Audiogram #1

SAMLINGSRECENSION. Vagants kritiker dyker ner i ett urval av vårens och försommarens musikutgåvor. Vi presenterar vårt första audiogram.

Fiona Apple
Fetch the Bolt Cutters

#vuxenpop

»My dog and my man and my music is my holy trinity«, sjunger Fiona Apple på hennes femte album som kunde stå som gravskrift över familjemannen eller en festskrift över hans hädanfärd. Att albumet framstår annorlunda – inte minst mot Apples tidigare konventionsstyrda pop – handlar främst om att musiken består så mycket av percussion. Fetch the Bolt Cutters inleds med den lugnaste låten, den pianobaserade »I Want You to Love Me«, varpå musiken blir kantigare, hårdare, oroligare. Låtarna flyter sömlöst och skenbart in i varandra. De självrannsakande texterna framhävs av den innestängda ljudbilden. Vokalerna liksom pressas ut i förgrunden – så att de ger intryck av att ha spelats in i hemstudion, alltid något tillbakahållna och tvivlande på sig själva. All denna relationsdrama, alla dessa »nu har jag äntligen växt upp« (Apple är 42 år), förstärker klaustrofobin på albumet, och inte alltid till dess fördel. För detta är medelklasspop mer än en provokativ barockpop med stora lager av betydelse under all fascinerande yta. Varför skulle albumet annars ha tilltalat karantänkulturen som en inre ventil? Apples comeback lever på den avantgardistiska gesten: titta vad jag är kapabel till! Men vad finns det kvar efter att man noterat alla stilreferenser, tjusats av kursomvändningen och konstaterat att Apple radikaliserats konstnärligt? 

Cavern of Anti-Matter 
In Fabric OST 

#moodmuzak

Bandnamnet är försumbart, vilket man kunde säga om många artister i dag. Och musikaliskt påminner det om alla varma synthkloner, för gemene man synonymt med Kyle Dixon och Michael Steins musik till Stranger Things. Men det finns tillräckligt att engageras av i detta soundtrack av den Berlinbaserade trion tidigare känd som Stereolab. Sannolikt har det någonting att göra med den stämningsfyllda filmen, den egensinniga haute couture-maran In Fabric (2018) av Peter Strickland: en av de mest intressanta brittiska filmskaparna i dag, till viss del associerad med 10-talets brittiska hauntology-rörelse. Musiken följer i samma spår. Isande gialloglimtar blandas med John Barry-klingande cembalo och förföriska orglar varvas med synthtoner utsträckta långt bortom etern. Effektivast är musiken när den är som enklast, som när loungeartad gitarrplock för låten fram och påminner om att det finns en levande hand bakom alla dessa svävande stämningsstycken och mysteriösa variationer. Gitarren skapar en känsla av riktning, av sömnad. För om det var någonting som utmärkte 10-talets soundtrackboom, så var det inte enbart en vilja att pröva mer experimentella ljud, utan att alla laborationer förankrades i någonting jordnära (Mica Levi=folkmusik, Jóhann Jóhannsson=elektronisk musik, Nick Cave/Warren Ellis=rock/country). Det är därför som en 3-LP-utgåva är i det saftigaste laget, eftersom det två timmar långa soundtracket inte bjuder på så mycket variation som bandet inbillar sig. Vissa spår är så anonyma att de helt försvinner, medan andra är alltför lika varandra för att man ska orka hålla koncentrationen uppe. Detta är utan tvekan musik som kommer till sin rätt i mindre doser – eller på vita duken. 

Lady Gaga 
Chromatica 

#schlagerelectro

Det bisarraste ögonblicket i årets Oscarsgala inträffade när Eminem ploppade upp och fick var och varannan i Hollywoodeliten att gubbgunga till hans gamla filmhit »Lose Yourself« (med undantag av Martin Scorsese som behöll ett värdigt stenansikte). Tittarna kliade sig i huvudet och undrade: Eminem, really? En liknande respons torde Lady Gaga framkalla – nyss en popdiva på löpsedlar, i dag en… ja, vem var hon nu igen? Av hennes sjätte studioalbum att döma kunde hon vara vem som helst med ett habilt team av världsproducenter och ett bredare röstomfång än låtmaterial – där det är omöjligt att inte höra viljekraften bakom all teknik. Chromatica är galleriavänlig krompop för alla och envar eller ingen specifik. Bara kliv in: kostar ingenting, kräver ingenting. Du behöver inte ens lyssna så noggrant, hur mycket Gaga än distanserar sig från det ena och det andra på dessa livsstilssnittar (»I’m not Alice«, »I’m not your plastic doll«, »I’m not having fun tonight«). Givetvis är detta inte låtlyrik i form av högpoesi, utan utsmyckade utrop som visar att all eurodiscohedonism och schlagerlidelse ännu bär på ett medvetande – strategiskt insytt i scenkläderna. Som med annan vit genomsnittspop med världsmakt som partiprogram, säg Taylor Swift eller Katy Perry, kommer Gaga till sin teatrala rätt när hon är för mycket. Ju mer karikatyrmässig hon är, desto bättre är den okonstlade musiken. Allt däremellan försvinner i stimmet från gallerian.

Ka 
Descendants of Cain 

#hypnorap

Ka som i livskraft, Kain som dess motsats? Artistnamnet Ka är också en förkortning för Kaseem Ryan, den amerikanske rapparen tillika brandmannen som i alla avseenden skiljer sig från vad man vanligen associerar med hip hopens thug life. Det var väl bara en tidsfråga innan han skulle ge sig på den bibliska Kain-berättelsen (tidigare har han tagit sig an grekisk mytologi, samurajlegender och schackmetaforer, alltid som inte-så-förtäckta speglingar av nutida New York). Som så ofta hos Ka är musiken baserad på enkla, repetitiva samplingar vilka emellanåt drar tankarna till Current 93 mer än Mobb Deep, den här gången inramade av ljudsnuttar från religiösa matinéfilmer. Som rap betraktat är vokalerna mer reciterande än deklamerande – en ljudbok som rapport från ghettot. Descendants som i avkomling, ett bokstavligt spridande av brödraskarans arv (med betoning på bröder/brothers). För om titeln syftar till en mytologisk era ur en förlorad värld är texterna knutna till hip hopens omhuldade hoods: en betongverklighet där de redan märkta langar droger, krigar mot varandra och trampar i sedan evigheter upptrampade spår, allt förstärkt av polisvåld och maktmissbruk. »Had to cuff a gun ’cause nothing done in Jesus’ name«, lyder en av Kas spetsfundiga streetsmart-visdomar. Ghettot som landet Nod, gatulivet som bibelstudier IRL. Alla oväntade möten mellan motiv (»Cain killed Abel in prison, while upstate on a visit«) gör Ka till en egensinnig gatupredikant vars inre monolog är ingenting om inte hypnotisk. Med en beatlös musik ligger all fokus på den mumlande ordströmmen, på rim och assonanser, på frasering och flöde. Detta är varken klubbmusik eller battling, varken fest eller fejd. Snarare är Kas förtroliga röst perfekt anpassad till den moderna karantäntillvaron där man talar till varandra på avstånd och lite på måfå. Väggarna emellan skapar endast en större känsla av intimitet. 

Klara Lewis 
Ingrid 

#avantambient

Självklart är det Ingrid som i Ingrid Bergman – såsom framgår av bilder från ett framträdande på Fylkingen i Stockholm av detta EP-långa monotonstycke. Det är en äldre Bergman på bilden, sannolikt ur hennes sista biofilm Höstsonaten (1978), händelsevis regisserad av hennes namne Ingmar. Två Bergman i en film om två kvinnor, alltså, mor och dotter som båda i filmen framför sin version av Chopins andra preludium ur Op. 28 i a moll. Det är kanske orättvist (men ofrånkomligt) att dra associationer mellan dessa två Lewis, å ena sidan den svenskfödda musikern Klara Lewis och å andra sidan hennes far, den sedan länge i Uppsala bosatta Graham Lewis, känd ur det legendariska postpunkbandet Wire. Om det finns en inre logik bakom skivan Ingrid så är den dock inte ämnad för våra ögon och öron. Allt här handlar om ljuden i sig själva; först några klassiskt klingande cellofragment, sedan en loop av fraserna som långsamt sträcks ut och trasas isär, någonting som gott och väl hade räckt. Men Lewis tycks inte helt lita på sina ljud. Hon vill mer. Allting sväller och sväller, loopen blir högre och högre, mer distad och dirigerad än suggestiv och organisk. Det skulle fungerat i en längre tappning där stegringen inte skulle behöva tvingas fram – där den inte blev så omedelbart märkbar. Den dystra celloloopen påminner till dels om de instrumentala partierna hos ett band som Swans, vilka kommer undan med urladdningen eftersom man hör musikerna i arbete. Ingrid är bäst när Lewis styr undan från stormen. Då är hermetiken obruten. 

MNEM 
Elyktrion

#rullbandsindustri

Inte så många känner till finska duon MNEM, inte heller att ena halvan av Jyväskylä-bandet utgörs av den finske poeten och litteraturforskaren Juri Joensuu. Å andra sidan håller de sig så mycket i skymundan att man nog kan betrakta den arkaiska och atavistiska ljudbilden som bandets föredragna identitet – rustika rullbandsloopar med så mycket grus i det kantstötta maskineriet att man bara väntar på att hjulen ska trilla av. Det finns en viss sorts förgrening inom den postindustriella musiken som drivs av en fascination för maskinen. Artister som försöker fånga ljudet av mekaniken, som driver den till dess sköna bristningsgräns, som utnyttjar all dess skavanker till sin fördel. Artister som likt MNEM låter degraderingen upprepas på ett sådant sätt att den framstår enerverande eller engagerande, beroende på lyssnarens läggning. Att jag alltid upplevt de lugnare partierna hos MNEM som mest medryckande är för att man där hör motoriken i detalj, medan de högljudda styckena tenderar att mista lite av den skamfilade trollkraften. Första sidan av Elyktrion ägnas till stor del åt den skränigare skalan – om än aldrig lika konfrontativt som albumet Golyma (2005) – medan B-sidan drar ner på distorsionen och låter alla skarvar träda fram i deras dyiga glans. Ju naknare ljuden är, desto mer hörs de minimala modifikationerna. MNEM har i mina öron alltid fungerat bäst i kortare format (7- och 10-tumsutgåvorna). Men Elyktrion är tillräckligt allsidig och organisk för att man ska avtäcka nya lager under all långsam nedbrytning. Vinylutgåvan kommer i ett tilltygat omslag med rispor och revor till artwork, vilket visar att MNEM inte handlar om teknologi, utan om operatörerna bakom den. Detta är musik om handen.

Mumrunner 
Valeriana

#juvenilrock

Shoegaze från Tammerfors? Varför inte. Finsk shoegaze som låter nästan exakt som… det där brittiska bandet? Varför inte. Någon skulle kunna invända att bandet hellre borde sjunga på finska. Men det skulle göra dem för provinsiella, för egna. Popmusik är ingenting utan dess förkonstling. Man behöver en igenkännbar etikett för att smuggla ut hemlagade ingredienser. Likheterna med Slowdive är ända skenbara, trots att den manliga och kvinnliga duettsången befinner sig på samma drömpopterritorium (lågt mixat, som sig bör, vilket tvingar en att skärpa ens uppmärksamhet såväl som misstänksamhet: är det lågt för att de döljer något eller har de verkligen självförtroendet att låta sången försvinna i all larm?). Musiken på Valeriana är mer otålig, mer godmodig gammelrock än svårmodig nupop – hemsökta danslogen i stället för svettiga storstadsklubbar. När detta är som tydligast, som i den avslutande delen av »Easy Life«, är bandet som mest skamlösa: en ohelig balansgång mellan surf rock-élan och post rock-spleen. Därefter kommer det instrumentala titelspåret – det bästa på detta behagligt korta och tidtals ombytliga debutalbum – som en lakun mitt i allt, en lika rogivande som oroande mellanakt. Det är rastlösheten – mer proggstycke än poplåt, mer provbit än vanebildning – som gör att Mumrunner höjer sig ovan sina influenser (vilka på grund av det juvenila bandnamnet egentligen torde ha en begränsad livslängd). En sak är klar: det är inte när fyramansbandet försöker förmedla någonting, vare sig i form av standardiserad låtlyrik eller kodifierad duende à la shoegaze, som de lyckas trollbinda. Snarare är det när de rör sig oroligt vidare. När de blott antyder någonting. När de förblir… tja, unga?

V/A 
Pacific Breeze 2: Japanese City Pop, AOR & Boogie 1972-1986

#bubbelgummilieder

Detta är inte en guilty pleasure, utan kort och gott guilty listening. Samlingsutgåva nummer två i den pågående utgrävningen av japansk 70- och 80-talspop är skyldig som synden när det kommer till kitsch och kawaii. Här svävar allt på neonfluffiga Miami Vice-moln utan att ens vara retro. För detta skulle kunna tas för en iscensatt 80-talsprodukt. Hur mycket popmusik vill inte låta så här i dag – hedonistisk, luxuös, daterad? Men nej, detta är äkta vara – ren rosachock i stereo, pur pueril paradispop från en annan värld. Det går inte komma ifrån att detta är perverst catchy (bara hör på låtar som »Hidari Mune No Seiza« eller »Hot Sands« med deras sorglösa svängar och svängiga sorg), men det går inte heller komma ifrån misstanken att detta inte skulle vara ens hälften så förföriskt om artisterna sjöng på engelska (att sångarna ibland undslipper någonting som kanske kan kallas engelska ökar bara charmfaktorn). Så många återutgåvor och samlingsskivor lever på exotiseringens sköna logik. Bara ett amerikanskt bolag kan ge ut detta, bara ett bric-à-brac-bolag som Light in the Attic kan paketera gamla nyheter som senaste nytt. Men är det inte just det som är dragningskraften – den andre som utopi, en projektion som man vet är ren fantasi? Man lyssnar blint, hör allt i karikatyrer. Nästan som om det av Nietzsche så vördade distansens patos möjliggjordes av dess fula undersida, en sleazy listening: en total djupdykning i olikheter, ett vältrande i det man aldrig kan förstå eller vara eller nå. Annars vore inte detta ens hälften så förföriskt… 

Pole
1 2 3

#dub’n’glitch

Brus. Inte knaster eller hack, utan den gudagivna beläggningen på slitna skivor, det undersköna sus som alla apparater ger ifrån sig och som ingen musik är utan. Det är vad som slår mig denna gång, 20 år efter att tyske Stefan Betke fullbordade trilogin som han gjort sig känd för under namnet Pole, och som nu för första gången getts ut i en vinylbox. Bruset är ett lika viktigt element som de knäppande ljuden, de djupa basgångarna och de trasiga klanger som fångas upp i denna dammiga väv, betitlad som en serie men mycket mer ett eko efter någonting som kanske eller kanske inte föregick den (skivbruset pekar inte på andra skivor, utan är där som evigt grus i maskineriet). Allt är draget isär, de olika ljudfrekvenserna förstärkta så att man verkligen hör mellanrummen – de tomma ytorna, de smutsiga hörnen – och de enskilda detaljerna ljuder lika klart som grumligt. Det borde inte vara möjligt, men det är möjligt. 1 2 3 är ett mindre mirakel i det att trilogin framstår som en lycklig slump. Musik har aldrig riktigt låtit så här behagligt kantstött, lika planlagd som oberäknelig, och enbart till ytan resultatet av Betkes defekta Waldorf 4-Pole-filter – ett av de där chansartade fynden som var så viktiga för den elektroniska musiken strax innan det digitala helt tog över. Man kan dra mängder av paralleller – till dub och glitch lika mycket som till den dansanta delen av electronica – utan att ringa in vad som sker här. Det är musik att försvinna i och förvandlas av, någonting som trilogins längd också inbjuder till, på boxen supplerat av EP:n Raum Eins / Raum Zwei (1998). (Att all brus och knaster integreras mer och mer i linjära låtstrukturer på 2 och 3 är en del av trilogins framåtrörelse, men också en gradvis tomgång.) Den dåliga nyheten är att boxen sålde slut så fort den utannonserades. Det överpris jag betalade på andrahandsmarknaden var dock värd den stilrena designen och oklanderliga pressningen (som man inte är bortskämd med i dag). Brus som kultiverat sorl, som dyrbart surr.

Iggy Pop
The Bowie Years 

#berlinballader

Det är omöjligt att inte fångas av dessa sju Iggy-skivor, trots att denna box mest fylls ut av livematerial och demoversioner av Lust for Life och The Idiot. Jag gör det ännu mer nu än när jag senast återupptäckte dem – och detta är ingenting om inte album som kräver att lyssnas på nytt. I tonåren fungerade de inte: jag förstod inte humorn och de var alltför lättillgängliga, alltför vuxna. Varför denna skenheliga flört med radiopop, varför denna slappa energi utan mål och mening? Självklart är det misslyckandet som vinner i längden, inte den emancipatoriska urladdning som The Stooges frammanade, vid varje tillfälle garanterad (o)tillfredsställelse. Det är samma sak med Bowie och Reed i deras respektive Berlin-perioder: solkiga kärlekssånger till alla förlorare vars inre hemlöshet speglade musikernas romantiska exiltillvaro. Långt från vad krautrocken skildrade inom landet, långt från den musik herrarna producerade innan. Visst, där finns tragiska människoöden, nattklubbar och storstadsliv, allt det där som associeras med »Berlin«. Men Iggy betraktar staden med samma blick som Martin Scorsese skildrade New York under samma tid, utifrån guds ensamma människa Travis Bickle i Taxi Driver. Staden är en slum. Bara om nätterna när alla idioter och passagerare klättrar ut ur sina gömslen får man syn på stadens rätta ansikte – sminkad och blåslagen. Jag älskar titeln The Bowie Years. Som om Bowie var en kris, en dimma ur vilken Pop så småningom hittade ut, frigjorde sig från beroendet, från the monkey on his back. 

Psycheek
Gore 3 

#electropsych

»Why can’t it just be simple, easy on my brain?« undrar en av många manipulerade röster på Gore 3, en titel som inte kunde komma till innan internets tidsålder, utan tillhör eran av överflöd och overkill (en blodig uppföljare utan föregångare). Norrmannen Fredrik Veiga bakom Psycheek-namnet var inte ens född på 90-talet, men musiken på hans korta och komprimerade debutalbum skulle vilja befinna sig på den sidan av seklet – när elektronisk musik ännu var synonymt med någonting framåtblickande. Den uppspeedade energin (hela tiden med ett digitalt finger i de analoga hjulen) tillhör dock en överstimulerad samtid. Detta är klubbmusik för robotar med programfel, underhåll av människor som nått deras bäst före-datum. En ögonblicksbild där det inte går att avgöra om vi är på dansgolvet eller en elektronisk skrotningsanläggning. Alla medfarna maskinröster som sveper förbi skulle kunna vara inplanterade minnen från den tid när junglemusiken anammade cyborgtillvaron – subversiva slogans som blivit till passiva kommandon. Gore 3 visar att musik i dag är en fråga om energi, om att orka, om att ha råd, om att finna energi, som på det avslutande spåret »Breakphoria« där låten stannar upp efter ett inledande mörkt rus, osäker på om det är värt att fortsätta, om någonting mer verkligen behöver tilläggas, varpå låten börjar på nytt, OK, fuck it, bara kör… Psycheek är en lycklig upptäckt i en tid som mest garanterar olycka.

Weserbergland
Am Ende der Welt 

#orkesterkraut

Sjunkna skatter glimmar under ytan och avlägsna städer tonar bort i fjärran, ända tills en trummaskin upplöser idyllen som en mistlur i dimman: en påminnelse om den banala verkligheten utanför dessa svävande stråkar i sjöväsenets sorgdräkt. Det är inte helt lätt att definiera Weserbergland, en norsk grupp ledd av Ketil Vestrum Einarsen vars namn och titlar hör hemma i tyska kartor och 70-talsmusik. Detta är kosmische glitch och orkestral kraut – ibland också bara en tidlös soppa och ett saligt virrvarr. Gruppens andra album Am Ende der Welt är en slags kalkylerad frijazzkrasch, frammanad av en levande ensemble som tampas med ett sammanbrott av stora mått, allt medan en trasig kronometer räknar in katastrofen. Problemet med dessa bröllop mellan genrer är att inga gränser är så vattentäta som professionella musiker ofta ger sken av. Därav den något stela uppbyggnaden med lite stråkar här, lite glitch där, nu lite saxofonsolo, nu lite av allt. (Speciellt under urladdningarna blir det för mycket jazztobak som aldrig frigör sig från den städade låtstrukturen.) Det som fascinerar med skivan är mer än någonting annat ljudbilden, känslan av vilsamma toner ovanpå digitala störningar, känslan av musikaliska skeppsbrott och heroiska räddningsuppdrag. Allt förliser majestätiskt. Am Ende der Welt är perfekt bakgrundsbrus, tänker jag medan jag rensar avloppet i huset, lite som när Harry Caul i slutet av The Conversation (1974) desperat letar efter en dold mikrofon i lägenheten, varpå han sakta men säkert river ut exakt alla interiörer, inklusive golvplankorna – innan han ger upp och drar fram saxofonen. Äntligen solo.