Nei, Joachim Triers film Affeksjonsverdi er ikke pinlig; alt er well made, underholdende og enkelte steder også rørende – bare én gang, når ansiktene blendes over hverandre på en måte som minner om Bergmans Persona (1966), blir det for mye. Da blir den siterende ærefrykten litt for tydelig; man har jo allerede forstått at Bergman er viktig for filmskaperne. Man har også forstått at det handler om «Nevrotikernes familieroman», og når regissøren hevder at filmen ikke handler om moren hans, så svarer vi som gode freudianere: Den handler nettopp om moren. Og vi forstår at Ibsen er viktig, for også her melder spørsmålet seg: hvor går Nora til slutt?
«Hva handler egentlig Affeksjonsverdi om?», spurte Bernhard Ellefsen i sin mye omtalte anmeldelse. Spørsmålet er ikke så vanskelig å svare på. Affeksjonsverdi handler om generasjonstraumer, søskenrelasjoner og filmbransjen. Til grunn for det hele ligger fellesnevneren: arven. Både arv i økonomisk forstand, forsterkningen av ulikhet gjennom generasjonene, den symbolske kapitalen som videreføres, og den filmhistoriske arven, som Trier forholder seg til på en nesten besatt måte.
Generasjonsrettferdighet
Den tyske Sosiologen Andreas Reckwitz oppsummerte nylig arveproblemet i tidsskriftet Merkur:
Den sosiale statusen man oppnår i løpet av livet, avhenger for generasjonene født etter 1970 i stadig mindre grad av egeninntekt og i stadig større grad av om man arver eller ikke. Den familiære arven avgjør dermed i betydelig grad livssuksessen – med alle de samfunnsmessige rettferdighetsproblemene dette medfører.
Filmen fremhever denne urettferdigheten gjennom konflikten mellom faren fra babyboom-generasjonen og døtrene fra millenniumsgenerasjonen. Faren er født i 1951, de to døtrene på slutten av 1980-tallet og begynnelsen av 1990-tallet. Siden morens død og farens hjemkomst dreier det seg om spørsmålet om hva som skal skje med huset. Den yngste søsteren vil gjerne flytte inn, men har ikke råd til å kjøpe ut den andre søsteren.
Problemet er ikke at alt dette er for vakkert; problemet er at skjønnheten får oss til å glemme at den henger sammen med knallharde økonomiske realiteter.
Faren blir på ingen måte fremstilt som en great artist, men snarere som en gammel tulling. I filmen forklarer han døtrene sine hvordan «stor kunst» skal se ut, at Ulysses (1922) ikke ble skrevet på vei til fotballtreningen, at man må være kompromissløs og hensynsløs for å skape de virkelig store verkene. Disse flosklene kjenner vi altfor godt. De siste årene har vi stadig måttet høre historiene om boomer-generasjonens heltemot, men også om bitterheten ved livets og karrierens slutt: «Det er bedre å stole på seg selv enn på de andre, som jo bare vil spenne deg foran sin egen vogn», skriver Heinz Bude, selv representant for boomer-generasjonen, i Abschied von den Boomern (2024; «Avskjed fra boomerne»). Greit, men vi millennials har selv skylden: Med store ører har vi latt oss lulle inn av de hviskende fortellingene om en tid da kunsten (eller akademia) betydde noe, og ikke bare handlet om penger.
Kapital og avhengighet
Ingen orker å høre dette lenger, men likevel kan vi ikke ignorere slike fremstillinger av alle tings sammenheng. Faren har ikke laget film på ti år, han har levd gjennom sine egne retrospektiver. Men nå har han fått en idé – et mystisk manuskript som det siteres overspente passasjer fra.
Clara Miranda Scherffing satte det på spissen i sin brutale anmeldelse i Berlin Review:
Gustav might be a genius film director, yet for so much brilliance, we are shown a pretty limited repertoire, let alone a ridiculously one-dimensional character. If there are any nuances in his persona – a fading artist whose main charismatic trait is smugness – that’s entirely thanks to Stellan Skarsgård’s modeling of an obnoxious demeanor. […] Don’t viewers deserve a little more originality, challenge, or simply credibility when they are invited inside the mind of yet another great old male artist?
Situasjonen er håpløs: De gamle forstår ikke lenger dagens situasjon, og mangler selvinnsikt (Gustavs produsent er den eneste som aner det: «Kanskje vi bare er gamle?»). De unge har ikke noe handlingsrom, så bestemt er livene deres av foreldrenes kapital og sine egne traumer, som i Noras tilfelle blir produktive bare på scenen.
I tillegg til den symbolske kapitalen døtrene arver, og som ikke gjør dem lykkelige (i den grad lillesøsteren har funnet lykken, er det ved å velge sin egen vei: et ukomplisert familieliv uten kunstneriske ambisjoner), konkretiseres arven i det gamle, ærverdige huset med sin ypperlige beliggenhet. Filmen er også en refleksjon over reglene i det norske boligmarkedet, og man tør knapt å tenke på hvor mye huset der filmen ble spilt inn, har steget i verdi. Det er alltid like forbløffende å se hvor mye kulturell kapital som er konsentrert i Oslo vest, samtidig som nordmenn stadig snakker i høye tonelag om rettferdighet og like muligheter.
Hjem til salgs
Det er ikke bare regissøren som sitter med et stort hus. Også kameramannen hans ligger ved sitt siden av sitt eget svømmebasseng – «for et sted», sier Gustav når han besøker ham. Nora og Agnes lever derimot sine liv i små leiligheter. Uansett hvor hardt millenniumgenerasjonen prøver, kan de ikke skape de samme verdiene. For oss fantes det kun én sjanse, og også den har vi gått glipp av: Bare den som tidlig satset på kryptovalutaer, blir virkelig rik i dag. Alle andre jobber riktignok mer enn foreldrene gjorde, er bedre utdannet – men et skikkelig «hjem», slik det heter i Gustavs manus, er likevel utenfor rekkevidde. Flere av de beste romanene fra de siste årene har beskrevet dette dilemmaet i detalj, som Leif Randts Allegro Pastell (2020) og Vincenzo Latronicos Det perfekte (2022).
Det er filmens store ironi at Gustav til slutt selger huset for å finansiere en ny film, ikke for å overføre verdien til døtrene sine. Mens Gustav klarer å forvandle traumene sine til kunstneriske verdier, sitter de to døtrene igjen med affeksjonsverdien knyttet til en gammel vase, som de til og med krangler om. Til slutt blir det gamle huset renovert og solgt i sin standardiserte prakt, Nytt Bad fra 2025. «And we’re sold out / Well, that’s what it’s all about», synger Labi Siffre i filmens rulletekst.
Det er det det handler om, ja. Den stadig gjentatte (også i Netflix-handlingslinjen) motsetningen mellom det gamle husets historiske patina og overfladiskheten i finn.no-estetikken er selvfølgelig for enkel. Til slutt (ved filmens virkelige slutt) er alt uansett bare kulisser – dypt borgerlige kulisser.
Jeg forstår raseriet hos min millenniumsgenerasjonskollega Bernhard Ellefsen (f. 1984) veldig godt. Men problemet er ikke at alt dette er for vakkert; problemet er at skjønnheten får oss til å glemme at den henger sammen med knallharde økonomiske realiteter. Å lage kunst er noe man må ha råd til (også i Norge), helst gjennom sine egne foreldre.
