I begyndelsen af 2014 handlede dansk litteraturdebat om »Generation Etik«. Dagbladet Information udgav en række artikler, hvor forfattere, forskere og kritikere diskuterede de seneste års debutanter, hvis værker var karakteriseret af direkte stillingtagen til politiske spørgsmål og en nedbrydning af skellet mellem forfatter- og privatperson.
En af de mest markante bannerførere for generationen var Asta Olivia Nordenhof, som satte ord på hendes egne idealer som skrivende i den artikel, der introducerede generationen for offentligheden: »Det er både en litterær og en menneskelig forpligtelse. Hvis man skrøbeliggør sig så meget, som man overhovedet kan, så er man jo også så meget desto mere modtagelig. Jo mere modtagelig du er, jo lettere kan folk vade ind i dig.«
Nordenhofs radikale åbenhed er fortsat fremtrædende i hendes seneste udgivelse, Djævlebogen, som er anden del i den lovede septologi om mordbranden på Scandinavian Star. Titlerne på de syv bind stod anført bagerst i Penge på lommen (Basilisk, 2020), hele projektet lod til at være planlagt. Men tre et halvt år senere er planerne ændret.
I Djævlebogens digtudformede forord erkender Nordenhof, at læseren ikke sidder med den planlagte bog, som skulle handle om forretningsmanden T, der bestilte mordbranden på passagerfærgen i 1990 for at indløse forsikringssummen. Efter flere forgæves forsøg på at skrive en »rigtig bog« om store mænds indre liv, besluttede hun sig for at vende tilbage til sit oprindelige motto: »fuck mænd!« Forordet varsler en tilbagevenden til den umiddelbarhedens æstetik, som Nordenhof var kendt for på sin blog og i digtsamlingen det nemme og det ensomme (Basilisk, 2013), før forfatterskabet tog en socialrealistisk drejning med fortællingen om Maggie og Kurts tragiske skæbner i septologiens første del.
Sammensurium af stilarter
Djævlebogen, der præsenteres som en roman, viser sig dog at være et helt medley af stilarter. Indholdsfortegnelsen præsenterer bogens fire dele som »fire forsøg på at besvare spørgsmålet om hvorvidt man kan elske under kapitalismen«. Første forsøg, »Djævlen i højhuset«, er en form for metanovelle, hvor fortælleren er i to ugers coronakarantæne hos en fremmed »programming architect«, hun tilfældigvis mødte i toget mod Vejle. Hun vil bruge karantænetilværelsen til at skrive fortællingen om dengang, hun levede som prostitueret og lod sig bortføre af den enigmatiske T til en lignende luksuriøs isolationstilværelse på et hotelværelse et ukendt sted i Europa.
Andet forsøg er digtet »Åbne huse«, der på mere direkte facon handler om muligheden for at omstyrte den kapitalistiske verden og praktisere en form for grænseløs, herskerfri kærlighed. Tredje forsøg er en essaylignende drømmetekst, der præsenterer de psykisk sårbare som djævlefigurer og staten som en straffende Gud. Fjerde forsøg er en samling digte, der alle indledes med ordene »det er nat«, og er skrevet, mens fortællerens barn ligger og sover. Digtene i denne sidste del lancerer moderkærligheden som en grundlæggende motivation for at holde fast i de små øjeblikke af skønhed og kæmpe for retfærdighed, det vil sige kapitalismens opløsning.
Genredrilleri
Djævlebogen handler om kærlighed og privat ejendomsret. Især de to første dele opstiller en karikeret modsætning mellem en kærlighed grundlagt på kapitalisme, der foregår mellem to personer i isoleret luksus, og kærlighed baseret på en anarkistisk utopi om mennesker og fællesskaber som »åbne huse«, hvor kærligheden har fri bevægelighed. I begyndelsen af »Djævlen i højhuset« fortæller Olivia, hvordan hun blev prostitueret, efter hendes kontanthjælp bliver nedsat til det halve: »Selvmord eller prostitution, tænkte jeg på vej hjem, men det er ikke en offerhistorie, det er en historie om, at kommunen kan rende mig, og desuden havde jeg længe drømt om at tjene mange og hurtige penge.«
En dag dukker en mystisk mand op og introducerer sig som T. Han lokker hende til at lade sig frivilligt bortføre til en ukendt lokation mod et løfte om god betaling. Reglerne er, at hun skal blive på hotelværelset og ikke have kontakt med omverden, ellers må hun ønske sig lige, hvad hun vil, og hun kan ophæve aftalen, når hun har lyst. Nordenhofs fortælling er lige dele foruroligende og grotesk morsom, som når Olivia løber tør for gaveidéer og ender med at ønske sig en rustning og et middelaldersværd. Til sidst ønsker hun sig en stor kniv, som skal ligge mellem hende og T i deres seng, med et underliggende løfte om, at en af dem skal bruge kniven til at slå den anden ihjel.
Denne fortælling bliver skrevet, mens fortælleren befinder sig i karantæne hos sin navnløse vært i en penthouselejlighed i London. Han er umådeligt høflig, efterlader croissanter om morgenen, laver gourmetmad om aftenen og lader hende skrive i fred om dagen. Det er nok for godt til at være sandt, tænker man, og det viser sig ikke at være helt uberettiget. Djævlebogen beskrives på bagsideteksten som en erotisk gyser, en genrebetegnelse der, ligesom romankategorien, skal tages med et gran salt. Der er ikke meget suspense i »Djævlen i højhuset«, nærmere er der en analytisk distance i fortællerens måde at udlægge handlingen på, der virker fremmedgørende. Det lader næsten til at være et bevidst greb fra forfatterens side at lege med læserens genreforventninger, lige fra idéen om Scandinavian Star som en storslået romanseptologi til forventningen om gys og gru i Djævlebogen.
Forfatterne og internettets åbne arkiv
Hvad kendetegner indtil videre Nordenhofs Scandinavian Star som romanprojekt? Allerede i Penge på lommen var det ret tydeligt, at interessen for det faktiske stof ikke lå så meget i den konkrete begivenhed, men at mordbranden på passagerfærgen mere var en allegori for velfærdsstatens knæfald for kapitalismen. Djævlebogen bekræfter dette. Først og fremmest er det (anti)kapitalismen, som lader til at være bindeleddet i septologien. Scandinavian Star fremstår mere som en episode fra den nyere historie, der passer til anledningen. På den måde er Nordenhofs projekt måske symptomatisk for historisk fiktion i informationsalderen? Slutningen af Djævlebogens første del ligner i hvert fald en slående skildring af den første generation af digitalt indfødte forfatteres tilgang til arkivet. Her får fortælleren en åbenbaring, mens hun laver en googlesøgning om djævlen i litteraturen:
»PERFEKT!« råbte jeg ud i rummet, da jeg læste mig frem til, at Goethes Faust indledes med en prolog med titlen ›Prolog i Himlen‹. »Hvad er perfekt,« min vært vendte sig fra køkkenbordet og oprydningen for at tage del i min begejstring. Jeg forklarede, at det, jeg havde arbejdet på de sidste fjorten dage, faktisk var en novelle, hvor en fortæller fra en lejlighed i London opruller en gammel historie om engang, hun, ligesom Faust, blev fristet af djævlen. Og denne lejlighed i London, som var meget lig min værts, befandt sig netop meget højt oppe, næsten oppe i himlen. Men titlen, den havde jeg hidtil ikke kunnet komme på, og nu, det var dét, der var perfekt, var problemet løst. Prolog i himlen skulle det jo ikke være, men Djævlen i højhuset, prøv at høre det, sagde jeg og viftede entusiastisk med armene, er det ikke genialt?
Hele verdenshistorien er et klik væk og rummer alle de forståelsesnøgler til nutiden, en forfatter kan drømme om. Nordenhofs metanovelle afslører, hvordan Olivias hånd er ført, at hendes geniale indfald er født af djævlen, af T. »Djævlen i højhuset« viser sig at være en allegorisk fortælling om at sælge sin kærlighed under patriarkatet og kapitalismen; et markant temposkift fra socialrealismen fra Penge på lommen. En sidebemærkning: Løfter man blikket fra bogen og kigger ud over litteraturlandskabet med denne allegori som prisme, kan man spørge sig selv: I hvor høj grad er den voldsomme strømning af historisk fiktion, der dukker op i dansk litteratur i disse år, i virkeligheden skrevet af internettet?
Det sande Scandinavian Star
Resten af bogen kan læses som et agitatorisk modstykke til »Djævlen i højhuset«. Her skifter djævlefiguren ham, så det er samfundets udsatte, der er djævlene, og staten/kapitalismen, der er Gud. For at fortsætte i den litteraturhistoriske boldgade kan man sige, at Goethes Mefistofeles skiftes ud med Miltons Satan, der sætter sig op imod en tyrannisk, selvgod guddom. Djævlen mobiliseres som en revolutionær figur, en modmagt. Det er tydeligst i bogens tredje del, »Djævlen taler fra galehuset«, hvor djævlen raser ud gennem fortællerens røv under en indlæggelse i psykiatrien. Her hører vi blandt andet om socialrådgiveren, der forklarede fortælleren, at hun kostede 40.000 kroner om dagen i den periode, hun boede på ungdomspension. I den mest provokerende, men også træffende passage i teksten, lyder det: »I vil slå mig ihjel, og så vil i alligevel ikke. Det er det limbo I kalder næstekærlighed, velfærdsstat, psykiatri.«
Med dette bind står det efterhånden klart, at det sande Scandinavian Star i septologien skal forstås som velfærdsstaten. Djævlebogens samfundsanliggende er grundlæggende utopisk. Vores velstillede velfærdssamfund, der bliver styret af de få, skal ikke reddes, men erstattes af herskerfrie fællesskaber med plads til alle. I »Åbne huse« vender Nordenhof tilbage til idéen om radikal åbenhed som et instrument til at fremelske det næstekærlighedssyn, som sådanne fællesskaber skal bygge på:
ak
den tid
jeg spildte
dengang jeg troede
sejren var
at stikke en kniv
i sig selv
når sejren
er helt
uoverskuelig
et virvar som
bliver vores
hvorefter vi gør
alt hvad vi kan
for at dele
*
hvorefter vi gør alt
hvad vi kan
for at dele
og grave det
langt ned
vi aldrig
skulle bruge
atombomber og
helt gigantiske
fiskenet
skulle vi
jo aldrig
bruge
Denne utopi er tydeligvis nostalgisk og verdensfjern. Paradoksalt nok, taget i betragtning af de prægnante, samfundskritiske passager andetsteds i bogen, lyder den dybest set apolitisk, som et ønske om at skrue tiden tilbage til en førmoderne verden. Men utopier har trods alt den fordel, at de kan pege på alle de ting, det eksisterende samfund ikke er, de løfter som det ikke indfrier. I dette tilfælde står den pastorale utopi i kontrast til de skandinaviske samfunds skinløfte om lighed, da den netop peger på en samfundsform, hvor ingen har en overflod, og ingen mangler noget – altså den idealtilstand velfærdsstaten burde sigte mod.
Det har altid været i beskrivelserne af det nøgne liv i al dets eufori og dets møder med vold, fysisk og institutionel, at Nordenhof er stærkest. Djævlebogen er ingen undtagelse. Det står stadig ikke klart, om det vil give mening at anskue Scandinavian Star som et samlet værk, når septologien er færdig, forudsat at den overhovedet gennemføres. Hvis den samler sig om noget, så er det måske spørgsmålet, som stilles i »Vinterhus«, bogens fjerde og sidste del, i et digt om den nyåbnede kulegravning af økonomien bag Scandinavian Star og muligheden for at kunne fastlægge skylden for mordbranden: »hvad skal vi / stille op / hvis bødlen / ligner det hus /hvor vi lærte at leve«. Efter de første to bind er den foreløbige konklusion, at Nordenhofs forsøg på at afdække spørgsmålet er mere vellykkede end hendes svar.
