Det følgende intervjuet med David Foster Wallace ble gjort i Normal, Illinois, februar 1998. En tidlig transkripsjon ble publisert i i Vagant 2/2002. Denne versjonen stammer fra intervjusamlingen Amerikanske tilstander, først publisert på Gyldendal (2008) og nå ute i en pocketutgave på Tiden Norsk Forlag (2012). I denne samlingen har Henrik H. Langeland, John Erik Riley og Mattis Øybø intervjuet en rekke amerikanske samtidsforfattere, deriblant Don DeLillo, Joan Didion, Bret Easton Ellis, Cynthia Ozick, Richard Powers, William T. Vollmann – og David Foster Wallace.
Enkelte ganger i livet har jeg opplevd meg selv som en ufrivillig epigon. Jeg tror jeg har funnet på noe nytt, men så viser det seg at en annen har kommet meg i forkjøpet. F.eks. i 1996, da jeg første gang åpnet romanen Infinite Jest (1996) av David Foster Wallace. Det var en venn, en amerikansk frilans webdesigner – la oss kalle ham «Kevin» – som tipset meg om boken, i løpet av en samtale om mine egne skriveprosjekter.
«Kevin» hadde spurt meg om hva jeg holdt på med, og jeg hadde svart, som sant var, at jeg holdt på med en lengre novelle om en homofob homofil. Novellen var tenkt som en slags roman i kortform, hadde jeg sagt, en novelle som til slutt ville fremstå som like mangefasettert og språklig uren som en roman, men uten å ha mistet noe av novellesjangerens driv og intensitet. For å få til dette hadde jeg valgt å fortelle historien ved hjelp av et avansert fotnotesystem.
Som den Nabokov benytter i Pale Fire, sa jeg.
Eller den Wallace benytter i Infinite Jest, sa Kevin.
Ja, løy jeg. Nettopp. Som den Wallace benytter i Infinite Jest.
Mange forfattere har brukt fotnoten som grep, men Wallaces fotnotebruk skiller seg fra andres på flere måter. For det første blir fotnoten, i større grad enn hos andre, brukt som en narrativ motor, altså til å drive selve handlingen fremover. For det andre blir fotnoten hos Wallace en konkret metafor for samtiden, for måten mennesker forholder seg til samtiden på. Wallace bruker ikke fotnoten først og fremst for å etterlikne eller parodiere, snarere som et speilbilde på det postmoderne menneskets følelsesliv. Både Infinite Jest og novellesamlingen Brief Interviews with Hideous Men (1999) er befolket av uhyre reflekterte personer. Men for disse menneskene finnes det intet håp om frigjøring i refleksjonen; ingen nye innsikter åpenbares i selvets irrganger, snarere tvert imot.
Selv om hovedpersonene i Wallaces tekster er kronisk selvransakende, er de også bevisst denne selvransakingen, på grensen til det selvopptatte. De tenker selvstendig og fritt, i lange, innviklede tankerekker, men føler samtidig at alt allerede er tenkt, før dem og for dem. Typisk i så måte er hovedpersonen i «The Depressed Person», som benytter seg av et avansert terapeutspråk for å beskrive sine egne erfaringer, men som samtidig, mer eller mindre ubevisst, undergraver dette språket for å bevare sin egen, selvpålagte rolle som trengende pasient. Refleksjon, og metarefleksjon, brukes ikke bare for å beskrive våre indre liv, men også som selvforsvar og sovepute. Hovedpersonen i «The Depressed Person» virker fullstendig fri − slik man bare er når man har stor selvinnsikt − men også fullstendig fanget.
Dette motsetningsforholdet kjennetegner de fleste av Wallaces tekster. Hovedpersonene er kanskje ikke velutdannede og beleste, men de er naturlig intelligente og kan en hel del om livet. They know how the world ticks. Likevel er det som om kunnskapen går i ring. Den fører ikke hovedpersonene frem til noe. I stedet oppstår en situasjon der innsiktene gjentas og gjentas, uten noen form for forløsning, som om innsikt og kunnskap er blitt et symptom på en kronisk sykdom. Historiene er kanskje på sitt dystreste i novelleserien Brief Interviews with Hideous Men. Her møter vi skikkelser som har gjort de grusomste ting og er fullt klar over hva de har gjort. Innsikten bruker de for å gardere seg mot kritikk og overbevise andre om sin egen fortreffelighet.
I andre tekster er anslaget mer komisk. Og det er kanskje det Wallace er mest kjent for, sin humor. Dette kommer spesielt godt frem i essayene og reiseskildringene, der forfatteren iscenesetter seg selv som en dypt nevrotisk person, med svært komisk resultat.
Det er i denne delen av Wallaces forfatterskap jeg har lett for å kjenne meg igjen. (Den andre delen, den dystre, ønsker man, altså leseren, å holde på armlengdes avstand.) Infinite Jest ble av en anmelder omtalt som «the grunge American novel», en karakteristikk jeg fnyste av da jeg først leste den. Jeg syntes anmelderen virket desperat etter å plassere romanen innenfor rammene for en eller annen tenkt tidsånd. Men etter hvert som jeg ble mer kjent med forfatterskapet, fremsto formuleringen som mer meningsfull. Er det én ting som karakteriserer Wallace, så er det hans nesten stormannsgale behov for å anskueliggjøre, blottstille, hvordan moderne mennesker egentlig er. Hvordan de tenker, hvorfor de er ulykkelige, komiske, selvopptatte. Og hvorfor de ikke kommer seg videre. Selv om de vet hva de lider av, vet hva som er galt, så fortsetter de som før. Et sentralt begrep er avhengighet. I Infinite Jest er alle avhengige av noe: alkohol, dop, kunst, ironi, kunnskap, pengespill, forfengelighet, shopping. Og de fleste er innom et eller annet tolvtrinnsprogram. Og de færreste klarer å komme seg videre.
Bøkene skildret et USA jeg kjenner godt. Og som gjør meg vekselvis ille til mote og lattermild. En historie blant mange: Ved overgangen fra 80- til 90-tallet reiste jeg mye mellom Oslo og Milwaukee. Jeg var vel i hjembyen tre–fire ganger i året. Og hver gang jeg var hjemme, traff jeg en gammel venn, Chris Block, mer eller mindre tilfeldig, i butikken, på kafé, på bensinstasjonen, og så videre. Det var alltid et gledelig gjensyn, helt til Chris Block uttalte følgende setning: «I just got out of rehab.» Dette sa han hver gang vi møttes, og det var all grunn til å tro at det var sant, at han stadig var innom diverse støttegrupper og institusjoner. Jeg har vokst opp i en del av USA som enkelte vil oppleve som idyllisk. Andre vil bruke begrepet lynchian, med henvisning til filmen Blue Velvet. Selv oppfatter jeg Chris Block som et tragikomisk bilde på et USA der alle er avhengige, av et eller annet, og der de fleste søker lykken, uten hell. Og der alle, strengt tatt, kunne trenge litt rehab.
Det var med andre ord ikke bare litteraturen som gjorde at jeg, en vinterdag i 1998, kjørte fra Mequon, Wisconsin, der jeg har tilbrakt store deler av oppveksten, til Normal, Illinois, der Wallace bodde på den tiden. Påskuddet for intervjuet var selvfølgelig romanen Infinite Jest, som hadde imponert og forundret meg. Men jeg var også nysgjerrig på forfatterens sterke ønske – trodde jeg – om å stille diagnosen over det amerikanske samfunnet. Og hvorfor avhengighet er et så viktig tema i litteraturen han skriver.
På vei til Wallace kjørte jeg gjennom et middle America jeg kjenner godt. Forbi rekkene med nybygde hus i samme beigefarger. Jungelen av skilt for restaurantkjeder og bensinstasjoner. Og de endeløse plenene, brune og snøfrie, etter en kald vinter. Ingen mennesker på fortauene, utallige biler på veiene. Og denne fremmedartede ensomhetsfølelsen som man bare opplever langs amerikanske motorveier.
Dette er et USA som jeg har blandede følelser for, slik man ofte har for stedet man har vokst opp. Det er også et USA som kan gjøre meg grenseløst, tåredryppende nostalgisk. Sinnsstemningen synes å passe til et møte med Wallace, i hans lille blå hus, som kunne ha stått hvor som helst i Midtvesten, men som tilfeldigvis befant seg i Normal.
Intervjuet forløp slik intervjuer gjerne gjør. Jeg stilte passe interessante spørsmål og fikk passe interessante svar. Det eneste som gjorde møtet spesielt, var at Wallace fremsto som like årvåken og reflektert som hovedpersonene i bøkene hans. Han virket også temmelig nevrotisk, men på en varm og vennligsinnet måte. I likhet med mange jeg kjenner. I likhet med meg selv.
Her er en liten dramatisering av det som ble sagt.
DFW: Hello, Mr. Riley.
JER: Hello there.
DFW: Hadde du problemer med å finne frem?
JER: Nei, i grunnen ikke.
DFW: Nei?
JER: Nei. Riktignok tok jeg feil avkjørsel fra motorveien, men jeg fant raskt ut av det. Fint hus, forresten.
DFW: Takk. The MacArthur Foundation1 betaler.
JER: Dyrt?
DFW: Ikke spesielt. Man trenger ikke å være bemidlet for å bosette seg i Normal.
JER: Normalt er det billig i Normal?
DFW: Slike vitser ler vi ikke av.
JER: Nei, dere gjør vel ikke det. Hvor skal vi sette oss?
DFW: Her, for eksempel. Eller der borte. Så slipper vi å bli plaget av hunden.
JER: Hunden?
DFW: Eller rettere sagt, hundene. De ligger i rommet der borte.
JER: Hvor mange har du?
DFW: Tre stykker. Men bare den ene er min. De andre passer jeg for en venn som er i utlandet.
JER: Ja vel?
DFW: Det er forresten helt greit at slike ting kommer med i den ferdige intervjuteksten.
JER: Hvilke ting?
DFW: Slike private ting. Jeg har ikke noe imot at du tar dem med.
[…]
DFW: Traff du Richard Powers mens du var i New York? På telefonen nevnte du at dere skulle møtes …
JER: Ja. Det ble en ok samtale, tror jeg … Han virker som en hyggelig fyr …
DFW: Og skarp. Og klok.
JER: Jeg har skjønt det på tidligere intervjuer at du liker bøkene hans.
DFW: Han er vel den smarteste forfatteren jeg noensinne har truffet. Av alle de mannlige forfatterne under 40 er det han jeg setter høyest. William T. Vollmann er hans eneste virkelige utfordrer, den eneste som kan ta fra ham plassen på tronen.2
JER: Er Vollmann så god? Nylig leste jeg noen av de senere tekstene hans, og ble nokså skuffet.
DFW: Jeg mener at Vollmann er veldig god. Men slettes ikke alltid. For å bruke en analogi fra baseball: enten blir det home run eller strike out.3 Problemet er at han skriver så voldsomt mye. På den annen side: Nettopp fordi han produserer så mye, kan han tillate seg å være ujevn. Dessuten ligger det noe i språket hans, i formen, som gjør at leseren godtar mer slurv fra ham, fordi han er en annen forfattertype, mer improvisert, mer beat, enn de fleste av oss andre. Det er vel grunnen til at han, og kanskje også Mark Leyner, er mer populær i Europa enn for eksempel meg og Powers. De er mer amerikanske.
JER: Mer amerikanske?
DFW: Mer amerikanske i språk, stil og holdning.
JER: ?
DFW: Her tenker jeg på den gamle forestillingen om den emersonske vandreren. Øyet som ser. Forfatteren som vandrer rundt i skogen og nedtegner det som måtte falle ham inn der og da av tanker og inntrykk. Derfor passer Vollmann og Leyner bedre inn i europeernes begrep om amerikansk litteratur.
JER: Du ser et skille her et sted. Likevel snakket du om «oss». Det er ingen hemmelighet at dere er blitt profilert som en forfattergenerasjon, i hvert fall i løpet av de siste par årene. Føler du at dere har mye til felles? Er det snakk om en gruppering?
DFW: En gjeng litterære gategutter? Jeg vet ikke. Jeg vegrer meg jo for slike kategorier, særlig når de blir så utbredte at til og med Time velger å skrive en hel artikkel om dem. Samtidig føler jeg et slektskap med de forfatterne som ofte nevnes i artiklene, særlig de jeg har kalt white, male fiction writers over six feet.
JER: He he he.
DFW: Ikke ta med den siste setningen, forresten. Jeg er litt lei av å se det på trykk.
JER: Husk at intervjuet kommer til å stå på trykk i Norge.
DFW: Sant nok. Du kan ta det med likevel.
JER: Helt sikkert?
DFW: Bombe.
[…]
JER: Vi snakket om Vollmann. Hva er det du beundrer mest ved ham?
DFW: For eksempel det at han kombinerer fakta og fiksjon på interessante måter — måter som ofte føles fremmed for meg når jeg skriver.
JER: Men du blander gjerne fakta og fiksjon. For eksempel i novellesamlingen Girl with Curious Hair (1989) finnes det noveller som baserer seg på faktiske hendelser og/eller omgivelser. Handlingen i en av novellene er lagt til miljøet rundt game show-programmet Wheel of Fortune …
DFW: Det er sant. Og så handler en annen novelle om miljøet rundt Lyndon Johnson. Men dette er noe jeg har beveget meg mer og mer bort fra som forfatter, slik at det i Infinite Jest nesten ikke blir gjort i det hele tatt. Dessuten finnes det en annen tone og holdning hos Vollmann. Med mine tekster er det innlysende, tror jeg, at dette er fiksjon. Selv når jeg benytter meg av faktiske personer og hendelser, dreier det seg mer om en lek med virkeligheten, et fordreid speilbilde av den. Hos Vollmann er grensene mer uklare.
JER: Hvordan?
DFW: Ikke bare skriver han en del Gonzo-journalistikk, disse subjektive reportasjene som du sikkert har lest – fra Kambodsja og Bosnia, for eksempel – han innfører også bruddstykker av disse reportasjene i sine skjønnlitterære bøker. Det gjelder særlig Seven Dreams-septologien (1990–), der han kombinerer personlige reiseskildringer og journalistikk med myter, sitater fra historiebøker osv. Han gjør liknende ting i The Rainbow Stories (1989), som jeg mener er hans beste bok. Det finnes finere passasjer i andre bøker, men som helhet betraktet er The Rainbow Stories den beste. Da jeg leste den boka for første gang, like etter at den kom ut, ble jeg kastet ut i en tilstand av håpløshet og desperasjon.
JER: Fordi?
DFW: Jeg var like gammel som ham, men hadde ennå ikke skrevet noe som var like bra.
JER: Og Powers da? Hva er det du beundrer ved ham?
DFW: Det jeg beundrer med ham er … (nøler) Jeg kan vel si det slik: Han tar stilistiske grep fra de beste forfatterne i forrige generasjon – som Don DeLillo og William Gaddis – og blander dem sammen på en spennende måte. Dette gjør han med et øre for detaljene og musikken i språket. Der grepene kan aksentueres, gjør han det. Og der de bør underdrives, gjør han det. Ordet elegant er vel det nærmeste man kommer en beskrivelse av språket til Powers. Han er helt klart den mest elegante unge forfatteren i dag. På den annen side høres det veldig gammeldags ut, å si at han er elegant. Men så er han litt gammeldags, da. Det går det vel an å si.
JER: Er det bare språket du beundrer?
DFW: Den tematiske bredden er også imponerende, slik den kommer til uttrykk i The Gold Bug Variations (1991). Der blander han sammen ulike kunnskapsnivåer på en usedvanlig uanstrengt måte. Den boken sier mye om Powers som forfatter. Musikkteori og DNA-molekyler er like følelsesmessig engasjerende hos ham som historier om kjærlighet og død. Eller mer presist, alt henger sammen i den boken, slik de forskjellige notene henger sammen i et klaverstykke av Bach. Andre forfattere har forsøkt seg på tilsvarende ting, men det blir aldri like elegant og uanstrengt som det er hos Powers.
JER: Hvor ville du plassere deg selv i forhold til Vollmann og Powers?
DFW: Jeg er vel en slags bastard, tenker jeg.
JER: ?
DFW: En blanding av Powers’ pertentlighet og Vollmanns villskap.
[…]
JER: I et essay av Tom LeClair4 blir dere sammenliknet med hverandre.
DFW: Hvem?
JER: Du, Powers og Vollmann.
DFW: Mjaa, når du sier det … (tenker) Jeg har nok vært borti den teksten.
JER: Der skriver han om det han kaller «the prodigious novel», det vil si en roman som er «extraordinary in bulk, extent, quantity, or degree». Eksemplene han bruker er The Gold Bug Variations av Powers, You Bright and Risen Angels (1987) av Vollmann og Infinite Jest av deg.
DFW: LeClair har skrevet mye om postmoderne litteratur, blant annet det mange regner som den beste boken om Don DeLillo. Noen viste det essayet til meg en gang, men jeg orket ikke å se nærmere på det. Generelt leser jeg lite litteraturkritikk.
JER: Du leser heller ikke omtaler av dine egne bøker?
DFW: Nei. Det er som å overhøre en samtale om deg selv. Man kan bli helt koko i hodet av det.
JER: Vegrer du deg også for å lese moderne litteraturkritikk?
DFW: Jeg leser gjerne eldre litteraturkritikk, det vil si mer historiske beskrivelser av litterære epoker. Men jeg viker unna mer moderne, akademisk litteraturkritikk.
JER: Hvorfor?
DFW: Når man skriver skjønnlitteratur, prøver man på en eller annen måte å speile sin samtid. Og i dag har mye av litteraturkritikken et tilsvarende prosjekt. Det gjelder særlig den postmoderne og/eller postpostmoderne kritikken: Den handler like mye om vår samtid som kunsten eller litteraturen som produseres samtidig med den. Det er ikke bare noe jeg sier. Etter «the critical turn» er grensene mellom kunst og kritikk, fiksjon og fakta, mindre tydelige enn de var før. Litteratur kan være litteraturkritikk, litteraturkritikk kan være litteratur.
JER: Men trenger det nødvendigvis å være noe negativt? Det kunne vært en kilde til inspirasjon …
DFW: Det var den før, da jeg var student. Men for en forfatter som meg, som har lyst til å avdekke samfunnets mer skjulte sider, kan det være farlig å lese altfor mange faglitterære fortolkninger av samtiden. Det gjelder kanskje særlig de mer – hva skal jeg si – dogmatiske grenene av den postmoderne litteraturkritikken. Man står i fare for å miste seg selv i andres argumenter, andres verdensbilder.
JER: Mener du at man står i fare for å bli overbevist?
DFW: Ja. Faktisk. Er man overbevist om hvordan verden henger sammen – om hvordan verden er – så trenger man ikke å skrive skjønnlitteratur. Man kan heller skrive en fagbok eller et essay. Har du sett stykket Bash av Neil LaBute?
JER: Nei.
DFW: Det er et teaterstykke, ikke en fagbok, men passer likevel som et eksempel på det jeg snakker om her. Boken jeg gir ut snart, inneholder en rekke fiktive intervjuer. Stykket til LaBute består av tre slike intervjuer, som blir monologer på scenen. Da jeg så stykket, ble jeg slått av hvor entydig hans kunstneriske visjon er. Han vet nøyaktig hva det er han vil si, og sier det. Jeg vil ikke påstå at mine bøker aldri er slik, men jeg prøver i hvert fall å skrive bøker som er mer enn bare en oppsamling av argumenter og påstander. Derfor har jeg valgt å tvinge meg selv til å være litt dum. For eksempel ved å la være å lese moderne litteraturteori.
JER: Du er ikke redd for å bli for dum? Å miste grepet, liksom?
DFW: Nei. Jeg har det man kan kalle en teoretisk eller filosofisk legning. Mine analytiske evner er så godt utviklede at det grenser til det perverse. Grunntesene i postmoderne teori har jeg så innarbeidet at de er blitt reflekser. Og uansett er jeg skapt slik at teorien jeg har lest, siver inn i tekstene jeg skriver. Jeg trenger ikke å belemre leseren med mine filosofiske synspunkter på ditten eller datten.
JER: Slik du gjør nå?
DFW: Slik jeg gjør nå.
[…]
JER: Siden vi først er inne på dette med litteraturteori, kunne jeg tenke meg å spørre deg om en tekst fra essaysamlingen din, A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again (1997). Jeg tenker på essayet «E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction». Der tar du et oppgjør med den eldre, postmoderne forfattergenerasjonen …
DFW: Husk at essayet ble skrevet for mer enn sju år siden.
JER: Det kan hende. Samtidig må jeg si at da jeg leste det, for ca. ett år siden, mens jeg holdt på med Infinite Jest, ble jeg slått av hvor mye romanen og essayet har til felles, hvor mye de henger sammen tematisk sett.
DFW: Mener du virkelig det?
JER: Ja. Det finnes utallige eksempler. Ta for eksempel faren til Hal Incandenza, en av romanens sentrale figurer, som er regissør og lager filmer som minner om mye postmoderne kunst og litteratur. Filmene kan være alt fra genrepastisjer til subversive antifilmer, og de er nesten alltid – på en eller annen måte – satiriske.
DFW: Ja?
JER: Men de beskrives også som følelseskalde. Sønnen Hal ser på dem som verk laget av en «briljant optiker» som likevel er «fullstendig amatørmessig når det gjelder ekte kommunikasjon».
DFW: Ja?
JER: Og i essayet «E Unibus Pluram» skriver du liknende ting om Thomas Pynchon, John Barth og deres ideologiske etterkommere. Du påpeker at satiren og ironien som de benytter seg av, har mistet mye av sin kraft. På side 67, for eksempel, siterer du medieforskeren Lewis Hyde: «Irony has only emergency use, carried over time, it is the voice of the trapped who have come to enjoy their cage».
DFW: Og så?
JER: Det jeg vil sirkle inn, er at Hals kritikk av sin egen far med andre ord er forbausende lik din egen kritikk av dine litterære forbilder, for eksempel Pynchon og Barth, og eventuelt også de teoretiske, for eksempel Frederic Jameson.
DFW: Tror du virkelig det?
JER: Det er ikke bare jeg som tror det. Andre har påpekt noe liknende. For eksempel Tom LeClair, i essayet jeg nevnte om deg/Powers/Vollmann.
DFW: Et interessant perspektiv.
JER: Takk.
[…]
JER: Infinite Jest forholder seg altså eksplisitt til sin kulturelle og/eller litterære arv. Og det jeg kunne tenke meg å spørre deg om, er hvorfor; hvorfor finnes det så mange spor etter konfliktene du skriver om i «E Unibus Pluram»?
DFW: Godt spørsmål.
JER: Takk.
DFW: Men jeg vet ikke om jeg klarer å svare.
JER: Prøv likevel.
DFW: Nei.
JER: Hvorfor ikke?
DFW: Vet ikke. Jeg klarer det bare ikke.
[…]
DFW: Forresten: Kanskje jeg klarer det likevel.
JER: Ja vel?
DFW: Da jeg debuterte med romanen The Broom of the System (1987), visste jeg nøyaktig hva jeg ville. Jeg ville skrive en satirisk bok som gjorde narr av min egen samtid og avslørte alt jeg forakter. Etter at boken var lansert, til stort sett positive anmeldelser, følte jeg meg glad, men også litt … hul. Det gikk lang tid før jeg klarte å finne ut av hvorfor jeg følte det slik, men jeg kom etter hvert frem til at jeg hadde skrevet en god bok for all the wrong reasons. Boken står selvfølgelig i gjeld til mine egne litterære forbilder, men det var ikke det verste. Det verste var at den er et resultat av min egen forfengelighet og min egen forakt, av en lengsel etter bekreftelse. Med denne boken ville jeg vise at jeg var smartere, morsommere, bedre enn alle rundt meg. Jeg ville gjøre meg selv vakker, slik at jeg kunne heve meg over massene.
JER: Og det syntes du var …
DFW: … forkastelig. Selvfølgelig gjorde jeg det. Men jeg klarte ikke å ta et oppgjør med det man kan kalle grunnholdningen i The Broom of the System. For å gjøre en lang historie kort, ble jeg en enda dårligere forfatter og et enda dårligere menneske. Jeg skrev og skrev og skrev på en ny roman, det som senere ble Infinite Jest. Men etter hvert innså jeg at den sto i fare for å bli like selvbevisst og selvrettferdig som debuten – om ikke mer. Derfor valgte jeg å skifte gir midt i arbeidet og dra romanen i en annen retning.
JER: Jeg har lest et sted at du ønsket å skrive «something sad».
DFW: Stemmer. Men det var ikke noe jeg bestemte der og da, da jeg begynte å skrive på boken. Jeg ble klar over det etter hvert som jeg skrev, noe Infinite Jest også bærer preg av.
JER: På hvilken måte?
DFW: Som roman går Infinite Jest i mange forskjellige retninger, naturlig nok, siden den inneholder så mange forskjellige stiler, språk og så videre. Men det er likevel mulig å peke ut en tydelig kløft i boken, en konflikt som de fleste av hovedpersonene i boken forholder seg til på en eller annen måte. På den ene siden lengter de etter å være autonome, ekte, noe for seg selv. På den annen side har denne lengselen etter hvert blitt så intellektualisert og automatisert at det ikke lenger dreier seg om en lengsel, men snarere et krav, en norm. Det gjør at de drives inn i en tilstand av økende fortvilelse. De forsøker så godt de kan å distansere seg fra sine egne tankeprosesser, samtidig som dette forsøket i seg selv er en del av de samme prosessene. Og uansett fjerner de seg mer og mer fra de rene, jomfruelige, ekte følelsene de av en eller annen grunn lengter etter å komme i kontakt med.
JER: Noe du selv opplevde under selve skriveprosessen …
DFW: Nettopp. I boken sammenlikner jeg denne sinnstilstanden med det å ta dop, eller det å være besatt av tv eller berømmelse, eller andre liknende besettelser ….
Nåh, for å vende tilbake til spørsmålet ditt: Lesningen din av Infinite Jest – med utgangspunkt i en slags anxiety-of-influence-tankegang – går helt sikkert opp, så å si, på et tekstkritisk eller litteraturteoretisk plan. Og jeg har sympati for den, fordi den gjenspeiler noe jeg selv har følt og ment, noe som har vært en del av meg. Men det ville være galt å si at dette er romanens hovedtendens – slik det også ville være galt å si at Pynchons Gravity’s Rainbow handler om entropi eller at Powers The Gold Bug Variations handler om data. Det Infinite Jest handler om, er noe så banalt og uoversiktlig som vår egen samtid. Det vil si hva du, jeg, mannen i gata tenker og føler her og nå – hverken mer eller mindre. Men når jeg setter meg ned for å skrive om dette, tar jeg i bruk hele min livsverden – ting jeg mener og ting jeg har ment, bøker jeg har lest og bøker jeg har hørt om, mine egne erfaringer og andres. Og selvfølgelig forskjellige former for språk – fra amerikansk slang til akademisk engelsk med fransk aksent. Alt dette går inn i skrivekverna og tyter ut i den andre enden som tekst. Den ferdige boken fremstår kanskje som uferdig og uren, men forhåpentligvis også som relevant og engasjerende.
[…]
JER: I de fleste intervjuer med deg velger du å nedtone de avanserte og/eller intellektualistiske sidene ved dine egne bøker, til og med avfeie dem.
DFW: Ja?
JER: Samtidig skal man lete lenge etter en så formmessig avansert roman som Infinite Jest – som inneholder så mange ironiske nivåer, allusjoner, metametareferanser og så videre.
DFW: Så?
JER: Så dersom du ønsker å nedtone det intellektuelle, hvis det da er det du vil, hvorfor gjør du ikke det innenfor romanens rammer? Sagt på en annen måte, hvorfor tar du så mye av dette «intellektualistiske»5 stoffet med – når du åpenbart vegrer deg for å snakke om det etterpå?
DFW: Vet ikke.
JER: Folk kunne anklage deg for å være anti-intellektuell? Men du er kanskje bare redd for å bli oppfattet som litt … øh … brainy?
DFW: Det siste stemmer, det er jeg ikke et øyeblikk i tvil om. Jeg er en nevrotisk mann som er veldig bevisst på hvordan folk oppfatter ham. Når det gjelder det å være anti-intellektuell … vel … den anklagen bunner i et snevert begrep om hva det vil si å være et tenkende menneske, hva det vil si å formulere noe om verden rundt oss. Før i tiden følte jeg et behov for å engasjere meg i den postmoderne debatten, Sokal’s «science wars» – liknende ting. Eller for å ta et mer relevant eksempel, engasjerte jeg meg i debatten om hvordan skjønnlitteraturen burde være sammenliknet med hvordan den er.
JER: Men det gjør du ikke lenger?
DFW: Ikke på samme måte som før … Jeg er ikke mot det å være intellektuell. Jeg mener, herregud, det er tusenvis av måter å være intellektuell på. Men jeg har beveget meg bort fra visse måter å være intellektuell på. Det vil man merke i samlingen som kommer ut snart, Brief Interviews with Hideous Men. Der finnes det en novelle, «Octet», som kan leses som en slags poetikk, fordi den omhandler mitt syn på mine litterære fedre, som, uten å ville det, har formet vår egen samtid. Men der finnes også noveller som har som eneste ambisjon å skildre visse følelser eller sinnstilstander. Hverken mer eller mindre.
JER: Du har ikke noe å si om dine egne bøker utover det?
DFW: Skal jeg være streng, må svaret bli nei. Både Infinite Jest og novellen «Octet» handler blant annet om hva som skjer med oss når vi får et altfor distansert og/eller mekanistisk og/eller hyperintellektualistisk og/eller kall-det-faen-hva-du-vil forhold til oss selv, med den enkle konsekvens at vi slutter å delta i våre egne liv. Dette er noe jeg har erfart selv, på en smertelig måte, og som jeg har ønsket å fortelle andre om. Jeg har forsøkt å finne et språk og en form som gjør det mulig for meg å fortelle akkurat det.
JER: Men du vil også noe mer?
DFW: Selvfølgelig. Det jeg snakker om her, er bare en liten del av det store landskapet, av det jeg har lyst til å si. Er det jeg skriver verdt noe mer enn papiret det er skrevet på, så sier det noe stort – noe som ikke lar seg oppsummere i en samtale som denne. Skriver du selv?
JER: Ja.
DFW: Da vet du hva jeg snakker om. Det meste av det jeg sier er bullshit.
JER: Bullshit?
DFW: Bullshit, simple and plain.
JER: Mener du det?
DFW: Det har ikke noe med deg å gjøre. Spørsmålene dine er interessante – i likhet med svarene, håper jeg. Men det betyr ikke at denne samtalen kommer i nærheten av å beskrive hva skjønnlitteraturen gjør med oss, eller hva vi gjør med skjønnlitteraturen, som lesere og forfattere. Den prosessen er altfor kompleks og mangefasettert til at den lar seg oppsummere av deg og meg. Den grusomme sannheten er at man gjør det man gjør, hverken mer eller mindre – man setter seg ned og skriver en bok. Mens man holder på, har man selvfølgelig en hel masse ideer om hvorfor man gjør det, men de fleste av disse vil vise seg å være feilaktige, fordi impulsen til å skrive også kommer fra andre steder enn intellektet; den kommer fra kroppen og fra drømmene – de dunkle sidene av personligheten som man helst ikke vil tenke på og som derfor må forbli i det skjulte. Når teksten er ferdig, burde jeg nå endelig forstå at jeg er en syk jævel. Men det ser ikke forfatteren, og det ser ikke leserne, fordi det er nettopp disse tingene som gjør at teksten rører noe ved dem, som gjør teksten relevant.
JER: Det høres nesten freudiansk ut …
DFW: Kanskje. Kanskje jeg er en tradisjonalist. Jeg vet ikke. Det jeg imidlertid er temmelig sikker på, er at jeg føler meg lite komfortabel med de klassiske skillelinjene i amerikansk litteratur, mellom tradisjonell, fortellende prosa på den ene siden og eksperimentell, fragmentert, mangefasettert, altomfattende og så videre prosa på den andre. I utgangspunktet kan det se ut som bøkene mine underbygger denne todelingen, men egentlig appellerer den ikke til meg. Jeg har ikke noe behov for å stå på barrikadene og rope ut slagord som «Frem for det urene» eller «Totalromanen nå!». Den fighten opplever jeg som temmelig uinteressant. Den engasjerer meg simpelthen ikke.
JER: Men du har jo valgt side på en måte.
DFW: Nei.
JER: Jo, det har du.
DFW: Det har jeg ikke.
JER: Du har valgt å skrive Infinite Jest på en viss måte. Hvorfor? Har du bare valgt en form som føles naturlig for deg? Eller er det andre, mer dyptliggende grunner til at du har valgt denne formen? Du kunne ha valgt å skrive som Stephen King. Eller John Grisham.
DFW: Øh … jeg vet ikke om …
JER: Hva er det du kan si med romanen Infinite Jest som du ikke kan si på noen annen måte?
DFW: Svaret blir langt og innfløkt.
JER: Ja vel?
DFW: Og pompøst.
JER: Fordi?
DFW: Fordi det bunner i hvordan jeg ser på min egen samtid. Og USA.
JER: Store temaer, med andre ord.
DFW: Ja. Og jeg vil nødig fremstå som en ekspert på noe, når jeg egentlig bare er en dilettant. Men så lenge du tar med mine forbehold, har jeg ikke noe imot å svare.
JER: Da tar jeg dem med.
DFW: Hvis jeg ikke tar feil, tilhører vi det samme sosioøkonomiske og/eller geografiske sjiktet av befolkningen. En liten minoritet. Som er hyperutdannet på dyre universiteter. Og som derfor vet en hel del av hva som skjer og hvorfor det skjer. Og som er så heldige at de kan leve av å skrive om dette … Ut fra dette spesifikke og svært privilegerte utgangspunktet vil jeg si at vi lever i en spennende tid. Som kan være grusom og ubegripelig, men også vidunderlig. I hvert fall er det slik her, i USA, som fortsatt opplever ringvirkningene fra 1960-tallets store traumer. Kort sagt forsøker amerikanere fortsatt å forstå at USA ikke er vår tids Aten, hovedstaden for, og forbildet for, resten av den frie verden – snarere tvert imot. Derfor opplever mange i min generasjon at kritiske spørsmål ikke er malapropos, eller antiamerikanske, men faktisk patriotiske. For 50 år siden kunne man ikke si det uten å bli stemplet som kommunist. Slik er det ikke lenger, folk er ikke like redde for konfrontasjon som de var før.
JER: De er kanskje ikke det …
DFW: Jeg tilhører et folk som forbruker langt over 50 % av verdens fossile ressurser, med en levestandard som er høyere enn for de aller fleste fordi den blir til ved å utnytte de fleste andre. Samtidig vokser vår samlede gjeld og forskjellen mellom fattig og rik, og det kan se ut til at profetiene om at cyberrevolusjonen kommer til å puste liv i den globale økonomien er, mildt sagt, noe overdrevet. Matfatet krymper, med andre ord, og folk leter nesten febrilsk etter alternative levemåter, fordi de er redde for hva som kan komme til å skje. Dermed blir de et lett bytte for ideologer – det være seg ledere av religiøse sekter eller liberalistiske demagoger.
Mye holder på å forandre seg. Eller mer presist, forandringenes konsekvenser er i ferd med å åpenbare seg for folk flest. Og det gjør at et visst bilde av USA, et visst selvbilde, er i ferd med å gå i oppløsning. Det dreier seg ikke bare om en filosofisk utvikling, det henger sammen med en del pragmatiske endringer.
JER: Som hva da?
DFW: På et eller annet tidspunkt kommer USA til å slutte med å subsidiere bensinprisene, slik at bensinen blir like dyr her som i Japan. Om det skjer på grunn av ressursmangel eller politiske endringer i Midt-Østen, er ikke så interessant i denne sammenheng. Poenget er at når dette og liknende ting skjer, når vi som amerikanere blir tvunget til å lide litt, kommer vi til å lære en del ting om oss selv – om hvem vi er, hvem vi har vært og hvem vi er blitt. Kommer vi da til å se oss selv i speilet og vise at vi faktisk mener det vi alltid har sagt? Eller kommer USA til å invadere Skandinavia, for å ta et nærliggende eksempel, og ta det dere måtte ha av ressurser – og forsvare brutaliteten med det samme mølet som folk har brukt i tidligere historiske epoker? Kommer vi som nasjon til å klare å leve opp til vår egen retorikk? Eller kommer vi til å forsvinne like raskt som vi dukket opp, og bli en slags patetisk og dekadent blanding av Romerriket og Atlantis?
Etter min mening er det ingen som kan svare på det spørsmålet. Likevel har jeg en følelse av at det finnes usedvanlig mange mennesker der ute, akkurat nå, som forsøker så godt de kan å sirkle inn et mulig svar. Forbausende mange av disse forfatterne befinner seg på utsiden av hovedkulturen, enten fordi kulturen har definert dem ut eller fordi de bevisst har valgt å stå utenfor.
Mellom disse forfatterne finnes det stilistiske og estetiske koblinger, og det er gjerne disse koblingene journalister og anmeldere skriver om når de skriver om dem. Selv synes jeg at det gir mening å se på de sosiologiske likhetene, for eksempel det at mange av dem har høyere utdannelse og kommer fra relativt velstående familier. Og av en eller annen grunn har valgt å gi fra seg den økonomiske og sjelelige tryggheten det kunne ha gitt, og heller utsette seg for usikkerheten, i håp om at de vil kunne finne et svar på hvorfor de er som de er. På høyst uensartede måter forsøker de å si noe om de enorme spørsmålene som henger i luften for tiden, spørsmål som er så komplekse og sammensatte at et svar virker utenkelig. De gjør sitt beste for å si noe om kulturens skjulte strømninger, fordi det er disse som sier mest om hvem vi er, og hvem vi kan komme til å bli når krisen er et faktum.
- The MacArthur Fellowship, også kjent som «The Genius Grant». ↩
- Da samtalen fant sted, hadde hverken Eggers’ debutbok eller Franzens gjennombruddsroman kommet ut. ↩
- Home run: Mannen med baseball-kølla treffer så bra at ballen forsvinner ut av banen. Strike out: Han bommer tre ganger og må forlate banen, for eksempel. (Det finnes også andre måter å få strike out på.) ↩
- Essayet «The Prodigious Fiction of Richard Powers, William Vollmann and David Foster Wallace» sto i tidsskriftet Critique nr. 38. Det er også å finne et eller annet sted på interweben. ↩
- Her brukte jeg det internasjonale tegnet for anførselstegn. Altså: Jeg hevet pekefinger og langfinger på hver hånd og trakk dem ned et øyeblikk mens jeg sa ordet «intellektualistisk». ↩