Thure Erik Lund: Zalep
Aschehoug 1995
Tidligere publisert i Vagant 2/1996
Et av de fenomener som er mest påtakelig nå i disse fin de siècle-tider er fraværet av fin de siècle-bøker, dvs. pessimistiske verker som inkorporerer milleniets avslutning i en dyster eller dekadent litterær livsholdning. Ofte kan man lese artikler som etterlyser en fin de siècle-holdning, men nei, det blir med håpet, for vår tid er – underlig nok, dersom man beskjeftiger seg en smule med verden rundt seg – en optimistisk tid, der liberalismen har seiret, overskuddene øker, internett skaper demokrati, der filosofien er blitt allemannseie og alle er blitt filosofer, og mye av litteraturen har forlatt avantgardismens utopier og hviler tilfreds i erindringen om sin egen historisitet, etc. etc, og det bare er visse underholdningsfilmer, f.eks. de såkalte virusfilmene eller de postteknologiske dystopiene, pluss et par dystre og dumme underholdningsbøker som nærmer seg det visjonære svartsyn. Og så, når det endelig kommer en apokalyptisk visjon eller et apokalyptisk helvete, nemlig den jeg har foran meg nå, T.E. Lunds Zalep, så er det en apokalyptisk farse, men før vi kan gå nærmere inn i apokalypsen, er det visse sider ved romanen som bør diskuteres.
Tingene og romanen
Zalep er Thure Erik Lunds tredje roman. Mens de to første fikk priser (debutantpris og beste skandinaviske samtidsroman), får nok denne ingen, det måtte i så fall bli en pris for særeste romanprosjekt. For: Det som blant annet er spesielt med denne romanen er at den er uten personer (selv om det finnes noen skapninger som kalles zalepianere), uten handling (selv om det finnes et dramatisk høydepunkt), og når dette kombineres med en nærmest scientistisk skrivestil likner Zalep mer en essaysamling enn en roman. Personene er erstattet av ting, gjenstander og materie, og på en måte kan boka betraktes som en studie i materiens foreløpige habitus i et entropisk og apokalyptisk klima. Romanen er full av selvreferanser, og en av disse lyder: «Men nå er disse genuint menneskelige anliggender ikke lenger tilstede, tingene og materien forsøker å overta. Menneskene, som en gang levde et innbitt, kjærlig og kunstig liv i denne romanen, er nok fordrevet etter utradert til fordel for alle disse tingene som prøver å invadere romanen.» Når Zalep på denne måten utestenger personene fra romanens univers, kan dette betraktes som en naturlig følge av modernismens subjektskritikk, og som sådan er Lund en av de første, om ikke den eneste, som tar Robbe-Grillets lett bombastiske oppfatninger i programskriftet For en ny roman bokstavelig. Der skriver Robbe-Grillet blant annet dette: «De som skaper romanpersoner i ordets tradisjonelle betydning, klarer faktisk ikke å gi oss noe annet enn marionetter som de selv har sluttet å tro på. Personromanen hører så avgjort fortiden til, den karakteriserer en epoke, den som var individets storhetstid.» Romanpersonenes fravær og tekstens konsing på tingene gjør at man kan kalle Zalep en tingroman. Men selv om tingene tillegges en rekke egenskaper, som ondskap og erotiske impulser, dreier det seg ikke om en tingenes subjektivering slik f.eks. Ponge bedriver når han – på parti med tingene – omtaler appelsinen, sigarettens og ildens indre liv; og Lunds tingliggjøring av romanen har lite til felles med den tinggleden Solstad proklamerte på 60-tallet, da han sa at vi måtte vende tilbake til tingene for å slippe unna en idealistisk selv-opptatthet; og til slutt kan det tingromanmessige slett ikke forbindes med ulike konkretistiske retninger som postulerer språkets materialitet, dets karakter av å være ting og redskap, som en motsetning til mer indreorienterte språkoppfatninger, selv om det er nære på: Mot slutten heter det bl.a.: «Faren for at denne romanen skal omtale skriften som materie er akkurat nå overhengende. Da kan alt skje. Alt kan skje. Noe må gjøres, og det kjapt.» Nei, i Zalep er tingene ting, riktignok med iboende onde og demoniske egenskaper, men stadig er de ting. Men, like viktig som romanens forhold til tingene er dens forhold til romangenren, eller egentlig til den såkalte idéromanen. For ettersom bokas mange ideer og spekulasjoner ikke er satt i en streng (para-)logisk ramme eller kan tilskrives noe romanpersonale – i motsetning til Lunds tidligere romaner, som blander ideer og personer – fremstår Zalep også som en slags idéroman uten romanmessighet, hvilket gir den preg av å være en slags idé-restebok, et ideenes oppsamlingsheat, og den kan kanskje også betraktes som en inventert utgave eller pendant (invertert fordi den er muntrere og ideene er egenproduserte) av Flauberts Dictionnaire des idées reçues – et mikroleksikon over fordommer og klisjépregete forestillinger, samlet gjennom et langt liv som pessimist og dumhetsmotstander.
Skapelsen
Et gjennomgående trekk ved Zalep er at den lar hypoteser forvandles til fakta. Spekulasjonenes overgang fra spekulasjon til realitet skjer ofte umerkelig, f.eks. vet at de innledende forbehold, de tentative kanskje-ne forsvinner ut og det mulige forvandles til realitet. Overgangen fra hypotese til fakta har, i et kunnskapsmessig og et kunstnerisk perspektiv, noe skapelesaktig ved seg; man finner opp begreper, en verden, og insisterer på at den er sann. Fenomenenes transformasjon foregår i Zalep på lumskeste vis, og tillates av den dvelende og snirklete skrivestilen og tekstens åpenbare motvilje mot spissformuleringer. Man legger ikke alltid merke til når man blir lurt. Ett eksempel på Zaleps transformasjoner er omtalen av stoffet zalep, som i god språkmagisk tradisjon først må benevnes for å komme i omløp: «Denne hjernemassen blir så åpnet og en grå seigtflytende materie kommer til syne. Denne slimete materien ligger der og disser slik at en eventuell leser kan beføle den og akkurat nå gi den betegnelsen ’zalep’, kun ved at den blir lest, for det står å lese akkurat her, og zalep blir lest på samme måte som en seende med sine analfabetiske fingre henover et ark med blindeskrift, hvor alt i grunnen blir forvrengt og vridd.» Etter at stoffet er benevnt er ikke lenger spørsmålet om det er, men hva det er, skjønt det vage og diffuse bevares i rekken av definisjonsforslag som utgjør mesteparten av kapitlet. F.eks. spekuleres det over om zalep er spiselig, om det er et stoff som avføder sin egen beskrivelse, om det ikke kan brytes ned til noe kjent næringsemne, om zalep er en medisin som kan kurere «en svært sjelden (og navnløs sykdom)», om det er «en tiloversbleven rest fra de kjemiske stoffers utviklingshistorie», «en avstengt biotop», eller om zalep er «et slags avskrap fra en elektrolyttisk prosess som har funnet sted i store metallurgiske fabrikker ute i det ytre rom hvor man fremstiller legeringer uten påvirkninger fra forstyrrende gravitasjonskrefter». På grunn av nåtidsmenneskenes manglende evne til å definere zalep er dette en oppgave som må løses av framtidsmenneskene – hvis spekulasjoner både er kjente og ukjente for Zaleps forfatter, som således opererer med noe à la en virilio’sk førframtid – og de vil muligens «benytte en ukjent vitenskapelig metode» og finne at zalep mer er et tidsfenomen enn et stofflig fenomen. De mest konkrete spekulasjonene over zaleps vesen kommer imidlertid i forbindelse med utviklingen av de såkalte zalepianerne, som besitter et slags zalepiansk gen som gjør kun dem i stand til å «gjenkjenne seg selv som genuint forskjellig fra menneskene. Menneskene derimot, tar dem som kanskje noen små, litt overvektige fysakker som er late, kanskje tiltaksløse, som ofte sitter på kafeer, stirrer lengselsfullt ut i lufta …» og slik skaper Zalep, via benevning og gjentatte spekulasjoner, nærmest en egen mennesketype, den zalepske, som ikke bare går igjen i store deler av boka, men også bestitter fortellerperspektivet, noe som kanskje kan forklare den særegne logikken som preger teksten. Kapitlets karakter av å være en sær og mikroskopisk skapelsesberetning følges opp av resten av romanen og er vel langt på vei det som sterkest bidrar til at dette er eller kan kalles en roman.
Før apokalypsen
Det meste av boken utspiller seg imidlertid, i likhet med våre liv, før apokalypsen, altså før slutten, og ettersom midtpartiet ikke kan sies å søke henimot en streit og saklig drøfting av tingenes forhold til ordene, verden, etc., men snarere tilbyr (ville) spekulasjoner over tingene, samt aparte synspunkter på andre emner, er det fristende å lese visse preapokalyptiske partier av boka som parodier på spekulativ natur- og samfunnsvitenskap. Et av de mest vellykkete parodiske partiene befinner seg i kapitlet kalt «En av oss var der», hvor det spekuleres over tingenes uendelige informasjonspotensial. Det dreier seg nærmere bestemt om å lytte til tingenes tale, ved å feste en bestemt type pick-up til keramiske krukker: «Eksempelvis de fabuleringer enkelte vitenskapsfolk gjør seg omkring mulighetene til å kunne avspeile krukkemakernes hverdagslige prat, latter og til og med deres stønn og pust ved å montere en særlig sofistikert form for stift eller avspillermekanisme ned i riller som finnes på leirkrukkene, riller eller furer fra fingrer eller redskaper i to, tre tusen år gamle leirkrukker som skulle ha inngravert disse daglige lyder, tilsvarende nåtidens grammofonplater, og som vitenskapsfolkene som med en velutviklet pick-up skulle kunne hente fram disse lydene som forekom i det nærliggende rom da krukken ble formet.» Ved på denne måten å konkretisere historistenes og antagelig de fleste menneskers drøm – for hvem har ikke ønsket en større grad av transparens og realisme i historiske filmer og bøker – om direkte tilgang til historiens realiteter, utsettes dette ønsket for en kjærlig parodi samtidig som det konkrete åpner for en polyhistorisk kakafoni, et stemmesammensurium som ligner ubehagelig på den informasjonsfesten vi forespeiles av det såkalte informasjons- og nettverkssamfunnets apologeter og klakkører.
Noe av den samme konkretismen som Lund brukte angående mulighetene til å lytte til historiens prat, er også årsaken til at det i noen ellers nokså trøtte spekulasjoner over byens organiske karakter, plutselig oppstår en ny og vittig vri på by = jungel-metaforen. I beste norsk skolestiltradisjon heter det bl.a.: «Det er mange likheter mellom byorganismen og den tropiske jungel. For bilene har sitt naturlige tilholdssted inne i byorganismene. Derfor har de mye til felles med jungelen i kraft av at de hver for seg karakteriseres av en ekstrem tetthett av henholdsvis trær og biler. Men de kan også sees på som konkurrenter; det er få trær i byorganismen, og det er enda færre biler i jungelen.» Metaforen konkretiseres ytterligere; bilen med firehjulstrekk eller piggdekk sammenliknes med trær som har røtter som borer seg ned i berggrunnen, bilens varme/kjøleapparat sammenholdes med trær i tempererte strøk som møter vinteren ved å la bladene falle av. Akkurat her synes jeg Lund er konkret og vittig, men andre steder uteblir parodiens munterhet, dette gjelder – som antydet – omtalene av byen som en organisme; her er teksten for lik det den eventuelt ønsker å parodiere (de svulstige byspekulasjonene til Baudrillard, Virilio), og det gjelder spekulasjonene omkring to objekter, et langt og tynt og et vagt rundt, hvor spekulasjonene krever en for stor porsjon god vilje for å kunne bli lest som en parodi på visse genitalt fokuserte feminister. Men de parodiske problemene er mer alvorlige enn som så; de befinner seg nemlig i skrivestilen, som kan forstås som et uttrykk for vitenskapelig parodi eller lærd vidd, fordi dens endeløse innsirklinger og semantiske utsettelser settes i sammenheng med å «nærme seg det sanne, det faktiske», noe også vitenskapen har en tendens til å prøve seg på: «Det er kanskje mulig å anta at det omtrentlige, det vage, duse, kan sees som en særegen form for nøyaktighet, stringens eller konsekvens. Dette kan bevege bevisstheten når noen forsøker å nærme seg det sanne, det faktiske, de blir liksom av hele det språklige univers de befinner seg i, ledet (dypest sett tvunget?) til å unngå såkalte entydige utsagn, de blir ledet til å unngå konkret og retningsbestemt språkbruk. I stedet føler de seg tvunget til å snakke i vage, omstendelige vendinger, mumle usammenhengende, foreta selvavbrytelser, tilstrebe usikkerhet, nøling, og hele tiden gardere de seg med antydninger, hint og indre motsigelser …» etc, etc. Med slike argumenter forsvares den snirklete skrivestilen, som i sin spekulative mani ikke bare minner om at verden er grunnleggende uleselig og ubegripelig, men like mye henviser til tidligere tiders spekulative naturvitenskap, altså fra den pre-eksperimentelle fasen, slik vi kjenner den fra f.eks. Hippokrates’ og Aristoteles’ naturtenkning, Lukrets’ De rerum natura, Burtons Melankoliens anatomi, Paracelsus’ skrifter, Swedenborgs drømmer, religiøse kosmologier av ymse slag, astrologi, alkymi, etc. og således kunne tenkes å avle noe av den bedrevitende sødme vi fylles av når vi leser oss gjennom en Lukrets’ antimetafysiske naturforklaringer eller hippokratisk medisin, bare for å ta et par eksempler, men det går jo ikke, det er jo umulig å konstruere denne nynaivismen – den kan bare drømmes om eller fram. Og derfor kan man kanskje lese Zaleps skrivestil som et forsøk på å minne oss lesere på naturvitenskapenes spekulative opphav, og dermed som et forsøk på å hevde, på en subtil måte, at også dagens vitenskap er spekulativ (og dermed implisere at litteraturen besitter en nærmest vitenskapelig gyldighet ut over det private, det fantastiske, det fiktive), men dette krever at Lunds spekulasjoner ikke bare minner om vitenskap, men at teksten likner på streit tenkning, og det er jo det den ikke gjør, og når den ikke likner, blir de eventuelt vitenskapsparodiske ambisjonene diffuse og utydelige, slik at parodien forsvinner i tåka sammen med en eventuell gyldighetspåminnelse, en skjebne som kan tas til inntekt for en parodisk konkretisme, slik den bedrives av Sterne, Rabelais, Flaubert, Borges, etc., men også, merkelig nok vil kanskje noen si, av Céline i romanen Død på kreditt hvor han bl.a. forteller om noen folk som i overdreven tro på vitenskapen gir seg til å dyrke radiotelluriske grønnsaker, det vil si grønnsaker utsatt for nye former for elektrisk stråling som skal gi større og bedre grønnsaker. Grønnsaksoptimistene får seg naturligvis en på trynet, og slik beskriver Céline de bestrålte potetene: «Og så kom hun farende tilbake… Hun vekte meg opp… Hun ville vise meg potetene… Gusj! for et syn!… De så helt pestrammet ut jo… de var motbydelige… potetene fra bølgefeltet!… Fy faen! Hun tok meg til vitne!… De grodde nesten ikke… Det var innlysende nok… Jeg visste ikke helt om det var verdt å si det… gi henne altfor rett… men jeg kunne ikke nekte det… Oppspiste… innskrumpete, skrukkete, pill råtne… og fulle av mark var de også!…»
Apokalypsen
Men, alt dette er bare forberedelser, viser det seg, til bokas avslutning, en farseaktig kombinasjon av apokalypse og helvetesskildring, en farse som romanteknisk er godt forberedt gjennom bokas mange henvisninger til det khtoniske, det mørke helvete og entropiens nødvendighet. For selv om Zalepsapokalyptiske helvete i likhet med f.eks. Tundals og Dantes helvetesvisjoner har form av en katalog, «en strukturell oversikt over hvordan gjenstandene potensielt er farlige», er opplistingene av alle mulige kollisjoner mellom menneske og materie først og fremst komisk i sin oppramsningsiver og lister opp, på løpende bånd, mennesker som renner hodet mot en fjellvegg, dyrenes drapsevner, naturkatastrofer, vulkaners skadevirkninger, jordskjelvets kvestelser, ulike våpenslag, fravær av materie, ja, selv plantene er ikke så ufarlige som man skal ha det til: «I et slags blomster-og-fryd-aktig språk brer de seg ut, der de faktisk har utviklet et vell av alskens stikkende, sviende, giftige, skjærende former som overfaller mennesket på listigste vis.» Og stikkvåpnene ramses opp «med infam nøyaktighet i forhold til gjennomboringsevne og stofflig variasjon, alt fra blyanter, skrutrekkere, skistaver, bilnøkler, brillestenger, bestikk av alle typer, knust glass i alle varianter så som knuste ølflasker, til knuste vindusruter …» etc. Hvis man sammenlikner den zalepske apokalypse med de tradisjonelle apokalypser og helvetesvisjoner gjenfinner man noe av den samme konkrete utpenslingen av lidelse og smerte. Tundal, en irsk helvetesvisjon fra 1149, som er langt mer brutal (men ikke dermed dystrere) enn Dantes Komedie og Johannes’ Åpenbaring, for den saks skyld, beskriver f.eks. straffen for fråtsing og utukt med sadistisk iver og grundighet: «Da Tundal kom nærmere, så han mange fryktelige slaktere stå midt i ilden med skarpe redskaper i hendene. […] De var forferdelige å se til: Noen hadde kniver og noen hadde hakker, noen store økser i hendene, som så ut til å kunne bite godt. Tundal måtte undre seg ved å se hvorledes de slo sjelene i stykker. Noen hugget av hoder og noen lår, noen armer, noen leggene ved knærne, noen kuttet legemene opp i småbiter; derefter satt de sjelene sammen, for så å kunne sønderslå dem igjen.» Men en sammenlikning mellom Zalep og helvetestradisjonen vil nok vise flest forskjeller; f.eks. ser man at Zaleps ragnarokk (i likhet med Sartres helvetesdrama For lukkede dører, og De Sades 120 dager i Sodoma, men i motsetning til tradisjonen) er utpreget dennesidig og ateologisk, og mens Dante (men ikke Tundal) med didaktisk sikte fremviser en pinslenes logikk, lar Zalep tingenes iboende ondskap råde og ramme arbitrært, ut noen nødvendig tilknytning til menneskets atferd, annet enn som en påminnelse om menneskets ondskap; for som det heter: «Mennesket har lært en god del skitne triks ved å studere tingenes oppførsel. Det er ved de stadige konfrontasjoner med materien at menneskets ondskap er blitt formet.» Og kanskje den viktigste forskjellen er at mens de fleste helveter varer i all evighet – både i Dante og Tundal er pinslenes evige gjentakelse er noe av det som skremmer mest – er tingenens gemenheter i Zalep et slags forstadium, om enn et pinefullt preludium, til materiens uunngåelige død: «Det later til at dypt i materien, i partiklene et sted, finnes en innkoding om en framtidig skjebne, som går på at all energi i materien en gang skal ta seg selv av dage ved en evig hensynken i universets varmedød. Den evige hensynken i universets varmedød later til å være all materies egentlige referanse.» Den konkrete måten Zalep forholder seg til termodynamikkens andre lov på, er på mange måter egnet til å gjøre narr av de som tillegger denne teorien altfor skjebnetung kraft, for som man pleier å si; sannsynligheten for å dø er hundre prosent, og for oss pessimister er det derfor vanskelig å trekke noen radikalt ny innsikt ut av vissheten om verdens uunngåelige varmedød om millioner av år, selv om undergangen har fått en ny begrunnelse f.eks. i forhold til den Lukrets gir i sitt verk Om tingenes natur, der han skriver om verden: «Den ble født, og da er den også selv en forgjengelig kropp,» og fortsetter litt lenger ned: «hele den verden som nu har bestått gjennom år uten ende, den skal med ett, på en eneste dag, gå fullstendig til grunne». Men det som er så fint med apokalypser, bortsett fra at de er velegnete som avslutninger, er at de har en tendens til å renske lufta, noe denne boken nok vil gjøre, slik at T.E. Lund i sin framtidslitteratur vil komme sterkere og tydeligere tilbake.
