6. januar 2026 gikk den ungarske filmskaperen Béla Tarr ut av tiden, 70 år gammel. Timer i forveien hadde hans mangeårige samarbeidspartner og venn, fjorårets Nobel-prisvinner i litteratur László Krasznahorkai, feiret sin 72. fødselsdag, og drøyt 135 år tidligere, den 3. januar 1889, hadde Friedrich Nietzsche omfavnet en skadeslått hest i Torino. Etter planen skulle Béla Tarr i disse dager avsluttet et lengre opphold ved Den Danske Filmskole med et program som ville inkludert en visning av hans siste spillefilm, The Turin Horse fra 2011.[i] Selv møtte jeg Béla Tarr kun én gang for nær 15 år siden, nettopp i tiden forut for premieren av denne Nietzsche-inspirerte skapelsesberetningen i revers over en helg fylt med filmvisninger ved Cinemateket i København.
Jeg var 19 år gammel og hadde tatt ferjen over til Sjælland sammen med et lite knippe kunstfilmentusiaster fra Den Europæiske Filmhøjskole i jyllandske Ebeltoft. To år tidligere hadde jeg rasket med meg en heller uvanlig utseende DVD, bortgjemt blant mengden av eldre blockbustere i billighyllene til Platekompaniet i Porsgrunn. Omslaget avbildet en ung mann med blikket festet på øyeeplet til en død, utstoppet hval, dunkelt belyst og fanget på kornete svarthvitt-film. På Cinemateket i København fikk jeg et gjensyn med filmen, Werckmeister Harmonies (2000), som på det store lerretet og i 35 mm-filmformat gjorde et enda mer overveldende inntrykk på meg enn hva den hadde gjort på gutterommet i Skien.
Thure Munkholm, programsjef for CPH PIX og den gangen Tarkovskij-apostel i Ebeltoft, introduserte oss for Béla Tarr som – foruten å advare oss mot gulasjen som skulle serveres dagen derpå, midtveis gjennom visningen av hans over syv timer lange Sátántangó (1994) – lot til å være i godt humør og entusiastisk over å møte unge tilhengere av hans slow cinema. I engelskspråklige anmeldelser og bransjeblader ble Tarr gjerne portrettert som en kjølig auteur av dystre, langdryge filmer satt til det landligste og mest gudsforlatte Øst-Europa. I levende live viste han seg å være helt annerledes. Béla delte åpent fra sitt liv og virke til langt på natt over rikelige mengder rødvin betalt med ungarske kulturmidler. Viktor Orbán var den gangen i sitt første år ved makten og det illiberale ungarske regimet var stadig i støpeskjeen.
Med en nylig fremkalt visningskopi av The Turin Horse liggende på hotellrommet, klar for festpremieren ved Berlinalen noen uker senere, var Béla Tarr på oppløpssiden av sin karriere som filmregissør. Fremover ønsket han å vie kreftene til en ny filmskole, som etter mye om og men ble etablert i Sarajevo i 2013 under navnet film.factory. Stående sammen i kebabkø en januarnatt i København stilte Béla kun ett eneste krav til filmfabrikkens fremtidige studenter: De måtte være humanister med urokkelig respekt for det ukrenkelige menneskeverd.
Proletarer
«Det er åpenbart at man alltid må være på parti med de fattige, fornedrede og plagede blant oss. Dette er en moralsk plikt, og ikke et spørsmål om yrke eller sosial status. Det er ganske enkelt et spørsmål om ære.» Slik ordla Béla Tarr seg i et lengre videointervju med den uavhengige og venstreorienterte mediekanalen Partizán i 2023.[ii] Den humanistiske empatien for de forsmådde i samfunnet som gjennomsyrer hele Tarrs filmografi kommer i konsentrert form til uttrykk i kortfilmen Prologue, en del av antologien Visions of Europe (2004): En sammenhengende kamerabevegelse – fra høyre til venstre – plasserer oss i øyehøyde med et hundretalls ungarske uteliggere som venter i kø for å få det som skal vise seg å være et måltid fra et veldedig matkjøkken.
I fotsporene til de franske nybølgeregissørene Jean-Luc Godard og Jacques Rivette oppfattet Béla Tarr kamerabevegelser som moralske vurderinger (jamfør Godards kjente vittighet «le travelling est affaire de morale»). Estetikk er uløselig sammenvevd med etikk, og måten filmatisk form organiserer virkelighet på legger i seg selv for dagen en etisk hermeneutikk. Alt fra begynnelsen av kan Tarrs filmer leses som undersøkelser av realismen, og av den eventuelle muligheten filmmediet har til å fange «sannheten tjuefire bilder per sekund», for å gjenta en annen kjent overdrivelse fra Godard.
Som ung anarkist – en radikal livsholdning og politikk han forble tro livet gjennom – kom Béla Tarr raskt på kanten med statsortodoksien i den sosialistiske republikken Ungarn. Hans første amatørfilm, Guest Workers (1971), ble skutt på 8 mm-film i Budapests mange vandrerhjem, og tok for seg lutfattige romfolk i midlertidig, prekært arbeid. Filmen ble laget av et nylig opprettet kollektiv oppkalt etter Dziga Vertov, den sovjetiske avantgardisten bak filmer som Mannen med filmkameraet (1929), og baserer seg på et brev adressert til János Kádár, leder for det ungarske kommunistpartiet fra 1956 til 1988. Gjestearbeiderne har forfattet brevet som et bønneskriv etter mønster fra skikken i det russiske tsardømmet, og ber der om tillatelse til å reise til Østerrike for å skaffe seg et sikkert levebrød. 16-årige Tarr ble kalt inn på teppet av partisekretariatet, og to år senere ble han nektet opptak til studier i filosofi, ja, til høyere utdanning overhodet. Med Maos lille røde på baklomma tok Béla Tarr arbeid på verft inntil ryggen hans ga etter under børen til de mange tunge løftene. Ryggskaden forfulgte ham livet gjennom og ble bare verre med årene.
Heldigvis vekket radikale amatørfilmer som Guest Workers interessen til et ungdommelig ledet filmstudio oppkalt etter en annen sentral Béla i ungarsk filmhistorie, Béla Balázs, pioneren innen formalistisk filmteori. På fire år produserte Tarr tre spillefilmer for dette studioet, ofte omtalt som proletartrilogien: Family Nest (1979), The Outsider (1981) og Prefab People (1982). Trilogien ble innspilt i sorthvitt med bærbare 16 mm-kameraer, magre budsjetter og amatørskuespillere på rollelisten, og kan minne om «fiksjonsdokumentarene» til Peter Watkins, en annen nylig avdød anarkist. I likhet med briten bak filmer som The War Game (1965) og Edvard Munch (1974) var den unge Tarr en opprører som utforsket realismens formspråk, gravende i mellomrommene mellom dokument og vitnesbyrd på den ene siden og kunstferdig konstruksjon på den andre.
Film bidrar til å skolere blikket og måten virkeligheten konstrueres på i våre sinn. Opprøret til proletartrilogien gikk ut på å sprenge den konformiteten som lå i det borgerlige, moraliserende synet på mennesket og verden. Med «antifilm» skulle barrikadene stormes, dørene sparkes ned og en annen virkelighet komme for en dag. Sosiale problemer blant den proletariserte befolkningen i Ungarn på 1970- og 1980-tallet, som alkoholisme, boligmangel og maktforhold mellom kjønnene, ble verken utstilt eller forsøkt løst i trilogien, men lyssatt som levde erfaringer blant marginaliserte personer i situasjoner som ofte gjorde dem uglesette.
Familier
Family Nest vant hovedprisen ved filmfestivalen i Mannheim i 1979 og gjorde det mulig å stake ut en yrkesvei for 24 år gamle Tarr i Ungarn. Om ikke filosofi, fikk han nå i det minste tillatelse til å studere til å bli filmarbeider. Som del av skolegangen ved filmhøyskolen i Budapest, SZFE, unnfanget Béla Tarr en merkverdig adaptasjon av Shakespeare, TV-produksjonen Macbeth fra 1982. Videoverket besto av kun to sekvenser og var hans første eksperiment med usedvanlig lange tagninger i stilen etter den ungarske mesterregissøren Miklós Jancsó – forbildet som Tarr ikledde seg rollen som Kristus for i spillefilmen Season of Monsters fra 1987.
László Krasznahorkai satte det på spissen for et drøyt tiår siden: «Kun Gud trenger punktum.»[iii] Det samme kunne i grunnen vært sagt om vegringen for kutt i filmene til Tarr og hans personlige og profesjonelle makker, Ágnes Hranitzky, om ikke det hadde vært for en teknisk nødvendighet: En rull med 35 mm-film kan maksimalt oppta omkring tolv minutter, og foruten et par kortdokumentarer på 1990-tallet forble Macbeth parets første og siste produksjon tatt opp på video. Hranitzky har klippet Tarrs filmer siden Prefab People, mens Krasznahorkai kom med i bildet noen år senere, som manusforfatter for Damnation (1987). Sammen med Mihály Víg, ungarsk rockestjerne med undergrunnsbandeneTrabant og Balaton på 1980-tallet som gir ansikt til den ordmektige forføreren Irimiás i Sátántangó (1994), utgjør dette firkløveret av musiker, klipper, forfatter og regissør, i ordene til Tarr selv, merkevaren Béla Tarr.
Víg og Krasznahorkai ble introdusert til Tarr på midten av 1980-tallet, henholdsvis som komponist for filmmusikken til det høyst ukarakteristiske kammerstykket Almanac of the Fall (1984) – innspilt i sterke, urealistiske farger –, og som forfatteren av en debutroman som ved et mirakel hadde blitt utgitt ved hjelp av en tidligere etterretningssjef, Sátántangó (1985), og som kanskje kunne la seg adaptere til et givende filmprosjekt av Bélas nyetablerte Társulás Studio.[iv] Dette var ikke et vanlig filmstudio, men et interdisiplinært verksted hvor filmarbeidere og samfunnsforskere samarbeidet om å skape eksperimentell film ment å fremme sosial bevissthet. En trio av produksjoner utgitt i 1984, inkludert Almanac of the Fall, vekket myndighetenes harme og satt en effektiv stopper for eksperimentene, også det første forsøket på å filmatisere Sátántangó.
Ovenfor Partizan omtalte Béla Tarr episoden som en «henrettelse»: Et åpenbart sårt tema, som inkluderte knyttneveslag fra ministere og en «demokratisk» partering av studioets finanser – en partering støttet av ledende ungarske regissører som István Szabó, Oscar-vinner med Mephisto i 1981 og senere avslørt som informant for det hemmelige statspolitiet. Studiofellesskapet ble dermed splittet opp, og de fleste forlot filmen til fordel for fjernsynet eller teateret. Tarr hadde på sin side ingenting annet å falle tilbake på, og utviklet sammen med Krasznahorkai manuset til det som skulle bli hans internasjonale gjennombrudd, Damnation (1987). Filmen ble innspilt uten offentlig støtte eller godkjenning i en sosialistisk ettpartistat og kan sies å være den første ungarske indiefilmen. Damnation var i all fall den siste Béla Tarr og hans filmfamilie produserte bak jernteppet, og samtidig verket som utkrystalliserte deres senere så gjenkjennelige formspråk.
Kosmisk dritt
«Forskjellen mellom en tekst og en film er at sistnevnte er udugelig til å tørke ræven med.» Slik siteres Godard i skolefilmen Cinemarxisme (1979), innspilt på et offentlig toalett. Etter «henrettelsen» i 1985 ble de sosiale problemene som motiverte Béla Tarrs foregående filmer adressert på nytt som ontologiske spørsmål: «En ny fase inntrer når du innser at hele denne dritten rent faktisk er kosmisk.» Sosiale problemer stakk i virkeligheten langt dypere enn det rent politiske – himmelriket kunne ikke nås ad sosialismens vei, og heller ikke ved historiens ende var friheten vunnet. Med verk som Damnation og Sátántangó (1994) utarbeidet Tarr en materialistisk kosmologi i sin modne filmografi. Der førstnevnte stupte ned i Ungarns ruinerte industrilandskap badet i regnvann utspilte sistnevnte seg i slettelandskapet lengst sørøst i landet, nærmere bestemt i området rundt Gyula, Krasznahorkais hjemby.
Jernteppets fall var en eksistensiell rystelse for et allerede utslitt sovjetmenneske som nå ble rykket ut av sin livsramme og forvist til en skjebne henslengt på verdenshistoriens skraphaug. Dette var en kosmologis død, som ingen film trolig vil kunne iscenesette like spektakulært som dokumentaren Out of the Present (1995) – den første produksjonen som fraktet ett 35 mm-kamera ut i verdensrommet og den siste til å fange Sovjetunionens kosmiske krumspring – regissert av tysk-rumenske Andrei Ujică. I motsatt retning gravde Sátántangó seg ned i dyppløyd østeuropeisk jordsmonn og legemliggjorde den levde erfaringen til et agrarproletariat som var forlatt av tiden og utsatt for elementene der det befant seg nærmest bortglemt ute på de ungarske slettene som geologisk allerede var ved utslettelsens rand – og som snart vil være for ørken å regne. Kollektivbruket i Sátántangó gestaltet denne situasjonen av ubrukelighet, økologisk så vel som økonomisk: Kun kyrene har stadig en verdi, og det er dem bøndene konspirerer om å selge, mens de drikker seg snydens på den lokale kroa, i håp om å oppnå noe for egen vinning.
Persongalleriet i Béla Tarrs filmatiske univers fremstår nærmest som formet av en slags eksistensiell flo og fjære – av gjørma, regnet og vinden ute på slettene; av varmen fra vedovnene til fattigfolket i sine evinnelige Kádár-bungalower; av arbeiderne som etter arbeidstid bøtter ned stadig nye glass med fröccs og shots med pálinka ute blant kamerater på landsbykroa.[v] Verden klinger til menneskene som gjennom livet kretser rundt banene til steder og ting, snarere enn omvendt, slik det himmelrettede postbudet János Valuskas koreografi setter kroas faste inventar i dans rundt solen i åpningen av Werckmeister Harmonies – fulle stamgjester spinner omkring i sirkler, dulter borti hverandre og baner vei for en «solformørkelse».
Tiden etter
Om den kopernikanske vendingen til Kant gikk ut på å flytte fokuset bort fra tingene og innover mot mulighetsbetingelsene for menneskelig subjektivitet, minnet kamerabevegelsene til Tarrs filmfotografer om at Kopernikus’ paradigmeskifte ble avstedkommet av å skue utad. Béla Tarr og hans filmfamilie knyttet menneskene, på helt elementært vis, til tingene, og reverserte slik både Kant og Hollywoods metafysikk – innstilt på individer som bruker, beveger og handler uten selv å være bundet av hverdagslivets tidsrom, med dets repetisjoner, frustrasjoner og kjedsommelighet. Kameraet til Tarr måtte derfor løsrive seg fra handlingens gang slik at det kunne bevege seg friere ovenfor verden og elementene, som i blockbusterne oftest hadde blitt gjengitt som rene kulisser for karakterdrevet handling. I et intervju med The Guardian fra 2001 understreket Béla Tarr forholdet slik: «I alle våre filmer har stedet et ansikt. Det ser ut som en skuespiller».[vi]
Under forberedelsene til Sátántangó ble Erika Bók oppdaget på et barnehjem og gitt rollen som Estike, den lille jenta som ingen av mennene eller kvinnene på kollektivbruket tar omsorg for og som etter å ha blitt ført bak lyset av sin egen bror først tar livet av sin katt og siden seg selv. Mens vi drakk våre utallige glass med rødvin i København beroliget Béla oss om at kattepusen, tross voldsomme scener, ikke på noen måte hadde blitt skadet under filmingen. Seksten år etter at hun ble funnet av Tarr og Hranitzky omtaler Bók for hennes del paret som «de to som har elsket meg mest i dette livet» i bakomfilmen Tarr Bela, I Used To Be a Filmmaker (2013).
Det var kjærligheten til menneskene, foran og bak kameraet, som motiverte Béla Tarrs virke: Med forståelse og omsorg å yte rettferdighet til personene foran linsen. Hos ham dømte kamera ingen og ingenting. Dvelende ble væren utforsket med rubbel og bit. Empatien kom til uttrykk i detaljerte observasjoner av menneskers livsvilkår, gjerne skildret med en solid dose mørk humor og folkelighet. Tarr hevdet at han i dette arbeidet var dypt inspirert av Pieter Brueghel den eldres panoramaer over hverdagslivet til bøndene – deres gleder, sorger og dumskaper.
Humanismen, humoren og det faste ensemblet kan minne om filmene til Aki Kaurismäki. Begge kjennetegnes av blikket for arbeideren, flyktningen og outsideren som strever for å opprettholde sin verdighet lik skikkelser fra en roman av Dostojevskij eller en filosofisk fabel utklekket av Nietzsche. Béla Tarrs faste øvelsesoppgave som mangeårig foreleser ved filmhøgskolen i Berlin var nettopp adaptasjoner av utvalgte passasjer fra verkene til disse to. Lik Nietzsches metafysiske trøst åpnet Tarr eksistensielle rom og ga tid til meningsbærende livsytring, men i kontrast til Nietzsche sprang denne iveren ut av en dyp empati for medmennesket – lutret, nødlidende og fattigslig – som tross alt kunne stå rakrygget i møte med forfallet og fordervelsen.
Filmskaping var for Béla Tarr bare et biprodukt av det å være et følende og tenkende menneske. Langt fra taskenspillerne i Hollywood og falskmyntnerne på Wall Street var filmen et kjært verktøy som dette mennesket elsket å fikle med. Som en sentral del av hvordan våre verdener formes og bryter sammen i moderne tid hadde denne fiklingen på sin måte en enorm verdi for svært mange. Uten tro på Gud eller noen forhåpning om et rettferdig punktum ved tidens endelige utmattelse var Béla Tarr likevel ingen pessimist: «Jeg tror stadig på det uovervinnelige menneskeverd. Selv om det skulle være nedbrutt til støv, må vi ha kraften og motet til å overvinne tingenes gang. Det kan ta lang tid, og et menneskeliv varer kanskje ikke lenge nok.»[vii]
[i] Tarrs filmer distribueres under deres internasjonale titler i Norge (The Turin Horse), til forskjell fra Danmark (Hesten fra Torino) og Sverige (Türinhesten). Denne teksten bruker derfor de engelske titlene, også på filmene som ikke har fått norsk distribusjon.
[ii] Videointervju med Béla Tarr av ungarske Partizán, mars 2023: https://www.youtube.com/watch?v=UhwHzGEYvMs
[iii] László Krasznahorkai intervjuet av Guernica, april 2012: https://www.guernicamag.com/laszlo-krasznahorkai-the-disciplined-madness/
[iv] Krasznahorkai beskriver utfordringer med utgivelsen av Sátántangó og livet i Ungarn på 1970- og 1980-tallet mer generelt i et intervju med The Paris Review, utgave 225, sommeren 2018: https://www.theparisreview.org/interviews/7177/the-art-of-fiction-no-240-laszlo-krasznahorkai
[v] På liknende vis beskrev den franske filmkritikeren Serge Daney (1944-1992) en «filmmeteorologi» i filmografien til Jean-Marie Straub og Danièle Huillet på 1980-tallet. I oversettelsen av Jonathan Rosenbaum har essayet fått tittelen «Cinemeteorology»: https://www.e-flux.com/notes/513215/cinemeteorology
[vi] Béla Tarr intervjuet av Jonathan Romney for The Guardian, mars 2001: https://www.theguardian.com/film/2001/mar/24/books.guardianreview
[vii] Sitatet er hentet fra videointervjuet med Partizán, og oversettet fra ungarsk.
