Dylans visjoner (3)

ESSAY. Når åpenbaringen er fullført, er sangen et faktum

«Dylans visjoner» del 1 og del 2.

Johannas Åpenbaring
Hvis det er noe som skurrer i John Hincheys emersonske lesning av «Mr. Tambourine Man», må det være lyden fra bjellene: De minner vel egentlig mer om Poe enn om Emerson? Også det faktum at de «transcendentale» sirklene blir til en sirkusmanesje, kan i en emersonsk kontekst se ut som en anomali: Klovnen, harlekinen, og maskespillet er utpreget poesque figurer. Når John Hinchey i sin lesning av «Mr. Tambourine Man» ikke vier dette betydningslaget noen som helst oppmerksomhet, er det muligens fordi han har lagt Poe til side pro tempore – fordi han skal bruke ham som tolkningsnøkkel når han kommer frem til Dylans «Visions of Johanna» fra Blonde on Blonde (1966).

Ifølge Hinchey kjennetegnes «Visions of Johanna» av den samme paranoiaen som vi finner i Poes «Tell-Tale Heart». Som kjent er «Tell-Tale Heart» (eller «Hjertet som sladret», som det heter i André Bjerkes norske oversettelse) historien om en mann som dreper sin gamle husvert på grunn av hans «onde øye». Morderen, som også er novellens forteller, parterer liket og begraver det under golvplankene. Når politiet ankommer åstedet, tilkalt av naboene, begynner den dreptes hjerte igjen å slå. Politimennene hører tilsynelatende ingen ting, men for morderen blir hjerteslagene bare sterkere og sterkere, og til slutt bryter han sammen og tilstår. Hinchey mener at paranoiaen i begge verkene fungerer som en form for selverkjennelse: «As in Poe’s ’The Tell-Tale Heart’, the paranoia that animates ’Visions of Johanna’ is a projected self-knowledge.»¹ Vi kunne legge til at både «The Tell-Tale Heart» og «Visions of Johanna» har et nært forhold til natten: I Poes novelle er det stummende mørkt når fortelleren sniker seg inn på den gamle mannens soverom, åtte netter på rad, på slaget tolv, før han tar livet ham. «Visions of Johanna» er på sin side en sang om natten og mørkets visjoner.

Ryktene skulle ha det til at «Visions of Johanna» ble skrevet under det store strømbruddet på den amerikanske østkysten 9. november 1965.² Åpningslinjene, der «vi» sitter forlist i en loftsleilighet midt på natten, er ikke uforenlig med et slikt scenario:

Ain’t it just like the night to play tricks when you’re tryin’ to be so quiet?
We sit here stranded, though we’re all doin’ our best to deny it
And Louise holds a handful of rain, temptin’ you to defy it
Lights flicker from the opposite loft
In this room the heat pipes just cough
The country music station plays soft
But there’s nothing, really nothing to turn off
Just Louise and her lover so entwined
And these visions of Johanna that conquer my mind

Ligner det ikke natten å spille oss et puss når vi helst vil slappe av? Strømbrudd eller ikke strømbrudd (radioen spiller i alle fall ufortrødent videre): Det er nærliggende å lese dette som et spørsmål knyttet til sangens tittel og hovedtema, nemlig visjonene. Er det Johannas visjoner, eller visjoner der Johanna viser seg? Helst vil vi slappe av, ta det rolig, kanskje bare sove, men natten lar oss ikke få lov til det: Den leker med oss, eller kanskje den bare leker eller spiller med eller for seg selv – og rammer oss som uskyldige ofre?

Hva er egentlig nattens tricks? Jo, det er nettopp bildene, visjonene: De kan komme i form av virkelige drømmer, dersom vi sover, eller i form av våkne drømmesyner – åpenbaringer, hallusinasjoner – dersom vi fremdeles sitter oppe, som her. Den siterte førstestrofen lyser opp dette scenerommet: åstedet der Johannas visjoner utspiller seg. Men hvor er det nærmere bestemt vi befinner oss? Hva slags visjoner er det snakk om? Og hvem er Johanna – egentlig?

Åpningsstrofen plasserer oss i en leilighet, sannsynligvis en loftsleilighet, der «vi» har strandet, som om vi var på en øde øy. Det vil i så fall si at vi er isolerte (insula = øy). Det mest nærliggende er nok å se for seg en gruppe unge, hippe mennesker, som sitter på golvet eller vandrer rundt omkring – «collecting highs like so many stockbrokers collecting shares before retirement», som Steve Strauss sa det i 1967. En av disse unge hippe er Louise. Hun holder frem en håndfull «regn», som hun «utfordrer deg til å motstå». Ja vel? Praktisk talt alle som har skrevet om denne strofen, vet å melde at «rain» en gang var et hipt ord for heroin. Og det er slett ikke usannsynlig at det nettopp er en fix det her er snakk om. Men da ikke uten at det paradoksale ved det å skulle holde en håndfull regn – noe som vanskelig lar seg gjøre, og som er enda mindre gjørlig inne enn ute – også klinger med. Her har vi altså nok en idiosynkratisk dylansk kobling mellom damer, regn og dop: Arbeidstittelen til Blonde on Blonde var nettopp Rainy Day Women, som overvintrer i det kryptisk titulerte åpningssporet «Rainy Day Women # 12 & 35», med det kjente omkvedet: «Everybody must get stoned.» (Det ryktes også at «rainy day women» er slang for det som i dag gjerne kalles en joint.)

Betyr dette at visjonene det her er snakk om, er av den typen som oppnås ved hjelp av kjemiske substanser? Nei – eller i alle fall ikke ubetinget: Rusens hallusinasjoner er en av visjonenes fremtredelsesformer, men den er langt fra den eneste, og neppe den primære.

Når vi kommer til siste verselinje i førstestrofen, ser vi at det er jeg-figurens bevissthet som «erobres» av visjonene: Selv om det slett ikke er usannsynlig at han – for det er vel en han? – også er ute på en kjemisk trip, er visjonstematikken noe som først og fremst realiseres gjennom sangens ustoppelige poetiske billedflom.

«Visions of Johanna» mangler refreng: Dylan har vendt tilbake til en strofeform som munner ut i omkvedlignende kupletter med variasjoner over et visst mønster, som vi kjenner fra mange tidlige Dylan-sanger. Det sentrale leddet i omkvedet er nettopp tittelens «Visions of Johanna», som har gitt praktisk talt alle dylanologer betydelig hodebry. En rekke mer eller mindre fantasifulle forklaringer er lansert opp igjennom årene: Mange ser på Johanna som en fraværende eller eterisk kvinneskikkelse, muligens Louises (virkelige eller spektrale) rival; andre prøver å finne et mer konkret forelegg eller en skjult referanse, der Jo(h)an(na) Baez nok fremdeles har det mest populære kandidaturet. En mer obskur modell er svigerinnen til den visjonære maleren Vincent van Gogh, Johanna van Gogh-Bonger, som gjorde en uvurderlig innsats for å fremme sin svogers verk. (Jamfør referansene til malerkunst i sangens fjerdestrofe.) Et tredje tolkningsforslag er at «Johanna» er en forvanskning av det hebraiske Gehenna, et av foreleggene for det kristne helvete: For eksempel forteller Stephen Scobie at da han hørte «Visions of Johanna» live i Vancouver for første gang i 1966, før sangen var utgitt på plate, var han overbevist om at han hadde hørt en Dylan-sang med tittelen «Visions of Gehenna».

Og ja: Både det erotiske og det visjonære/maleriske så vel som det infernalske betydningslaget bidrar med sitt til sangens unike stemning. Men jeg har en mistanke om at løsningen på den gåtefulle referansen til Johanna er adskillig enklere enn som så: Hva om det er nettopp det opplagte ved gåtens løsning som gjør den så vanskelig å oppdage (lik det stjålne brevet i Poes berømte novelle)? Hva om Johannas visjoner ganske enkelt er … visjoner?

Hadde det vært snakk om Johannes’ og ikke om Johannas visjoner, eller eventuelt om «Johannes’ Åpenbaring», ville vi neppe trodd at det var Johannes selv som åpenbarte seg: Da ville det vært åpenbart for alle at det var hans egne syner det var snakk om, altså visjoner som åpenbarte seg for ham, og som sangen formidler videre til oss. (Som kjent omtales åpenbaringsboken tilskrevet Johannes, på engelsk rett og slett som «Book of Revelations».) Onomastisk sett er Johanna selvsagt en kvinnelig variant av Johannes. Allerede her ligger det med andre ord en mulig pekepinn: Visjonene det er snakk om, er en «feminin» variant av Johannes’ åpenbaringer. Minst like nærliggende er det å koble Johanna til historiens mest kjente kvinnelige seer: Jeanne d’Arc. Johanna og Jeanne og Joan er ulike former av samme navn. Og Johannas visjoner er syner av det sterke, opprivende slaget, bilder som griper tak i deg og forandrer livet ditt – slik de må ha gjort både med apostelen Johannes og den hellige jomfruen Jeanne d’Arc. Et mulig bindeledd mellom sistnevnte og Dylans Johanna finner vi i Bertolt Brechts skuespill om Den hellige Johanna fra slaktehusene (1931), der Jeanne d’Arc opptrer som en kompromissløs politisk agitator blant de fattige slakteriarbeidere i Chicagos slumstrøk. Hos Brecht har hun fått et navn som passer særdeles godt til atmosfæren i Dylans sang: Johanna Dark. ³

Andre strofe åpner med en sang-jegets innsirkling av mørkets vesen:

In the empty lot where the ladies play blindman’s bluff with the key chain
And the all-night girls they whisper of escapades out on the “D” train
We can hear the night watchman click his flashlight
Ask himself if it’s him or them that’s really insane
Louise, she’s all right, she’s just near
She’s delicate and seems like the mirror
But she just makes it all too concise and too clear
That Johanna’s not here
The ghost of ’lectricity howls in the bones of her face
Where these visions of Johanna have now taken my place

Ute er det først og fremst natt. Den tomme plassen er okkupert av mørkets skapninger: Damene leker blindebukk med nøkkelkjedet, jentene hvisker om eskapader på undergrunnsbanen, nattevakten klikker med lommelykten mens han mumler for seg selv. Til tross for deres sosialt sett «lave» status, antar disse skikkelsene mytologiske dimensjoner: Figurene er klart adskilte med hensyn til kjønn, alder og funksjon, slik mytenes persongalleri pleier å være. (Mytologien er utpreget genealogisk, familiær, seksualisert.) Her virker det nærmere bestemt som vi har å gjøre med nattens mødre, nattens døtre og en frustrert «Father of Night». Uansett hvordan vi ser for oss at «the ladies» klarer å leke blindebukk med et nøkkelkjede, maner ordbruken frem et fortettet, betydningstungt bilde. Vi kan neppe unngå å lese spillet/leken som et ekko fra nattens spill («tricks») i første linje av åpningsstrofen. Litt mer vågalt er det kanskje å se dette spillet i forbindelse med ordet «lot», som her primært må vise til en tomt eller en plass, for eksempel en «parking lot», men som jo også kan oversettes med «lodd», både i betydningen skjebnen og nummeret i et lotteri: Vi mennesker er blinde for hva skjebnen har utmålt som vår lodd i livet, men også skjebnen er blind – den tar ingen hensyn, den narrer eller bløffer oss og lar det skje som må skje. I norrøn mytologi er det nornene, skjebnegudinnene, som bestemmer menneskenes livsløp; de er til stede ved alle fødsler og dødsfall. Dylans «ladies» fremstår som nattens norner. Det er neppe urimelig å tolke nøkkelkjedet de leker med, som et en sammensatt figur for deres funksjon: Nornene har nøkkelen til skjebnen i sine hender, og det er de som spinner, måler og klipper livstråden («livskjedet») til alle mennesker.

Neste verselinjes «all-night girls» viser nok i bokstavelig forstand til det som før het «gledespiker», altså prostituerte av et eller annet slag. Men det er også fristende å lese epitetet «all-night» bokstavelig. På samme måte som Louise noen linjer lenger ned er «all right», er disse jentene «all night»: De er natt og ikke noe annet enn natt. De ivaretar en annen funksjon vi også forbinder med natten: den forbudte nytelsen i form av lyssky seksuelle eskapader. Det er nok derfor nattevakten dukker opp i neste verselinje, som en fallen patriark eller «Father of Night». Og når han klikker så innstendig med lommelykten, er det vel fordi den ikke virker? Er det derfor han spør seg om det nå egentlig er han selv, den formørkede nattevakten, eller de løse nattpikene som har mistet forstanden?

Mens vi i hele førstestrofen befant oss inne i en «isolert» leilighet, med små lysglimt fra loftsleiligheten på andre siden av gaten, er andrestrofen delt mellom «der ute» og «her inne».⁴ Inne får natten (igjen) et annet uttrykk: Louise er i fin form, men kanskje litt for «nær». Det vil neppe si at hun og kjæresten er for tett omslynget – «so entwined», het det i første strofe – men snarere at hun er for nær rett og slett: Natten har åpnet «the gates of perception», Louise er for tett på tingene fordi sanseapparatet hennes ikke lenger legger et beskyttende slør over dem. Hallusinogene substanser har sikkert bidratt med sitt, men det er av underordnet betydning: Rus er bare én av flere måter visjonene settes i spill på. I første strofe var det regn hun holdt i hånden, det vil si en glassklar substans (vann) som hun godt kunne ha speilet seg i. Nå virker det derimot som om det er hun som selv er speilet. Når Louise er delikat, eller skjør, knuselig som et speil, er det nettopp fordi hun ikke lenger beskyttes av persepsjonens normale filter. Selv om hun har forsvunnet inn i det som må kunne kalles en transe, en «opplyst» tilstand, er dette ifølge sangeren bare nok et bevis på at Johanna egentlig er et annet sted. Hvorfor?

Som nevnt finnes det flere dylanologer som mener at Johanna er Louises fraværende rival, som sangeren ikke kan få ut av sitt eget hode, selv når han befinner seg i nærheten av den altfor nære Louise. De er derfor tilbøyelige til å tolke det avsluttende utsagnet om at «these visions of Johanna have now taken my place» dit hen at sang-jeget tenker på denne andre, mer esoteriske kvinneskikkelsen. Men dette virker urimelig; det harmonerer i alle fall ikke med sangens visjonære grunntone. Det er jo nettopp i beinene, det vil si under overflaten, i Louises ansikt, at Johannas visjoner har tatt «min» (sangerens) plass. «Der Geist ist ein Knochen», ånden er et bein, sa Hegel for snart 200 år siden: Visjonene gjennomlyser Louises kranium, eller ansiktsbein, de hyler som et elektrisk spøkelse. Ansiktet hennes, den skjøre overflaten som sangeren kunne ha speilet seg i, viser derimot så altfor tydelig at Johanna ikke er her. Det vil si: Johanna er ikke på «min» side, for der ser «jeg» bare meg selv, og «jeg» er slett ingen Johanna. Men selv om Johannas visjoner er i ferd med å erobre sangerens bevissthet allerede i første strofe, kommer det virkelige vendepunktet først helt mot slutten idet sangerens egen bevissthet (eller samvittighet) eksploderer. De mellomliggende strofene er en del av prosessen som leder frem til den endelige utladningen/utløsningen i siste strofe.

En slik lesning gjør det også lettere å forstå den selvhøytidelige Little Boy Lost, som dukker opp i tredje strofe:

Now, little boy lost, he takes himself so seriously
He brags of his misery, he likes to live dangerously
And when bringing her name up
He speaks of a farewell kiss to me
He’s sure got a lotta gall
to be so useless and all
Muttering small talk at the wall
while I’m in the hall
How can I explain?
Oh, it’s so hard to get on
And these visions of Johanna, they kept me up past the dawn

Dylanologenes kommentarer til denne strofen går gjerne med til å diskutere identiteten til «little boy lost»: Er det sangeren som ser seg selv utenfra og derfor bruker tredje person? Eller dreier det seg om en annen av beboerne i det som Greil Marcus treffende har kalt sangens «perfect bohemian utopia»? Svaret på spørsmålene svever definitivt i det blå. Ut fra en normal logikk vil vi selvsagt måtte fastslå at denne gutten er en annen: Han sitter jo og småprater med veggen mens «jeg» er ute i gangen. Men vi har sett hvordan natten i forrige strofe delte seg i flere ulike skikkelser, med ulik funksjon. (Dylan har alltid vært opptatt av karnevalets maskespill, og i biblioteket rammes han av Rimbauds kjente dictum: «Je est un autre », som Dylan selv oversetter med «I is another».) Vi kunne altså se for oss at sangeren (sang-jeget) – etter å ha fastslått at Johanna definitivt ikke er her, og at han selv er visket ut av visjoner som han ikke er på høyde med – utleverer seg selv som en selvhøytidelig, småarrogant, selvmedlidende og hjelpeløs fyr som skryter av et farvelkyss han muligens aldri har fått.

Dylan husker helt sikkert den bortkomne gutten fra William Blakes dikt «Little Boy Lost»: «The night was dark, no father was there …» Også i «Visions of Johanna» er den lille gutten fortapt i natten, han trenger hjelp og støtte, og sikkert en hånd å holde i, men her møter han bare veggen. En fornuftig løsning lanseres av John Hinchey når han snakker om «a series of alter-egos who function as emotional tuning forks for each verse»: Hver strofe er strukturert omkring én eller flere figurer som kan tenkes som avspaltninger eller fordoblinger av hverandre.⁵

I den neste strofen kan det umiddelbart virke som om vi har forlatt den visjonære bohem-enklaven og havnet med fiffen på et arty-farty museum. Og i en viss forstand har vi nok det, men det er i så fall fordi vi driver videre med billedstrømmen fra Johannas visjoner:

Inside the museums, Infinity goes up on trial
Voices echo this is what salvation must be like after a while
But Mona Lisa musta had the highway blues
You can tell by the way she smiles
See the primitive wallflower freeze
When the jelly-faced women all sneeze
Hear the one with the mustache say, “Jeeze
I can’t find my knees”
Oh, jewels and binoculars hang from the head of the mule
But these visions of Johanna, they make it all seem so cruel

Dylan la ikke skjul på sin holdning til museer: «Great paintings shouldn’t be in museums», sa han i et intervju sommeren 1965: «Museums are cemeteries. (…) It’s not the bomb that has to go, man, it’s the museums.» Men museene er også et sted viet til musene, altså gudinnene for musikken, kunsten, inspirasjonen. Kanskje er det en slik dobbelthet som ligger til grunn for ambivalensen som preger fjerde strofe: På den ene siden utleveres den museale institusjonens klaustrofobiske atmosfære, på den andre «feires» den visjonære kunstens billedkraft. Men hva vil det egentlig si at uendeligheten «goes up on trial»? De fleste dylanologene uttaler seg som om dette var en normalspråklig konstruksjon, hvilket det slett ikke er. Uttrykket er «to go on trial», å være under tiltale. Museene er med andre ord en dom over uendeligheten? De viser hvordan evigheten, de frelste sjelenes tilstand, vil se ut etter en stund, når nyhetens interesse er borte? Men Dylan har puttet inn et u-idiomatisk retningsadverb, «up», som gir assosiasjoner i retning av «to go up in flames».⁶ Slik får vi en fornemmelse av at disse «evige» formene er i ferd med å fortæres, enten av flammer eller av kjedsomhet. Det må være det Mona Lisa, selve kroneksempelet på den museale evigheten, viser med sitt gåtefulle smil: Egentlig er hun bare rastløs og ønsker seg langt vekk, gjerne ut på Highway 61. Det brenner under føttene.

Bildene, de innesperrede visjonene, vil ut av rammene, men de er frosset fast. Blant de mange motivene finner vi en primitiv veggblomst, eller veggpryd, som kan være alt fra tapetmotivet i et Matisse-bilde til portrettet av en beskjeden ungjente, frosset ut eller fryst til is. (Sangens arbeidstittel, «Seems Like a Freeze-Out», kan ha vært inspirert av denne strofen.) Geléaktige kvinneansikter finnes det også mange av i museenes univers – hos de franske impresjonistene, hos Munch – og hos James Ensor, Belgias største maler, som Greil Marcus har skrevet instruktivt om i sin analyse av «Desolation Row», der han også avlegger loftsleiligheten i «Visions of Johanna» en visitt.

«[T]he one with the mustache» kunne vært en hvilken som helst herremann som har fått malt sitt eget portrett i halvfigur, og som nå henger avskåret fra sine egne knær. Men gitt referansen til Mona Lisa like over, er det nærliggende å tenke på Marcel Duchamps L.H.O.O.Q. (1919), som ganske enkelt er et billig postkort av Leonardos Mona Lisa påmalt bart og flippskjegg … For øvrig har nok John Gibbens rett når han betegner den kryptiske referansen til juveler og kikkerter som henger fra muldyrhodet, som «[a] wonderful and inexplicable Surrealist image (…) which one can easily visualise in a painting by Dalì [sic], or Chagall perhaps, or as the title of one by Mirò [sic]».⁷ Selv holder jeg en knapp på Salvador Dalí, og da særlig de ubehagelige, «stivnede» maleriene fra 1930-tallet: Slike bilder viser tydelig at når innbilningskraften øker i styrke til de nærmer seg Johannas dimensjoner, er den slett ikke bare er en guddommelig velsignelse, men også en forbannelse. Den intense fantasivirksomheten kan avstedkomme en billedstrøm som arter seg som en landeplage, slik Slavoj Žižek antyder i tittelen på en av sine bøker: The Plague of Fantasies (1997).

Vi kunne nok også tenke oss at vi i denne fjerdestrofen, til tross for de maleriske referansene, fremdeles befinner oss i Greil Marcus’ bohemutopi, «a place of withdrawal, isolation, and gloom».⁸ Eller rettere sagt: Skildringen av den urolige billedkunsten kan også være et ekko eller en illustrasjon av visjonene som utfolder seg i den isolerte loftsleiligheten: Den «salige» tilstanden de fremprovoserte drømmesynene gir, er også et bilde på hvordan frelsen (evigheten) vil føles etter en stund. Både veggpryden og gelédamene kunne vært «skeive» figurer fra det visjonære fellesskapet – og han med barten, som ikke klarer å finne sine egne knær, minner vel ikke så rent lite om Little Boy Lost fra forrige strofe? Dette er selvsagt ikke et spørsmål som lar seg avgjøre, og det er heller ikke snakk om å fremtvinge et valg: Atmosfæren er den samme, visjonene er uten noe reelt subjekt, og forskjellene viskes uansett ut av nattens ørkesløse tricks.

Siste strofe tar oss i alle fall tilbake til utgangspunktet, selv om noen av skikkelsene ser ut til å ha ikledd seg nye navn og titler. Men det aller første som slår oss, er den usannsynlige plastisiteten i de to første verslinjene: Dylan presser inn et hav av ekstra stavelser – som et rytmisk motstykke til den visuelle billedflommen – uten at det på noen måte høres presset ut når han synger dem selv. Hør bare:

The peddler now speaks to the countess who’s pretending to care for him
Sayin’, “Name me someone that’s not a parasite and I’ll go out and say a
prayer for him”
But like Louise always says
“Ya can’t look at much, can ya man?”
As she, herself, prepares for him
And Madonna, she still has not showed
We see this empty cage now corrode
Where her cape of the stage once had flowed
The fiddler, he now steps to the road
He writes ev’rything’s been returned which was owed
On the back of the fish truck that loads
While my conscience explodes
The harmonicas play the skeleton keys and the rain
And these visions of Johanna are now all that remain

Kramkaren, eller kremmersjelen, med sin påtatte kynisme, kan være nok en inkarnasjon av «little boy lost»; i alle fall befinner de seg innenfor den samme mentale horisonten. Baronessen som bare later som om hun bryr seg om ham, kunne vi enten oppfatte som hans feminine fordobling, eller – kanskje mer sannsynlig – som en figur som effektivt punkterer hans pralende sarkasme med sin egen (kamuflerte) likegyldighet. Og Louises avslepne replikk føyer seg inn i rekken av nedlatende karakteristikker av jeg-skikkelsen og hans alter ego-er: Du er ikke i stand til å se (på) særlig mye, er du vel? I motsetning til Louise, som er hjemsøkt av den elektriske ånden og av Johannas visjoner, ser den bortkomne gutten bare seg selv – eller knapt nok det, i alle fall dersom han skulle være identisk med «the one with the mustache» som ikke en gang klarer å finne sine egne knær!

Fra og med sjette verselinje er vi vitne til det som må kunne betegnes som en massiv «tømming» av hele det visjonære universet. Dylan snakker selv flere steder om hvordan inspirasjonen og kreativiteten er avhengig av at man finner den rette rytmen og de riktige rimene: Da kan det plutselig løsne, mens man synger, gjerne på tilnærmet skatologisk vis … Og i «Visions of Johanna» må det virkelig ha løsnet: Først får vi servert sju verselinjer med identiske rim etter hverandre – en åttende finnes på et av de tidligste opptakene – der vi før har hatt fire, og så munner sangen og visjonene ut i en kuplett som inneholder ekko fra så godt som alle de andre strofene. Det skal godt gjøres å finne et bedre eksempel på det som ifølge Northrop Frye kjennetegner genuint musikalsk poesi: «When in poetry we have a predominating stress accent and a variable number of syllables between two stresses (usually four stresses to a line, corresponding to ‘common time’ in music), we have musical poetry, that is, poetry which resembles in its structure the music contemporary with it.»⁹

På billedplanet tømmes sangen ved at det insisteres på at åpenbaringen ikke er oppfylt: Madonna har ennå ikke dukket opp. Ifølge Shakespeares Henry VI, der Jeanne d’Arc spiller en viktig rolle, var det nettopp Jomfru Maria (Madonna) som viste seg for Johanna:

God’s mother deigned to appear to me
And in a vision full of majesty
Will’d me to leave my base vocation” (I,1,2),

sier hun. I Dylans sistestrofe ser vi bare de sørgelige restene etter denne åpenbaringen: et tomt bur, som attpåtil er i ferd med å ruste, der Madonnas scenekappe bølget den gang hun virkelig fremsto «in complete glory», som Jeanne d’Arc sier hos Shakespeare. Så forsvinner felespilleren ut på gaten. Han skriver, bakpå en fiskebil, at all skyld er betalt. Hvem felespilleren er, er ikke godt å si; «fiddler» lyder som et ekko av «peddler», og det er nok av dem som har ment at det er snakk om samme figur. Men som kjent er både djevelen og en rekke andre demoniske skikkelser (nøkken, for eksempel) notoriske felespillere. Dylans felespiller opptrer dessuten i forbindelse med en referanse til fisk, som jo er et gammelt Kristus-symbol. Og Madonna har ennå ikke vist seg.

Den demoniske skikkelsen er altså drevet ut? Og han kvitterer med å skrive at nå er alt levert tilbake, universet er atter i balanse? Det er unektelig en fristende løsning/lesning. Men hvordan skal vi da forklare at det er i dette øyeblikk sangerens bevissthet eksploderer? Dylan synger riktignok «my conscience explodes», men det er neppe urimelig å tenke seg at han ville sunget «consciousness» dersom det hadde vært metrisk mulig. Uansett er det snakk om en eksplosjon et sted i sangerens sinn, og det er denne utladningen sangen har vært underveis mot helt fra første strofe.

Det som det gjenstår å synge om etter denne mentale eksplosjonen, er et scenario der det ikke lenger finnes noen menneskelige figurer, kun umenneskelig musikk og en like upersonlig billedstrøm: (i) munnspill som spiller «the skeleton keys and the rain»; (ii) «these visions of Johanna». I bokstavelig forstand er en «skeleton key» en universalnøkkel, altså en nøkkel som kan åpne alle låsene i en bygning. Tanken om at en slik nøkkel skulle kunne spilles, hviler selvsagt på den faglige/figurlige bruken av «nøkkel» som begrep i musikken. Samtidig er dette bildet også et ekko fra andre strofe, der vi finner både Louises «skjelett», hjemsøkt av en hylende elektrisk ånd, og nattens norner som «spiller» blindebukk med nøkkelkjedet. Til sammen gir de «the skeleton key». Og regnet («and the rain») gir gjenklang fra første strofe, der «Louise holds a handful of rain».

I «Lay Down Your Weary Tune» sang det gråtende regnet som en trompet. Men når regnet spilles, som her, fremkaller det et bilde av fallende regndråper som et kaotisk partitur som det muligens på mystisk vis går an å omsette til musikk. Er dette den «visjonære» musikken som erstatter det demoniske felespillet etter at djevelen har forlatt bygningen? Eller skal vi forstå det slik at den demoniske musikken er en av de «tingene» som denne diabolske skikkelsen har betalt tilbake? Felespill er som kjent en viktig ingrediens i mye amerikansk tradisjonsmusikk, både i ulike former for mountain music og i tidlig blues, som jo også betegnes som «the devil’s music». Flere bluesmusikere, inklusive Dylan, snakker, halvt i spøk eller i fullt alvor, om at de har solgt sjelen sin til djevelen «at the crossroads» for å få tilgang den virkelig store musikken. Er det musikkens sjel felespilleren har gitt fra seg når han forsvinner ned på gaten og ut av bildet?

Det eneste som gjenstår etter denne utblåsningen, er altså Johannas visjoner: «And these visions of Johanna are all that remain.» La oss oversette dette til en tese om sangens tema: Alt som er igjen når sangen er over, er ikke bare Johannas visjoner, men også «Visions of Johanna». Sangen utgår fra de voldsomme billedstrømmene den kretser omkring. Den er et resultat av en opprivende visjon av apokalyptiske dimensjoner. I så måte er «Visions of Johanna» – i likhet med «Lay Down Your Weary Tune» og «Mr. Tambourine Man» – en metasang, eller en mytopoetisk visjon: Den handler om inspirasjonens henrykkelse, og den gir et unikt, men også forvirrende innblikk i den kreative prosessen som avstedkommer sang i det virkelig store registeret. Skapelsens ekstase er en form for kaos, en besettelse som griper fatt i sangeren, en ånd som tar hans plass, og som får bevisstheten til å eksplodere.¹⁰

Når åpenbaringen er fullført, er sangen et faktum: Visjonene vedvarer i form av et poetisk skaperverk, en skapning som nå er adskilt fra opphavsmannen. På godt og på vondt: Dylan fremførte «Visions of Johanna» for første gang i White Plains, USA, i mai 1966, og sangen var et fast innslag i det akustiske settet på verdensturneen samme år: Noen ganger hadde Dylan full kontroll over hele det visjonære universet, andre ganger sang og spilte han med en salig nummenhet som får både Louise og «little boy lost» til å virke klin nyktre. Siden har sangen fulgt Dylan gjennom gode og dårlige tider: Den har fungert som en slags lakmustest på hans musikalske kreativitet, og på avstanden som til enhver tid skiller ham fra hans ungdommelige poetiske galskap. Som John Bauldie skriver i sin «Diary of a Bobcat», er dette er en av de sangene Dylan har slitt mest med å få til å gnistre på nytt. Ofte blir man sittende igjen med et inntrykk av at det eneste han virkelig er i stand til å formidle, er sin egen perpleksitet over de visjonene som en gang hjemsøkte ham: «‘Visions Of Johanna’ – did I write this? What on earth was I on about?»

Ned på jorda?
Dylan er «profeten som ikke ville være profet», skriver Robert Kvalvaag i et essay fra boken Bob Dylan – Mannen, myten og musikken (2012). Det betyr ikke bare at Dylan aldri har akseptert rollen som talsmann for sin egen generasjon, men også at han ser med en viss skepsis på det «visjonære» innholdet i sine egne sanger. Når Dylan reserverer seg mot sin egen status som «visjonær», kan han også vise til Poe. Slik beskriver Dylan den uhyggelige følelsen av å bli forvekslet med en visjonær profet i et intervju på TV-programmet 60 Minutes i 2006: «It was like being in an Edgar Allan Poe story. You’re just not that person everybody else thinks you are, although they call you that all the time.» En annen strategi fra Dylans side har vært å insistere på at sangene i bunn og grunn ikke er annet enn poetiske konstruksjoner: De er laget av språk, av ord, av lyder, og mangler det dype/visjonære innholdet de ofte assosieres med. Atmosfæren og klangen er viktigere enn hva ordene betyr. Meningen kommer etterpå, og sangeren er uansett ikke utsett til å forkynne eller utdype den for sitt publikum: Selv om sangene kanskje kan vekke til live forestillingen om en større sammenheng, har ikke sangeren noe svar på de spørsmålene som disse glimtene måtte avføde. I siste instans er resultatet det samme som i Dylans desillusjonerte sang «Nothing was Delivered» fra The Basement Tapes (1967/1975): «Nothing was Delivered / And it’s up to you to say / Just what you had in mind.»

På den andre siden er det vanskelig ikke å la seg overbevise om at det faktisk finnes en autentisk profetisk/visjonær dimensjon i Dylans skaperkraft. Mange kritikere og dylanologer er levende bevis på denne tilbøyeligheten. Slik sammenfatter John Burns sin analyse av det han kaller for «The Vision Songs of Bob Dylan» i boken Series of Dreams (2008):

Dylan’s songs are ‘vision songs’ because they make us see our world anew, awaken us to new connections and insights, open us up to the insubstantiality of things, enlighten us about the fact that our individual lives are part of a larger series of dreams whose significance we can never fully fathom.¹¹

Dylans visjoner er opplysende, de kaster lys over karakterene og situasjonene han synger om, i et dunkelt språk som han deler med både orakler og poeter. Dylan har også en særegen sans for de store sammenhengene, kosmiske så vel som historiske, og i sine mest kreative øyeblikk er han en ustoppelig kilde til bilder og beskrivelser som henter virkeligheten ut av den hverdagslige billedrammen og maler den på nytt slik at vi knapt kjenner den igjen. («The realities of the world affected me as visions, and as visions only.») Denne ambivalensen er grunnleggende for Dylans poetiske visjoner.

Veien som går fra «Lay Down Your Weary Tune» via «Mr. Tambourine Man» til «Visions of Johanna» tar oss fra visjonær naturromantikk til en adskillig mørkere modernisme. For hva er vel det moderne diktet om ikke et mislykket forsøk på å bygge seg en mer fullkommen virkelighet der verden på ny henger sammen? Poesien konstruerer et alternativt univers i analogiens tegn, sier den meksikanske nobelprisvinneren Octavio Paz i Leirens barn (Los hijos del limo, 1974); og den gjør det ved hjelp av språklige harmonier (klang, rytme, resonanser) som fordobles i en organisk/visjonær billedverden. Her har vi Dylans sanglyriske poetikk i et nøtteskall: Kosmos er en form for «filharmoni», en stor konsert der alt henger sammen fordi alt er underlagt de samme musikalske prinsippene for rytme og resonans. Og hvis analogien på denne måten gjør universet til et dikt, det vil si til en tekst laget av motsetninger som løser seg opp i resonanser, så gjør den også diktet til et univers: Diktet er et mikrokosmos, en språklig organisme som speiler universet, en magisk visjon som egentlig hører hjemme i en førmoderne tid, og som overvintrer i de gamle folkevisene Dylan hadde et nærmest religiøst forhold til.

Men moderne poesi har også et ironisk innslag som viser at den ikke helt er i stand til å tro på sine poetiske «utopier»: Mørket lager en revne i det store mønsteret, en disharmoni i systemet av korrespondanser, et blødende sår i den analogiske organismen. «Det skjønne er alltid bisart», sa Baudelaire. Dylan skriver i sine liner notes til Joan Baez in Concert, Part 2 (1963):

The only beauty’s ugly, man
The crackin’ shakin’ breakin’ sounds’re
The only beauty I understand

Dette er på mange måter den moderne poesien essens: Den vil ikke lenger være evig og allmenngyldig, den vil være unik, original – dødelig. For at kunsten skal være virkelig, må den ha disse grove og uregelmessige elementene som motvirker perfeksjonen, det formfullendte og harmoniske. Av den grunn rommer den moderne poesien også en bevissthet om sin egen endelighet, om alle tings iboende forgjengelighet. Den minner oss om at tilværelsen er flyktig, inappellabel, og at mennesket, til tross for sin poetiske skaperkraft, ikke er noen guddom, men støvets barn – les enfants du limon, los hijos del limo – dømt til å dø. Og døden er det virkelig store unntaket som opphever alle regler.

*

Mens sangeren i «Lay Down Your Weary Tune» fikk sin åpenbaring ute i Guds frie natur, viser «Mr. Tambourine Man» seg for sang-jeget i storbyens mennesketomme gater, som en overdimensjonert maskulin muse. Og i «Visions of Johanna» har jeget strandet i en mørklagt, menneskeskapt byleilighet, tilsynelatende prosaisk nok, men det betyr ikke at vi har forlatt det «transcendente» registeret fra de tidligere sangene. Dylan trekker det befippede dramaet – som på et anekdotisk nivå utspiller seg blant beboere i bohemenklaven – over i ukjente metafysiske farvann: Å leve er også å bo. I tidligere tiders kosmologi, som det hintes til i tittelen på sangen, var jorda en øy, midt i universet, der vi alle er innkvartert. Som den meksikanske historiefilosofen Edmundo O’Gorman minner om i sin klassiske studie av «Amerikas oppfinnelse», ble ordet «insula» (øy) på den tiden også brukt om det som i dagens markedstilpassede sjargong kalles et «uteleieobjekt»: Husverten var øyas herre (insularum domini), leietakeren en øyboer (insularius) – og alle mennesker var i siste instans leieboere, inquilini, på Guds øy.¹²

«We sit here stranded», synger Dylan: Uten at han trenger å støtte seg til etymologiske eller idéhistoriske utlegninger, makter han å løfte de forliste eksistensene ut av den konkrete leiligheten/øya og over i en annen dimensjon. Selv om de aldri formuleres eksplisitt, aner vi en rekke nye og foruroligende spørsmål bak ordene og mellom linjene i Dylans visjonære sanger som tar oss hinsides den vissheten vi gjerne forbinder med hans tidligere verk. Greil Marcus formulerer spørsmålene treffsikkert som følger: «Where are you? Who are you? What are you doing here? So you want to leave? Think you can find the door?»¹³ En enkel loftsleilighet kan fremdeles fungere som et mikrokosmisk bilde på den store verdensbygningen, eller på Værens hus.

«Dylans visjoner», som Vagant her har publisert, er et av flere essay av Gisle Selnes som skal inngå i en bok om Bob Dylan som kommer på Vidarforlaget i 2016.