Krigskunst Anselm Kiefer i Amsterdam

I 1980 begynte den tyske kunstneren Anselm Kiefer å anvende halmstrå i maleriene sine. Han limte stråbunter til lerretene, og bildene fikk titler som Ditt gylne hår Margarete, Ditt gylne hår, Margarete – midtsommernatt eller bare Margarete. I samtlige bilder – det er mange – stråler stråene opp fra mørkere, blåstukne fargebunner; langhalmen lyser påtakelig mer opp enn de malte stråene på Kiefers samtidige akvareller, som også har titler fra dette refrenget i Paul Celans dikt «Dødsfuge»:

ditt gylne hår Margarete
ditt askegrå hår Sulamitt

«Dødsfuge» er verdens mest kjente Holocaustdikt. Paul Celan var tyskspråklig jøde fra Tsjernivtsi i dagens Ukraina, dengang Romania. Han skrev diktet som 25-åring i 1945, begikk selvmord i 1970 og fremstår i dag som den mest sentrale tyskspråklige poeten etter andre verdenskrig. Dette til tross for at forfatteren aldri bodde i Tyskland – men en kort periode i Wien, etter flukten fra hjemlandet – og hans jødiske etnisitet var noe tyskerne, som nasjon, gjorde sitt ytterste for å utslette.

Oppvekstlandskapet

Anselm Kiefer ble født 8. mars 1945 i Donaus kildeby Donaueschingen, Schwarzwald. To måneder seinere var andre verdenskrig over i Europa og selv her, tett ved grensen til Sveits, lå oppvekstlandskapet i ruiner. Store deler av den modne kunstnerens verk er landskapsskildringer, men disse blir aldri rene naturbilder; kontra den sju år eldre Per Kirkebys landskaper bærer Kiefers alltid vitne om menneskelig ruin. De har også blitt kalt historiemalerier uten helter, til forskjell fra tradisjonelle bilder i denne sjangeren, som sto høyt i kurs til langt ut på 1800-tallet – før den nærmest døde ut i modernismen og gjenoppsto i Picassos «Guernica», et av det 20. århundrets sentrale kunstverk, som ikke vitner om en slagmark, men om nedslakting av uskyldige sivile.

«Ingen landskaper er helt uskyldige,» uttaler Kiefer i en dokumentarfilm^[1] som for tida vises på Stedelijk Museum i Amsterdam. Hva mener han med dette? Hvordan mister et landskap sin uskyld? Er ikke dette noe vi, eller i dette tilfellet maleren, i så fall projiserer inn i landskapet ved å forvandle det til et historisk vitnesbyrd? Skyld og uskyld er moralske begreper som fordrer bevissthet, ikke sant?

I alle fall følte vi – kona mi Dina og jeg – skyld fordi vi på mange år ikke hadde fått med oss noen av Anselm Kiefers utstillinger. Derfor måtte vi reise til Amsterdam når Van Gogh-museet og Stedelijk, museet for moderne kunst, samarbeider om en utstilling hvor Kiefer forholder seg til van Goghs kunst og i tillegg – enda tydeligere enn før – berører krigen som fenomen. Utstillingen har fått navn etter Pete Seegers antikrigshymne fra 1955, «Where have all the flowers gone», eller som teksten lød i Max Colpets oversettelse, sunget av Marlene Dietrich: «Sag mir wo die Blumen sind».^[2] I intervjuer har Kiefer omtalt sangen som litt kitsjete, men han vil holde fast ved kjernen i spørsmålet: «When will we ever learn?»

Nå er ikke kitsj et fremmed­element i vår tids kunst. Kitsj er en vesentlig bestanddel i de store suksess­historiene på feltet, som Jeff Koons eller Damien Hirst og vår hjemlige reality-stjerne, men Anselm Kiefer stiller i en annen divisjon og derfor måtte vi se denne utstillingen, koste hva det koste ville: Prisnivået i Amsterdam er så høyt at vi valgte å fly ned før soloppgang og tilbake samme kveld. Billetter ble kjøpt til 26. april. Seinere fant vi ut at hollenderne skulle feire kongens bursdag denne lørdagen. På morgen­kvisten lå gress­bakken utenfor Stedelijk som en rolig van Gogh-idyll (se bilde), noen timer seinere myldret de festglade, oransje­pyntede innfødte over hele denne plenen og i alle andre byrom med et lydnivå som gjør norsk 17. mai til et musepip under en skurtresker. Langs kanalene dundret danse­musikken fra småbåter, lektere, flytende likkister, flygende hollendere og breie laste­prammer hvor folk drakk like tett som de sto. På bussen til flyplassen i kveldinga duppet en dresskledt med hodet, mens han vekselvis spydde stille på setet ved siden av seg og i fanget.

Det var vulgært, men festlig, og vi som valfartet karbon­intensivt til samtids­kunstens aller helligste kunne trygt penetrere lydnivået og stige inn i van Gogh-museet, hvor den egentlige reisen begynner, og hvor det rår en sakral stillhet. Ingen danser. Alle går på gummisåler, som Einar Rose synger.^[3] Folk snakker lavt og beveger seg utenom hverandre i vide buer, for ikke å forstyrre opplevelsen, og skulle man (som jeg) skritte uforvarende rett opp i fjeset på et fremmed menneske, fordi man er oppslukt av et kunstverk, sier man høflig unnskyld og får et forståelses­fullt smil tilbake.

Det er her det begynner: «When will we ever learn?» rimer melankolsk med påpekningen «Never forget!» sier Dina, som var i Bosniakrigen 1992–1996. Utstillingens første bilde heter Nevermore etter Edgar Allan Poes ravnedikt og ble malt i 2014. Det er en liggende, nesten seks meter bred (Kiefer-småformat) åkerskildring med blekgule strå som er risset og malt inn i en matt havgrønn flate, opprørt av svarte fugler som er så røft malt at de like gjerne kan være flygende hunder. Men som vanlig hos Kiefer gir teksten, i dette tilfellet kun som tittel, et hint om hvor vi skal bevege oss tolkningsmessig.

Ellers står bildet, sammen med det enda mindre Waldsteig (bare 280 x 380 cm), som henger på den andre siden av inngangsdøra, i en særstilling. Waldsteigs gylne skog er impresjonistisk malt i en salig blanding av olje, akryl, shellac og bladgull. Malingflakene står flere centimeter ut fra lerretet – se bildet fra den ene bildekanten. For øvrig er maleriet komplett umulig å fotografere. Selv i den velutstyrte katalogen framstår bildet kun som en hildring av, eller et vagt minne om, det som hang på inngangs­veggen og som låner tittel fra Adalbert Stifters fortelling Der Waldsteig (1845).

Anslaget fra disse to åpningsbildene er så å si motsatt: De svarte fuglene i ravnebildet kommer uryddig flaksende mot oss, mens vi suges inn mot et sentralt forsvinningspunkt i skogbildets gylne melankoli.

Det naturlige overlyset i van Gogh-museet er dempet med gardiner, og den duse belysningen gir sterke fargenyanser selv i de blekere senhøst-/vinterbildene, som også er pålimt strå – og på et av dem en tørket, giftig kurvplante (giftkjeks). Kiefers komposisjoner er gjennomgående mer jordvendte enn van Goghs: Nederlenderen så opp mot en dyp himmel fra et flatt landskap, i Kiefers verden ser vi nedover, og himmelen blir ofte redusert til en smal stripe i øverste bildekant.

Stjernenatt har ikke bare lånt tittelen fra et av van Goghs mest kjente bilder, det låner også spiralbevegelsen rundt den sentrale stjernen; her tegnes den opp med tjukke bunter av strå som gir nye dimensjoner til det flate maleriet. Dimensjon er et nøkkelord når Kiefer nevner van Goghs bilde i katalogen. Han tolker stjernespiralene strengteoretisk, lik multi-dimensjonale romligheter som spinner ut av hverandre og et kort øyeblikk sammentvinnes, før de river seg løs og forsvinner i svarte natta: Dette er min parafrasering av Kiefers parafrasering av van Goghs bilde, det låter spekulativt og forsåvidt uvedkommende, for det vår tids maler har gjort i det store bildet er å lime stråspiralen så den danner en lett skissert øyeform midt i bildet, og han har gjort himmelen lyst grønnturkis, til forskjell fra van Goghs, som tenderer mot unaturlig prøyssisk blått.

Alle stråene danner et dypt relieff og hvert eneste strå kommer fra jorda. Brått blir jeg usikker: Er det himmel eller jord jeg står og ser på? Jeg kommer på et dikt jeg skrev i 1993 som ender med linjene «og da stjernene hører hjemme på jorda / tror jeg det er bryet verdt å leve uten krig» (Poe si tid), og nå kjenner jeg en slags samforstand i dette bildet, som med stor patos kombinerer det aller fjerneste lyspunkt med det intime i krigstematikken. Vi befinner oss milelangt unna den samtidskunsten Simon Schama avskriver i katalogteksten, med sine «flyktige ironier, sin teoritunge navlebeskuing, sine vulgære polemikker, sin lettkjøpte og dyrt solgte moralposering».

Fortellingen om solsikken

Anselm Kiefer har i flere tiår stilt ut på de mest prestisjetunge institusjoner i Europa, Amerika og Asia – likevel er jeg enig med Simon Schama: Han står utenfor hovedstrømmene i samtidskunsten. Som suksesskunstnere flest arbeider han i alle sjangre og med mange materialer – fra tekstil, papir og tørkede blomster til stein, bly og gull – han har gigantiske atelierer og en mengde assistenter, men han skiller seg ut tematisk: ved hvordan han forholder seg til samtida, via historien og særlig den tyske historien fra slaget ved Teutoburgerskogen i år 9 til sammenbruddet i 1945. I begynnelsen av karrieren ble denne germanosentrismen ofte misforstått i hjemlandet – for nazistene satte også Germania først. Flere tidlige hovedverk havnet derfor hos nederlandske samlere og museer som Stedelijk.

Men vi befinner oss fremdeles hjemme hos van Gogh, hvor utstillingen strekker seg over tre etasjer. I andre etasje møtes vi av en svær, rusten ljå montert midt i et gulturkist bilde. Eros og Thanatos heter det etter Freud, men selv om maleriet er sterkt og frekt sentralkomponert, er det andre bilder som favner oss mer: Det er fortellingen om solsikken, som var så viktig for van Gogh, og som er et motiv Kiefer har variert sikkert hundrevis av ganger, i skulpturer og malerier, ofte med tittelen Sol invictus etter den romerske solguden, som Kiefer fant i Antonin Artauds biografi om den uregjerlige keiser Elagabal, den syriskfødte solkongen som regjerte i Roma fra 218 til 222.^[4]

Hos van Gogh ser vi blomsten og lyset i blomstring, hos Kiefer handler det om den visne blomsten og frøene som spretter ned, livet som går videre, den opprette stengelen som spruter nytt liv nedover, de svarte frøene som befrukter med lys, på noen tilfeldig oppslåtte sider i ei tjukk bok av bly eller som et frøregn over maleren, som ligger i savasana, likstillingen – Kiefer gjør yoga – mens blomsten har skutt opp fra hjertet i brystet. For meg som har gjort yoga i over femti år virker dette som en typisk forestilling som plutselig kan oppstå i savasana, når vi ligger der som skinndøde på slutten av en yogaøkt. Denne forestillingen har Kiefer grepet tak i og holdt fast ved, i bilde etter bilde. Det som henger her, er nesten fem meter høyt, frøene som drypper ned over den liggende kroppen, er ekte solsikkefrø og i skivelavblått vinterlys er scenen sykelig vakker.

Men vakrere skal det bli. Vi snur oss mot O Halme der Nacht, hvor spredte hvetestrå bøyer seg under dypblå himler: Jeg vet ikke helt hvorfor, men jeg føler det er riktig med flertall her. «Halme der Nacht» er tittelen på siste bolk i Paul Celans debutbok fra 1952, en bolk med dikt skrevet etter at poeten flyttet til Paris. Formuleringen er fra et dikt jeg ikke tok med i noen av mine tre Celan-utgivelser, men som på norsk kan lyde slik (til Ingeborg Bachmann skrev Celan at diktet var viet henne):

Fra hjerter og hjerner
spirer nattens halmstrå,
og et ord som blir uttalt med ljå
bøyer dem inn i livet.

Stumme som dem
blåser vi mot verden:
våre blikk
som vi veksler til trøst,
føler seg fram,
vinker oss dunkelt nærmere.

Uten å se
tier ditt øye i mitt nå,
vandrende
løfter jeg hjertet ditt til leppene,
løfter du hjertet mitt til dine:
det vi drikker nå,
stiller timenes tørst;
det vi er nå,
skjenker timene tid.

Er det godt?
Ikke en lyd og ikke et lys
slipper ut av oss, for å si det.

O halmstrå, dere strå.
Dere nattens halmstrå.^[5]

Uten å utlegge diktet i detalj, kan vi slå fast at ljåen som har tatt tungens plass må ha appellert til Kiefer: Snakk om å være skarptunget! Et annet aspekt er diktets metaforiske sammens­melting av ytre og indre landskap, samt at kjærligheten fullbyrdes uten en lyd i stummende mørke. Kiefer har lenge vært opptatt av alkymi, hvor det er fra det kølsvarte lyset utfoldes. I gamle dager het det svarte­kunst, og ordene alkymi/kjemi stammer fra gammel­egyptisk ‘kem’, som betyr ‘svart’. Egypterne selv kalte landet sitt Svartlandet. For ikke å fortape oss i sjelas mørke natt og pøler av svart svovel, vender vi tilbake til O Halme der Nacht: Maleriet har en enorm fylde i flaten som likevel ikke tynger komposisjonen. Det er i stor bevegelse og samtidig dønn stille. Det er som et drønn uten lyd, en implosjon som går utover. Det er figurativt konkret – som et nattlig landskaps­bilde, men også virkemiddel­konkret – som lag på lag av maling, shellac, leire, bladgull og strå som forresten ikke bare er langhalm, men som for en gangs skyld har intakte aks. Det er nok ikke tilfeldig at når stråene nevnes i tittelen, så bærer de også på dette andre som ikke blir nevnt.

Ytre landskap kontra indre – landskap her og nå kontra landskapsminne: Dette er motsetningsfylte malerier. I katalogen reflekterer Anselm Kiefer over en rekke van Gogh-bilder, blant annet det kjente maleriet av kråkene over hveteåkeren. Mange regner dette bildet som malerens siste og tolker de svarte fuglene illevarslende, som skygger av kommende selvmord. Kiefer nevner ikke denne tolkningen, men påpeker at van Gogh mot slutten bygde bildene med tjukke malingstrøk, som en murer legger stein på stein: Det er ikke lenger snakk om natur­skildringer. De dype blåfargene i dette bildet likner ikke noen naturlig himmel. Kiefer assosierer til Georges Batailles kortroman Le Bleu du Ciel / Himmelblå (1935/1957), «hvor forfatteren kynisk bruker det himmelblå som bakteppe for alle slags avvik, blant annet nekrofili, som begås på et stup over en gravlund, hvor gravene markeres av blafrende fakler. Det svimlende utsynet blir til en visjon av en natthimmel opplyst av stjerne­aktige graver.» I tråd med denne inverterte tolkningen – der jord og himmel bytter plass – skriver Kiefer at det henger en pervertert solklump over åkeren, som mot slutten av Lars von Triers Melancholia (2011), og den bølgende åkeren likner ikke engang på en åker der den skildres i omvendt perspektiv: Forsvinnings­punktet ligger ikke oppe i horisonten, det ligger utenfor nedre bildekant, der de tre stiene møtes. Det blir vel omtrent der betrakteren står.

Kiefers nye og mer monumentale variant av kråker over kornåkeren er forresten helt fritt for blått, og er nok et av de bildene som provoserte anmelderen i Guardian til å slakte utstillingen.^[6]

Stedelijk på Museumsplassen

Som attenåring vant Anselm Kiefer det franske akademiets Jean Walter-pris, med et stipend som finansierte en reise i van Goghs fotspor. I tredje etasje vises portrett-tegninger fra denne turen sammen med van Goghs skisser. Tegningene strutter av talent, men har lite av intensiteten i salene vi nettopp forlot – dette er bra, for vi trenger en pust i bakken og det er en kort luftetur fra van Gogh-museet til Stedelijk. Vi inntar vår medbrakte niste på en benk mens et par hvitsminkede østasiater poserer rundt oss og de oransjepyntede begynner å komme i feststemning.

Toalettene på Stedelijk er fremdeles åpne for tissetrengte kunstfremmede, men da vi ankommer salen, er det mindre travelt enn hos turistmagneten van Gogh. Her møtes vi av to tidlige hovedverk: Resurrexit (1973) som tilhører Sanders-samlingen, og Innenraum (1981), som tilhører Stedelijk. Kiefers interiørbilde røsker uredd i den germanosentriske hjerterota. Det framstiller ikke et nøytralt rom overhodet, men Hitlers rikskanselli, tegnet av Albert Speer, fullført i 1939 og ødelagt i 1945. Kiefer har malt det etter et gammelt fotografi. I dette rommet sto Hitler bøyd over store kart, omgitt av generaler og riksmarskalk kunne han peke ut troppeforflytninger og erobringer.

I Kiefers versjon er kartbordet borte. Over det langstrakte, trapesformede takvinduet hviler lyset i en hvit himmel. Rommet selv er klissenmørkt, som om det er innrøykt med mørke sirupsigarer, og den sentralt pålimte pappen – der kartbordet forsvant – er svart/hvit ubestemmelig. De skifergrå, rektangulære gulvflisene svarer til rutene i takhimlingen, og mellom dem, i den smale enden på bortre vegg, venter ei svart dør med hvitt søl på. Det er som om vi beskuer noe mektig gjennom et skittent vindu, og det blir ikke mindre møkkete når vi vet hva slags rom dette er og hvilke funksjoner det fylte i hitlertida. Mange har ment at det er en ambivalens i disse bildene til Kiefer, jeg vil heller kalle det intransparens.

Kiefer maler aldri med en ambivalent holdning til historien, han maler med vidåpne glugger og viser samtidig at det er veldig mye vi aldri får øye på: Historien ligger bak oss. Så enkelt og så vanskelig er det. I Resurrexit med sine klare høstfarger møter vi også en religiøst skriblende kunstner; ‘resurrexit’ betyr ‘oppstanden’. I våre dager blir kunstnere og forfattere som befatter seg med religiøse bilder og okkult tankegods fort betegnet som mystikere, men høyproduktive kunstnere og forfattere er ikke mystikere. Celans halmstrådikt sier det klart, Kiefers kunst sier det samme, og en kunst som ikke er i stand til å utsi det religiøse med tilstrekkelig ambivalens er metafysisk platt og ute av stand til å overskride noe som helst.

Samtidig ligger det en naivisme i hvordan Kiefer monterer de forskjellige bildeelementene, og i hvordan han skriver med gutteaktig løkkeskrift i bildeflaten. Etter å ha sett mange gjengivelser av Resurrexit blir jeg overrumplet av blodfargen på trærne og forgrunnsløvet når jeg nå ser det live; rødgløden er mye sterkere i originalen. Slangen snor seg også mer levende innover i bildet. Den pålimte tretrappa, med tittelen skrevet på andre trinn, speiler himmelens trekant under seg og hører i alle fall ikke hjemme oppå disse nakne trekronene – det er et merkelig bilde som bærer et underlig håp om at døra der oppe skal åpne seg.

Et jagerfly av bly

Utstillingens største skulptur har lånt Célines romantittel, Reisen til nattens ende (1932), og er et jagerfly av bly med blybøker på vingene. I cockpiten kryper piloten, en utstoppet slange. På spørsmål om symbolikken svarer Kiefer alltid at kunsten hans er konkret, det fins verken symbolikk eller allegoriske tolkninger, men i den trange cockpitens tolkningsrom er det vanskelig å se bort fra slangen i paradiset.

Jeg fulgte Kiefers kunst tett gjennom åttiåra, men da han begynte med disse blyflyene rundt 1990, falt jeg litt av. Nå virker dette flyet helt greit, kanskje fordi det står aleine, men det rører meg ikke en tøddel. Jeg aner ikke hva han vil med det, og det er vanskelig å glemme den åpenbare motsetningen mellom fly som skal lette og tungmetall. Derfor er jeg kanskje litt emosjonelt nedkjølt idet jeg går opp trappene i fullt overlys og stiger rett inn i tittel­bildene på øverste avsats: Sag mir wo die Blumen sind, heter de altså. Maleriene er 6,60 meter høye og 15 meter brede langs begge langveggene, med tre smalere bilder på de to kortveggene.

De øverste flatene domineres av bladgull, og fra alt dette gullet stråler det sakralt ned på oss, og ned over de mørkere, turkise, blod- og rustrøde uniformene, som stive av maling og størknet leire henger på jernstenger ut fra nedre del av lerretene og ser ut som tekstil­hylstre etter konsentrasjons­leir­fanger. Samtidig er de opphengt som på salgs­utstilling, med de minste størrelsene ytterst, og fra midtveis oppe i bildeflaten er det drysset mengder av tørkede rosekronblader som ender i små hauger på gulvet. Jeg er ikke lenger nedkjølt, men frysninger får jeg, og jeg ser at også Dina har tårer i øynene. «Over gravene blåser vinden» står det skrevet der oppe, på tysk, i Kiefers umiskjennelige håndskrift, og det løper flere løsrevne verslinjer fra Pete Seeger-sangen over lerretene. Kitsjete kan det godt være, men det går rett i hjertet. Noen tørkede buketter stikker opp fra bryst­lommene på et par av uniformene, mellom dem dukker det opp presokratiske filosofer som har fått ansiktene malt på ovale pappbiter, skjødesløst limt på lerretene, og oppe i gullet strir arbeidende kvinner, noen i nesten umulige kropps­positurer og bildene metter oss med en fortvilelse som ikke er påtrengende i det hele tatt. When will we ever learn.

Vi tilbringer lang tid på avsatsen, vi går rundt og rundt, vi blir stående og se opp, se ned, nye folk kommer og noen går, en av de fullstendig avslappede vaktene gløtter nysgjerrig på meg idet jeg kommer til å røre ved en av uniformene, men han sier ingenting og når vi endelig makter å rive oss løs og vakler inn i neste rom blir vi overveldet, igjen. Det er fire bilder i rommet. Fire bilder til! Og alle fire er like store, 4,70 x 8,40 m. La meg ramse dem opp:

            Sichelschnitt / Sigdkutt

            Field of the Cloth of Gold

            Beilzeit – Wolfszeit / Øksetid – vargtid

            Die sieben Schalen des Zorns / Vredens sju skåler

Midt i Sigdkutt er to store, rustne sigdblader montert på lange, men ikke helt rette, stuttorvskaft som krysser hverandre i en X midt i bildet. Himmelen er svart over trærne som flammer opp fra horisonten – eller horisonten som flammer opp – og åkeren som fyller de nederste to tredjedelene av bildet er opplyst og gul, med påmalte strå, shellac og bladgull. Det er et foruroligende bilde, et motiv som ikke gir fred, et dystert utsyn mot en undergang som virker helt naturlig, og hvor sigdene reiser seg som i triumf.

Field of the Cloth of Gold er en tittel Kiefer ga maleriet først da det var fullbyrdet, etter Gullstoffsletta i Nord-Frankrike. Her møtte den engelske kongen Henrik VIII sin franske motpart Frans I til festligheter og forbrødring 7.–24. juni 1520. Rødvinen flommet fra fontenen, kongene overgikk hverandre i festlige påfunn og overdådig prakt; opphavet til navnet var alle silkestoffenes gulltråder. I Henriks følge – som besto av flere hundre menn – var det til og med to aper dynket i bladgull. Møtet var en stor politisk begivenhet og kongene inngikk en fredspakt, men allerede året etter brøt krigen løs igjen. Komposisjonen likner ellers på sigdbildet, men uten sigder, med blåere himmel.

Kiefer forholder seg også til den norrøne arven. I et maleri jeg ikke har nevnt representeres de tre nornene Urd, Verdande og Skuld av tre svartbrente stokker, og Beilzeit – Wolfszeit / Øksetid – vargtid har tittel fra «Voluspå».^[7] Her ligger hele åkerlandet i lyse rødnyanser, under blåsvart himmel med røykskyer og horisontflammer. Det mest iøynefallende elementet er de til dels gigantiske øksehodene av stål, som er montert på stammer av små trær med røtter, som om de ni øksene kommer marsjerende over bildet, oppe fra venstre og ned mot høyre, eller som om de er blomsterhoder og verifiserer Paul Celans dikt fra 1968:

Jeg hører at øksen har blomstret,
jeg hører at stedet ikke kan nevnes,

jeg hører at brødet som ser på ham
leger den hengte,
brødet som kona bakte til ham,

jeg hører de kaller livet
den eneste redningen.

Da kan vi lure på hvor all denne faenskapen kommer fra? Die sieben Schalen des Zorns / Vredens sju skåler er en kryptisk tittel som i alle fall ikke gir noe entydig svar. Komposisjonen er kanskje enda litt mer jordvendt, med viltvoksende strå brettet ned i bildeflaten, eller de flammer branngule opp mot den svarte himmelen. Også her buer det seg to spor sentralt inn i bildet, som er så detaljrikt i sine gylne sjatteringer at det også kan leses som et nærbilde – da reiser de mørke sporene seg mot himmelskålene som er nummerert med hvitt fra 1 til 7, men lenger oppe er det røde sifre som mer regelmessig, men også mindre synlig, deler inn himmelen.

Også her er det, i tillegg til olje-, akryl- og vannmaling, anvendt shellac, bladgull og halmstrå. Disse stråene har vært et sentralt element i Kiefers bildeverden, helt siden han introduserte dem i 1980 – dengang for å representere hårstråene til Margarete i «Todesfuge». For øvrig er «hår» et stadig gjentatt nøkkelord hos den tidlige Celan. «Min mors hår ble aldri hvitt», skrev han om mora som ble drept i en dødsleir i Ukraina. «Årets bladverk er brunt, det er ikke håret ditt», skrev han et annet sted, og sammenstillingen av Margaretes gylne hår og Sulamitts askegrå er spesielt smertefull. Da han begynte med disse «Todesfuge»-refrengene malte Kiefer også Sulamitt, gjerne naken. I et av bildene sitter hun som i Edvard Munchs Pubertet med mørkt hår som dekker hele ansiktet. Seinere – rundt 1990 – puttet Kiefer mørke hårlokker inn i noen av de svære blybøkene. Likevel forsvant Sulamitts hår fra den uttalte motivkretsen. Mitt spørsmål blir nå: Forsvant også Margaretes hår? Er det ikke rimelig, gitt Kiefers sensibilitet og usedvanlige materialfølelse, å anta at bruken av halmstrå i bildene, som heller øker enn avtar, tyder på en fortsettelse av den minnekulturen som begynte med Paul Celans «Todesfuge»? På spørsmål om hvorfor han bruker så mange halmstrå svarte han nylig at han liker strå, fordi de brenner så godt. Etterpå blir de som kjent askegrå.

Hjem igjen

Kunsten til Kiefer åpner for mange flere spørsmål, og det er mye jeg ikke har nevnt. Skulpturene har jeg knapt vært innom, installasjonen (med en tvilsom Herakles-identifikasjon) og de tre filmene – en av dem med butoh-veteranen Min Tanaka, som er to dager yngre enn Kiefer og danser gripende mellom tittelbildene – alt dette får vente til en annen gang. Vi gikk i alle fall ut blant de festende folkemasser denne lørdagen. Det var lenge til kveldsflyet hjem. Vi orket knapt å løfte på beina. Endelig fant vi en benk bak en fastfoodvogn, som averterte pommes frites med meterlange, halmgule plastfrites stikkende opp av en gigantkopp.

---

^[1] https://www.imdb.com/title/tt17067102/

^[2] https://www.youtube.com/watch?v=SLtQ9gu_NmA

^[3] https://www.youtube.com/watch?v=nkF8slt6mkQ

^[4] En engelsk oversettelse av Artauds bok fins som gratis pdf her: https://on-air.caricomassimo.org/media/pages/airchive/heliogabalus-or-he-anarch-is-crowned/c22fde44c5-1715897949/antonin-artaud-heliogabalus-or-the-crowned-anarchist-1.pdf

^[5] Diktets tittel er «Fra hjerter og hjerner», men i katalogteksten (s. 23) feiltitulerer Kiefer det «Nattens halmstrå» eller, i vår engelskspråklige katalog, «Stalks of the Night».

^[6] https://www.theguardian.com/artanddesign/2025/mar/05/anselm-kiefer-review-van-gogh-stedelijk-museum-amsterdam

^[7] «Bror skal gi bror sin / banesår i kampen, / søskenbarn skal / slite blodsband; / hardt er det i heimen, / hór skal rå der, / økstid, sverdtid, / skjold blir splintret, / vindtid, vargtid / før verden går under; / ingen skåner / en annens liv.» Ludvig Holm-Olsen: Edda–dikt, J. W. Cappelens Forlag, Oslo 1975, s. 25.