisk-apokalyptiske «Chimes of Freedom» (1964), via den hymnelignende «Ring Them Bells» (1989) og frem til den utstrakte bruken av «høytidelig» bjelleklang på Dylans uforlignelige juleplate: Christmas in the Heart (2009). Også i Chronicles, bare noe sider før han forteller om sitt første møte med «The Bells», serverer Dylan en håndfull campanologiske betraktninger:

Across the street from where I stood looking out the window was a church with a bell tower. The ringing of bells made me feel at home, too. I’d always heard and listened to the bells. Iron, brass, silver bells – the bells sang. On Sunday, for services, on holidays. They clanged when somebody important died, when people were getting married. Any special occasion would make the bells ring. You had a pleasant feeling when you heard the bells. I even liked doorbells and the NBC chimes on the radio.³

«Iron, brass, silver bells» – da mangler bare gullbjellene for å gjøre Poes bjellekatalog komplett. Men det er likevel en vesentlig forskjell i de to poetenes bjelle-poetikk: Dylan ser ut til å assosiere klokkene med lutter glede; hos Poe, derimot, er klokkeklangen opphav til en mye mer sammensatt opplevelse.

«Ring Them Bells»
Poes «The Bells» er «surely the jingliest work by the jingle man», sier den amerikanske Poe-forskeren Jonathan Elmer. Her virker det som om Poe har gått amok i det onomatopoetiske effektlageret: Han forsyner seg grådig med paronomasier, assonans, alliterasjoner, innrim, enderim … og han repeterer tittelens «The Bells» på tilnærmet manisk vis: Ordet forekommer mer enn 60 ganger i løpet av diktets fire strofer. Men gjennom den massive lydmuren aner vi også en affektiv, «lydmalt» kosmologi, som følger de gamle mytenes forfallsfortelling, slik vi finner den hos blant andre Hesiod og Ovid: fra gull via sølv og bronse til jern. Hvert av metallene, som hos Poe er det materialet klokkene er støpt av, svarer til en bestemt grunnaffekt: De krystallklare sølvklokkene lyser opp vinternatten i første strofe, og de etterfølges av milde gullklokker som sprer glede og harmoni i strofe to. Men så slår idyllen sprekker: Skingrende alarmklokker av bronse hyler redselsfullt i tredje strofe, før fjerde strofe istemmer jernklokkenes monotone melankoli:

Hear the tolling of the bells —
Iron bells!
What a world of solemn thought their monody compels!
In the silence of the night,
How we shiver with affright
At the melancholy menace of their tone!
For every sound that floats
From the rust within their throats
Is a groan …

Hos Poe fremstår hele universet som et mekanisk urverk drevet av demoniske skikkelser; universet er en artefakt, og slett ikke «natur». I dette ligger det nok fra Poes side en dyp (mørk) mistro til rivalen Ralph Waldo Emerson og hans transcendentale optimisme. Mens Emerson som regel priser lyset og den åpne horisonten, der det levende universet åpenbarer seg, er det natt i alle strofene i Poes dikt; og der Emerson forkynner en kristen transcendentalisme og en erkeamerikansk individualisme («Self-Reliance»), er ånden hos Poe grunnleggende ufri: Den er bundet av en streng som vibrerer i takt med det umenneskelige klokkespillet – før «The Bells» ender i en kakofoni av jamrende klokker.

Det er mulig vi kan få en vag idé om hvordan den pur unge Dylans versjon av «The Bells» hørtes ut ved å lytte til Dylans Theme Time Radio Hour fra desember 2006: Her deklamerer Dylan to dikt som i sum kanskje kan sies å være avrundet lik «The Bells» – nemlig Poes egen «Annabel Lee» og «Christmas Bells» av en annen av Poes rivaler, Henry W. Longfellow.⁴ Vi hører Dylan forkynne Longfellows budskap om at kirkeklokkene har båret frem den kristne formaningen om fred og forsoning opp gjennom århundrene: Slik er verden blitt vendt fra natt til dag, men akkurat idet lyset er i ferd med å seire, tordner det fra mørke kanonmunninger i sør, og klokkeklangen stilner. Diktet er skrevet i 1863, og vi skjønner selvsagt at det er de separatistiske sørstatene som reiser seg. Hatet er sterkt, sier Longfellows dikt-jeg til seg selv, her med Dylans stemme; det håner alt håp om fred. Men i motsetning til den åndelige natten hos Poe, er Longfellows mørke et forbigående fenomen. Snart overdøver kirkeklokkene (igjen) de dunkle drønnene fra sør. Sjelden har vel julebudskapet blitt utbasunert med en større optimisme enn her:

Then pealed the bells more loud and deep:
“God is not dead, nor doth he sleep;
The wrong shall fail,
the right prevail,
With peace on earth, good will to men.”

Det er 20. desember: Dylan leser diktet rolig og akkurat passe høytidsstemt på sin egen temasending om nettopp julen. I bakgrunnen høres stemningsfull klokkeklang, og Dylan avslutter opplesningen med å utrope Longfellow til Amerikas «Yule tide poet».

Det er selvsagt fristende å skrive om tittelen på Poe-diktet «Annabel Lee» til «Anna Bell Lee», men når Dylan leser dette diktet på neste sending av Theme Time Radio Hour, er det ikke på grunn av den mulige klokke-allusjonen, men fordi sendingens tema er jentenavn. Å høre Dylan lese Poe er uansett en opplevelse helt utenom det vanlige: Han faller fort inn i en «metronomisk» rytme, som bare brytes et par steder av en viss melodramatisk aksentuering, som man normalt ville anta var parodisk ment. (Parodi er, som Giorgio Agamben har bemerket, opprinnelig nettopp dette: å lese med en intonasjon som motsier eller utleverer tekstens idé.) Dylan legger også inn et lite hjertesukk underveis – «oh, this is a very long poem» – og avslutter opplesningen tongue-in-cheek med følgende punchline: «Edgar Allan Poe, fender-bender poet.»

Symptomatisk nok er det knapt mulig å spore noen endring i Dylans intonasjon idet diktet går over fra å fortelle om barndommens eventyrlignende kjærlighet i de første strofene til å antyde et gotisk, nekrofilt scenario i de siste. Etter å ha beskrevet hvordan den vakre Annabel dør fordi «The angels, not half so happy in Heaven, / Went envying her and me» på grunn av deres uskyldsrene kjærlighet, slår dikt-jeget fast at denne taktikken var til ingen nytte: Verken engler eller demoner vil kunne skille de to tvillingsjelene fra hverandre. Og i den siste (fordoblede) strofen får vi en klar forståelse av at det ikke bare er sjelene som er uatskillelige:

For the moon never beams without bringing me dreams
Of the beautiful Annabel Lee;
And the stars never rise but I see the bright eyes
Of the beautiful Annabel Lee;
And so, all the night-tide, I lie down by the side
Of my darling, my darling, my life and my bride,
In the sepulchre there by the sea –
In her tomb by the side of the sea.

Dikt-jeget ligger altså ved siden av sin døde barnebrud: De skinnende øynene, som er Poes foretrukne organ, lyser opp natten, som er Poes foretrukne tid på døgnet. «Poe er en utpreget øyefetisjist», sa hans første psykobiograf, Marie de Bonaparte. Og hun var overbevist om at denne besettelsen kunne føres tilbake til Elizabeth Arnold Poe, poetens mor, som fremdeles stirrer ualminnelig storøyd på oss fra et gammelt miniatyrportrett. Øyet, sjelens speil, det ultimate romantiske symbolet, kan være et mikrokosmos som representerer naturens og menneskets åndelige forening. Men hos Poe er øyet så godt som alltid en avgrunn som rommer galskap og mørke, verdens natt.

Visjonært tilbakeblikk
Normalt ville man anta at Dylans kreative genius står nærmere Poes «dark romanticism» enn Emersons høyromantiske optimisme. Ikke bare henter Dylan vanligvis sine klanglige virkemidler fra Poes effektlager. Innholdsmessig står han nokså fjernt fra Emersons idébaserte poesi. Dylans poetiske visjoner trives ikke særlig godt i dagslys; de utspiller seg helst om natten, eller ved daggry.

I Mark Fords essay «Trust Yourself: Emerson and Dylan» finnes det imidlertid en observasjon som peker i en litt annen retning. Ford skriver, riktignok bare en passant, om det panteistiske landskapet i Dylans «Lay Down You Weary Tune» og «Mr. Tambourine Man», «in which nature is presented as embodying a wild, high romantic harmony»⁵ Ford følger ikke opp denne observasjonen, og han har heller ikke noe mer å si om de to nevnte sangene, som det kunne vært spennende å teste ut Dylans mulige Emerson-affiniteter på: I disse sangene – fra det første virkelige vendepunktet i Dylans karriere – finnes unektelig en «vill harmoni», som det gir mening å knytte til den poetiske rivaliseringen mellom Emerson og Poe. Overgangen arter seg som en bevegelse fra en organisk-harmonisk panteisme (Emerson) til en mørkere og villere variant av romantikkens visjonære poesi (Poe). Dette er en utvikling som kan sies å kulminere med «Visions of Johanna», en av Dylans mest åpenbare visjonssanger, fra albumet som avslutter hans kreative årelating for åpen scene: Blonde On Blonde (1966).

«Lay Down Your Wear Tune» er en av de mange forbigåtte sangene i Dylans formidable sangverk. Den ble spilt inn i forbindelse med The Times They Are A-Changing (1964), men kom ikke med på det ferdige albumet. I den monumentale Dylan-studien The Song and Dance Man III (2000) har Michael Gray gravd frem et av de aller tidligste forsøkene på å rehabilitere denne sangen, nemlig Steven Goldbergs artikkel «Bob Dylan and the Poetry of Salvation» (1970). Det eneste Gray har å utsette på forgjengerens analyse av Dylans forbigåtte visjon, er at den ikke tar høyde for rusens musiske rolle: «I would cite it as Dylan’s first acid song – the first concentrated attempt to give a hint of the unfiltered world and a supremely successful creation.»⁶ Og ja, det finnes en klar fornemmelse for dop i Dylans sangverk, særlig i perioden 1965–66. «Mr. Tambourine Man» fra Bringing It All Back Home (1965) inneholder spor av LSD, ikke bare i sin referanse til en magisk trip; «Visions of Johanna» lar seg i enda større grad lese som en sang om det å eksperimentere med sanseutvidende substanser.

Likevel skriver Dylan om «Mr. Tambourine Man» i liner-notene til Biograph (1985) at «drugs never played a part in that song». Og om «Visions of Johanna» sier han til sitt engelske publikum i Royal Albert Hall 27. mai 1966: «The next song is what your English newspapers would call a ‘drug song’. I never have and never will write a ‘drug song’. I don’t know how to.» Og det er fristende å gi Dylan rett: Han skriver ikke dop-sanger, og han ønsker i hvert fall ikke at sangene han skriver, skal oppfattes som dop-sanger. Og det med god grunn: Selv en sang som til en viss grad handler om dop, mister mye av sin kunstneriske kraft når den leses som en sang om dop.⁷

Enda mer reduktivt er det å gjøre «Lay Down Your Weary Tune» til en «acid song», slik Michael Gray gjør, med den begrunnelse at den gir et glimt av en ufiltrert virkelighet bak den versjonen av virkeligheten vi som nyktre hverdagsmennesker har tilgang til. Da er det nok adskillig mer å hente på å lese sangen i lys av den visjonære tradisjonen: Emersons idiosynkratiske transcendentalisme kan, i likhet med hallusinogene eksperimenter, betegnes som et forsøk på å åpne seg for den «umiddelbare» verdenen forut for sansenes filtrering og bevissthetens kategorisering. Og dersom valget mellom Emerson og LSD skulle stilles som et ultimatum, ville det da være tillatelig å velge Emerson, for så å be om tillatelse til å tilsette den emersonske poetikken en ikke-dødelig dose Poe?

«Det store spelet»
Som nevnt spilte Dylan inn «Lay Down Your Weary Tune» i forbindelse med albumet The Times They Are A-Changing (1964), men i det avgjørende øyeblikket ble sangen vraket. Den ble ikke utgitt offisielt før på det retrospektive trippelalbumet Biograph (1985), en ofte oversett kime til de siste tiårenes renessanse for Dylans sekstitallsmateriale. «Lay Down Your Weary Tune» er på mange måter unik i Dylans verk, med kvaliteter som ingen andre Dylan-sanger har, i alle fall ikke i denne perioden av hans sangverk: Den er en «orfisk» hyllest til naturens ville orkester, fremført med en intensitet som i ettertid fremstår som et forvarsel om den kreative flodbølgen som snart skulle komme. Dylanologien har fastslått at sangen kun er blitt fremført en eneste gang – på en konsert i Carnegie Hall tre dager etter studioinnspillingen. I så måte kan det virke som «Lay Down Your Weary Tune» har vært en slags katalysator, en «vanishing mediator» mellom den gamle og den nye Dylan: nødvendig for at vendingen skulle finne sted, men selv dømt til å forsvinne.

Siden dette er en av de mindre kjente sangene i Dylans store sangbok, kan det være et poeng å sitere den i sin helhet. Slik stod den på trykk for første gang, i Dylans signalgule Writings & Drawings (1974):

Lay down your weary tune, lay down,
Lay down the song you strum,
And rest yourself ‘neath the strength of strings
No voice can hope to hum.

Struck by the sounds before the sun,
I knew the night had gone.
The morning breeze like a bugle blew
Against the drums of dawn.
Lay down your weary tune, lay down,
Lay down the song you strum,
And rest yourself ‘neath the strength of strings
No voice can hope to hum.

The ocean wild like an organ played,
The seaweed’s wove its strands.
The crashin’ waves like cymbals clashed
Against the rocks and sands.
Lay down your weary tune, lay down,
Lay down the song you strum,
And rest yourself ‘neath the strength of strings
No voice can hope to hum.

I stood unwound beneath the skies
And clouds unbound by laws.
The cryin’ rain like a trumpet sang
And asked for no applause.
Lay down your weary tune, lay down,
Lay down the song you strum,
And rest yourself ‘neath the strength of strings
No voice can hope to hum.

The last of leaves fell from the trees
And clung to a new love’s breast.
The branches bare like a banjo played
To the winds that listened best.

I gazed down in the river’s mirror
And watched its winding strum.
The water smooth ran like a hymn
And like a harp did hum.
Lay down your weary tune, lay down,
Lay down the song you strum,
And rest yourself ‘neath the strength of strings
No voice can hope to hum.

Ingen steder har Dylan hengitt seg mer uforbeholdent til den rene naturmystikken. Vi kjenner igjen den orfiske ideen om at hele universet er «stemt» i samsvar med de levende organismene, slik at sangeren/poeten kan gjenskape både stemningen og stemmingen – Stimmung, i ett ord, på tysk – ved hjelp av sitt strengeinstrument. Orfeus spilte som kjent på en måte som gjorde at alle levende skapninger, både dyr og trær kom krypende og samlet seg rundt ham for å lytte. Lyren han spilte på, var laget av skallet og senene på en død skilpadde, en allerede stemt organisme. Også hos Dylan vibrerer hele skaperverket med en musikk som gjør sangerens «weary tune» overflødig. Derfor kan du trygt legge den fra seg, ta det lugnt, slappe av: Naturens egen concerto grosso tar seg av musikken. Den store sangen vil vare ved også etter at både Elvis og Dylan – og alle deres etterkommere – har forlatt verdensbygningen.

Åpningsverset er ettertrykkelig lagt til daggry: Alt er demring, alt er musikk. Lydene like forut for solen forkynner at natten er borte, morgenbrisen blåser som i et horn mot demringens trommer – vi står definitivt ved terskelen til en ny dag.⁸ Dylan har funnet sin egen stemme, et slags musikalsk nullpunkt, som han assosierer med en bestemt tid på døgnet: «Music filters out to me in the crack of dawn», sier han flere år senere i sitt andre Playboy-intervju (1978). «The ’jingle jangle morning’?», spør journalisten. «Jepp», svarer Dylan.

PLAYBOY: After being up all night?

DYLAN: Sometimes. You get a little spacy when you’ve been up all night, so you don’t really have the power to form it. But that’s the sound I’m trying to get across. I’m not just up there re-creating old blues tunes or trying to invent some surrealistic rhapsody.

PLAYBOY: It’s the sound that you want.

DYLAN: Yeah, it’s the sound and the words. Words don’t interfere with it. They – they –punctuate it. You know, they give it purpose. [Pause] And all the ideas for my songs, all the influences, all come out of that. All the influences, all the feelings, all the ideas come from that. I’m not doing it to see how good I can sound, or how perfect the melody can be, or how intricate the details can be woven or how perfectly written something can be. I don’t care about those things.

PLAYBOY: The sound is that compelling to you?

DYLAN: Mmm-hnh

Og det er nettopp denne sounden som annonserer skapelsens øyeblikk. «I can hear the sound of what I want to say», sier Dylan i 1965.

«Lay Down Your Weary Tune» er etter alle solemerker en «metasang»: Det er sang som handler om sang og musikk, om det store spillet i naturen, og da på en måte som signaliserer at sangeren selv er klar til å legge til side sin egen, «altfor-menneskelige» musisering. (Kanskje er det nettopp den pragmatiske, dagsaktuelle politiske protest-sangen som er refrengets «weary tune»?) Nå står sangeren alene, med sin egen sang, ved nattens ende, under en åpen himmel, og selv åpner han seg for naturens spill som toner overalt omkring ham. Han befinner seg med andre ord i avdelingen for det Harold Bloom ville kalt «The American Sublime», et begrep han utleder fra Emersons beskrivelse av den visjonære, seende sjelen. «[F]or every seeing soul there are two absorbing facts, – I and the Abyss», skriver Emerson i et notat fra september 1866. Bloom kommenterer: «For ’the Abyss’, we can read: tradition, history, the other, while for ’I’ we can read ’any American’. » Harold Bloom – som man vanligvis ikke bør høre på for lenge om gangen – har et poeng når han oversetter natur med historie og tradisjon. For Dylans «sublime» sang er selvsagt ikke et produkt av naturopplevelser alene; den er utenkelig uten traderingen av den romantiske estetikken på det amerikanske kontinentet. Enhver (hvit) skolegutt av Dylans generasjon, om han var aldri så lemfeldig med studiene, vil ha vært påvirket av Emerson & The Visionary Company – bevisst eller ubevisst. Dylan står således ikke mutters alene ved en kosmisk avgrunn som vibrerer med tidløs musikk: Emerson har vært der før ham, og Emersons transcendentale «Nature» er den amerikanske tradisjonen som den unge, kosmiske sangeren (Dylan) forsøker å skrive seg inn i.

Skal vi tro Dylans eget vitnemål, ligger det umiddelbare forelegget for hans panteistiske raptus et annet sted i den nordvestlige tradisjonen. I liner-notene til Biograph skriver han: «I had heard a Scottish ballad on an old 78 record that I was trying to capture the feeling of, that was haunting me. I couldn’t get it out of my head. There were no lyrics or anything. It was just a melody … I wanted lyrics that would feel the same way.» De gamle skotske balladene er en av de langstrakte røttene som fører frem til den amerikanske tradisjonsmusikken. Ikke overraskende stammer akkurat denne balladen fra Joan Baez’ platesamling. Dylan hørte den på Baez-familiens eiendom i Big Sur, California, der han skrev «Lay Down Your Weary Tune». I denne anekdotiske rammen insisterer Dylan på musikkens primat – det er den fremmede melodien som er sangens essens – og da på en måte som understreker avhengigheten av det som allerede er blitt spilt og sunget og således overlevert fra generasjon til generasjon. Men også teksten, der Dylan forsøker å sette ord på den erfaringen som allerede er uttrykt i musikken, har sitt konkrete opphav i samme tradisjon. De første linjene i refrenget, som her for første gang får lov til å åpne en Dylan-sang, er kalkert over en gammel salme av skotsk opphav: «I Heard the Voice of Jesus Say». Sangen har også en rekke avleggere i Den nye verden. På Harry Smiths banebrytende Anthology of American Folk Music (1953) finnes den i en versjon fremført av Reverend J.M. Gates, som Dylan umulig kan ha unngått å legge merke til. Her har hymnen et refreng som høres slik ut:

I heard the voice of Jesus say
Come unto me and rest
La down thou weary one, lay down
Thy head upon his breast.

Et av de tekstlige foreleggene for Dylans «hedenske» hymne til musikken er med andre ord et standardnummer fra den kristne amerikanske sangtradisjonen. Men fra dette utgangspunktet tar Dylans sangen i en helt annen retning, slik at den ender opp som en panteistisk visjon om naturens store spill.

Nøyaktig hvilken ballade det er som ligger til grunn for melodien, er det ingen enighet om blant dylanologene. Enklere er det å fastslå at «Lay Down Your Weary Tune» selvsagt ikke er en ballade, men en hymne, eller rett og slett en sang. Dylan spiller den i ren A-dur, slik at grunntonen blir selve kammertonen, altså den «universelle» målestokken som «alle» musikkinstrumenter stemmes etter. Dette er neppe tilfeldig: Dylan har en klar fornemmelse for de ulike toneartenes individuelle klangfarge. Det er likevel bare halve sannheten, for i denne fremdeles akustiske delen av hans sangverk avhenger Dylans musikalske uttrykk ikke bare av toneart, det er også avgjørende hva slags grep han faktisk fester på sitt eget (jordiske) instrument: gitaren. På denne sangen spiller han ikke «de tre enkle akkordene» A, D og E, slik Michael Gray hevder.⁹ Han setter kapoen på andre bånd slik at han kan spille G, C og D (i tillegg til e-moll). Hvorfor gjør han det? Jo, fordi det gir ham mulighet til å spille på alle seks strengene på så godt som alle akkordene, samtidig som det frigjør akkurat de løse basstrengene han trenger for å oppnå den uvanlige kombinasjonen (som Gray også har merket seg) av rytmisk fleksibilitet og en marsjlignende progresjon. Alle anslagene med høyrehånden går nedover, og Dylan slipper grepene på mellomtaktene slik at den «åpne» grunnstemmingen anes under de «kunstige» harmoniene.

Dette er ikke bare teknikaliteter, men en integrert del av sangens visjon – dens visuelle, harpelignende «strength of strings». «Lay Down Your Weary Tune» ville blitt betydelig svekket som sang dersom den ganske enkelt ble spilt i A-dur. E-mollakkorden, som Gray overser, er dessuten den grunnakkorden som kan spilles med flest løse strenger på en normalt stemt gitar.

I refrenget blir de sterke strengene spent som en himmel over sangens «you». Det er grunn til å anta at dette du-et like mye er sangeren selv som vi som lytter; alle blir vi tilhørere til naturens store musikk. Naturmusikken fremstår som enda mer uhåndgripelig siden det ikke er konkrete – substansielle – strenger som benevnes, men derimot strengens abstrakte/upersonlige styrke: «the strength of strings», ikke «the strings themselves». Denne himmelske musikken utgjør sangens bærende kontrast til menneskenes «tune», «song», «voice». Men Dylan stiller de menneskelige/musikalske betegnelsene opp på en noget vindskeiv måte: Han synger «strum» (klimpre) når man skulle tro det refereres til vokal musikk («the song you strum»), men sier «hum» (nynne) der det helt utvetydig dreier seg om strengespill («strings / no voice can hope to hum»). Slik får vi kanskje inntrykk av at forskjellene i måten vi utøver vår menneskelige musisering på, mister enhver betydning når vi ser dem i lys av naturens overmenneskelige musikk?

Refrengets similer er de første i en serie av bilder der det ene naturfenomenet etter det andre sammenlignes med et dertil egnet – menneskelig – musikkinstrument: Morgenbrisen blåser som et signalhorn, havet spiller som et orgel, bølgene slår som cymbaler, det øsende regnet synger som en trompet, grenene spiller som en banjo.¹⁰Som for å fremheve sangens «mekanikk», stables to similer så å si oppå hverandre i siste strofe før det avsluttende refrenget:

The water smooth ran like a hymn
And like a harp did hum.

Den opphavelige/kosmiske musikken som ikke er henvendt til noe menneskelig publikum («asks for no applause»), karakteriseres paradoksalt nok ved hjelp av figurer som er hentet nettopp fra menneskets «kunstige» musisering. Sangens billedspråk «humaniserer» således den umenneskelige musikken. Men poenget med sammenligningene – slik det formuleres klart og tydelig i refrenget – er paradoksalt nok å fremheve den radikale forskjellen mellom kunstens og naturens musikalitet, siden det førsubjektive spillet i naturen gjør at vi ifølge sang-jeget trygt kan legge ned vår egen «slitne» kunstmusikk.

Som i Poes «The Bells», er det også en iøynefallende gjentagelsestvang i Dylans «Lay Down Your Weary Tune». Joan Baez minnes den opprinnelige versjonen av sangen som «uendelig», det vil si om lag 45 minutter lang. Selv om også dette siste anslaget nok er overdrevet, sier det noe om sangens grunnleggende intensjon, nemlig å formidle den ustoppelige dynamikken i det musiske landskapet. Den endelige versjonen ivaretar noe av den samme uendelighetsfølelsen ved hjelp av den karakteristiske sirkelstrukturen som oppstår når omkvedet både åpner og avslutter sangen, i tillegg til at melodien praktisk talt er identisk i vers og refreng. Likevel skiller både antropomorfismene og den repetitive billedsyntaksen Dylans sang fra den virkelige store sangen som omgir ham. På samme måte er det noe lett forsert over den ekstravagante bruken av språklige virkemidler. Ulike former for assonans, særlig allitterasjoner, forekommer i så rikt monn at det i strofer som denne knapt er en eneste stavelse som ikke er motivert av sine lydmalende egenskaper: «The ocean wild like an organ played, / The seaweed’s wove its strands. / The crashin’ waves like cymbals clashed / Against the rocks and sands.» Selv om det finnes kritikere som oppfatter teksten som et overflødighetshorn av velklang, og som roser det poetiske håndverket (det er alltid noen som lar seg dupere av overdreven allitterering), er det nok mer nærliggende å tolke disse eksessene som et symptom på at Dylan ennå ikke har funnet «formen» – det vil si at han ikke helt har funnet frem til den mest effektive måten å uttrykke disse «orfiske» visjonene på.

Lydkulisser (interludium)
Lignende klanger som dem Dylan testet ut i «Lay Down Your Weary Tune», dukker opp i andre Dylan-sanger fra samme epoke. Noen av dem er sannsynligvis skrevet i løpet av det nevnte besøket hos los Baez, i Big Sur, California. Flere av disse sangene nærmer seg nattens og morgengryets stemningsregister fra ulike vinkler. «One Too Many Mornings» skildrer en vâr daggrystemning.¹¹ Den skiller seg fra «Lay Down Your Weary Tune» ved at sangeren ikke lenger står alene under en åpen himmel, men befinner seg i et bylandskap, i eksistensiell og erotisk oppbruddstemning: «One Too Many Mornings» lodder den tause dybden etter en avgjørende konfrontasjon, idet natten faller på og hundeglammet stilner. Men roen er kun midlertidig: Fra sangerens eget sinn stiger det opp lyder som gjør at den natten slår sprekker. Slik understrekes bruddet og avstanden som formidles i det ordknappe omkvedet:

And the silent night will shatter
From the sounds within my mind
We’re both just one too many mornings
And a thousand miles behind.

I motsetning til «Lay Down Your Weary Tune», som ganske snart forsvant ut av Dylans musikalske horisont, ble «One Too Many Mornings» hentet frem igjen etter å ha fått hvile et par år: I en sterkt omarrangert versjon dukket den opp på det elektriske settet da Dylan la ut på den skjebnesvangre verdensturneen med The Hawks/The Band i 1966 – og i 1967 spiller de den i enda en ny versjon på legendariske The Basement Tapes.

«Farewell Angelina» er en annen oppbruddsang fra denne tiden som kombinerer fargerike naturbeskrivelser med nattlige lydkulisser og surrealistiske bilder. Dylan endte med å gi sangen til Joan Baez, som lot den være tittelsporet på sitt halvelektriske album Farewell, Angelina (1965). Dylans langt overlegne studioinnspilling fra januar 1965 nådde ikke offentligheten før den et kvart århundre senere ble tatt med på Bootleg Series Volume I–III (1991). Bjellemotivet i første strofe tar oss tilbake til Poe og Longfellow:

Farewell Angelina
The bells of the crown
Are being stolen by bandits
I must follow the sound
The triangle tingles
The music play slow
But farewell Angelina
The night is on fire
And I must go.

Med sine «triangle tingles», og sitt surrealistiske billedspråk, kan «Farewell Angelina» tenkes å være en missing link mellom «Mr. Tambourine Man» og Dylans senere elektriske visjoner. Den kunne med andre ord godt ha vært med på listen over Dylans visjonære sanger. Vi skal likevel la den ligge til en senere anledning. Her og nå følger vi heller Christopher Ricks’ anmodning: «If you really must follow the sound, then better the jingle jangle than the triangle tingle»¹² – vi lar med andre ord Mr. Tambourine Man vise vei.

Les del 2 av «Dylans visjoner» her.