MUSIKK. Den brittiska artisten The Caretaker söker sig tillbaka till mellankrigstiden, en guldålderdröm som också drivs av en motsatt impuls: amnesi.
Någonstans i Colorados vildmark tornar ett gigantiskt hotell upp bland Klippiga bergen, en byggnad som sägs ha uppförts ovanpå en indiansk gravplats, och inuti hotellets labyrintiska gångar vistas en familj som ska sköta om huset under vintern, en uppgift som visar sig övermäktig, för snart vänds familjemedlemmarna mot varandra, undan för undan röjer Overlook Hotel sitt riktiga ansikte och blodet bokstavligen väller ut ur dess innanmäte, nästan som om andarna krävde ett offer, hörru Jack, viskar de till fadern, en nykter alkoholist med författardrömmar som en dag träder in i The Gold Room, en balsal med festklädda gäster och levande musik, kom över till oss, tycks alla säga, glöm familjen och ta dig ett järn. För all del, tänker Jack efter att ha installerat sig i cocktailsalongen. »White man’s burden, Lloyd, my man«, säger Jack till bartendern när han lyfter glaset till läpparna. »White man’s burden.«
Hotellet i Stanley Kubricks The Shining (1980) är den egentliga huvudpersonen i filmen, den utgör en liten befästning mot den ogästvänliga naturen, en sluten värld där festen pågår i det ändlösa, åtminstone för dem som gett vika för hotellets brist på moral, vars blodtörst blir tydlig när en av vålnaderna meddelar Jack att hans son försöker kontakta någon utifrån. Jaha, vem då? undrar Jack. Jo, en synsk kock: »a nigger«. Men det är inte enbart rasism som svetsar samman de döda själarna på Overlook Hotel, utan historien som sådan, det glada 20-talet som lockar Jack med evigt logi, så länge han förstår att njuta av vad som bjuds på och anamma det här monumentet, fylld av klassisk musik och präktig arkitektur, så mycket mer utsökt, mer levande än den nyktra, kalla och prosaiska världen utanför.
Balsalsscenen är en perfekt sinnebild för musik: en värld som är en allvarlig konkurrent om verkligheten. I den före detta industristaden Stockport, sydöst om Manchester, debuterade i slutet av 90-talet en artist vid namn The Caretaker, som tycktes inse just detta. James Kirby, britten bakom namnet, framstod som en av de där förlorade varelserna i The Gold Room, för musiken bestod av enbart lättsmält orkestral dansmusik från 20- och 30-talet, mer bestämt samplade låtar ur utlevade 78-varvare vars brus och skavanker förstärkts av Kirby, så att det vi hör är samma gamla låtar, men ännu mer drömlika, ännu äldre, som om han grävt upp ett festsällskap som bara tog vid där de slutade, med ett underskönt moln av damm, jord och maskar som följeslagare.
Nyligen meddelade Kirby att hans senaste skiva under namnet The Caretaker blir en av de sista. Everywhere at the End of Time (Stage 1) (2016) är en avskedssång som kommer ta tre år att fullborda, ett projekt som sammanfattar tjugo års fascination vid den musikaliska epoken efter första världskrigets slut såväl som minnesförlust. Inspirationen till The Caretaker kom ur det där gemaket som Jack Torrance i The Shining kliver in i, ett praktfullt sällskapsrum där de uppklädda hotellgästerna, kyparna och musiken skulle kunna befinna sig i vaktmästaren Jacks huvud. Al Bowllys »It’s All Forgotten Now« hörs i bakgrunden när Jack för ett samtal på herrarnas med servitören Grady, någon som sägs ha yxat sin familj och tagit daga av sig själv, så vad i helvete gör han där, det är ju han som är vaktmästaren i huset, menar Jack. »I’m sorry to differ with you, sir. But you are the caretaker«, förklarar Grady. »You’ve always been the caretaker. I should know, sir. I’ve always been here.«
Musiken kan vänta
The Caretaker är en produkt av 90-talet. Kirby tog stora intryck av den elektroniska musiken från slutet av 80-talet fram till mitten av 90-talet, en period då nya stilar tycktes dyka upp varje vecka och energin hos såväl skivutgivningen som dansgolven verkade ändlös, såsom han förklarar i en nostalgisk ton i Simon Reynolds Retromania. Pop Culture’s Addiction to its Own Past (2011):
Everyone thought everything was possible on those long nights. The world was ours. Now I think this generation is very disillusioned. They saw a glimpse of light on the dance floors, but that light has gone out and the future seems grim and predictable.
Framtiden må se mörk ut i många avseenden, men det betyder inte att ingenting nytt händer inom musiken någon annanstans eller hos en ny generation. Till trots för sådana svartvita prognoser, som om en viss period i ens liv vore bestämmande för allt som följde, är den hopplöshet som han lägger i dagen långt ifrån oväsentlig, snarare kan den betraktas som en motivation, en produktiv frustration som är tydlig i Kirbys olika projekt, och bearbetningen av 90-talet kan sägas vara en underström i The Caretaker.
Efter en handfull album i samma klädedräkt, med 20-och 30-talslåtar svävande i eteriska ekon, bytte The Caretaker inriktning, om det nu så kan kallas, för även om grundmaterialet än idag består av gamla danslåtar från en bortglömd era, passeras det genom en tyngre effektarsenal, laddat med konceptet »glömska«. Kvar finns ibland bara antydningar till melodier, alltsammans dolt i ett trolskt skimmer där tonerna slätats ut och fästs i en klangfull väv i vilken en struktur löper in i en annan och ingen helhetsbild är möjlig att urskilja, såsom på 6-cd boxen Theoretically Pure Anterograde Amnesia (2006). Här är redan mängden av material överväldigande, någonting som gör det svårt att ens få grepp om det borduntunga sorlet: inga av de 72 låtarna har titlar, men få spår skiljer sig nämnvärt från varandra, så det blir praktiskt taget svårt att minnas var någonstans du hörde de där svaga tonerna ur »Greensleeves«, ja, kanske var det bara något du inbillade dig.
Minnesförlust, alltså, mer specifikt oförmågan att bevara minnen efter en specifik händelse, såsom titelns anterograd amnesi låter förstå, ett tema som följts upp av An Empty Bliss Beyond This World (2011), baserad på en studie som menade att de som lider av Alzheimer har lättare att minnas saker och ting med hjälp av musik. Albumet innehåller mer rapsodiska låtar än på de tidigare plattorna, kortare loopar blandade med svaj och knaster, så att melodierna tvingas kämpa sig fram, en förenkling som Kirby först introducerade på Persistent Repetition of Phrases (2008) genom att låta musikaliska fraser veva på utan mål. Även An Empty Bliss Beyond This World präglas av en sömnig seghet, som dock förvandlas till irritation när fraserna blir för tydliga. Men på vilket sätt Alzheimerstudien satt avtryck i albumet är svårt att avgöra, huruvida allt är en gestaltning av vad som försiggår inuti någon som drabbats av åkomman eller om musiken ska underlätta patientens minnesarbete, alternativt att det rör sig om själva projektets amnesi, att The Caretaker utsatts av Kirby för en kollektiv demens.
En sådan idé tycks ha föresvävat honom, för det senaste albumet är tänkt att bli svanesången till The Caretaker, har han förklarat. Everywhere at the End of Time (Stage 1) (History Always Favours the Winners, 2016) är den första av sex delar planerade att utges under en treårsperiod, och den här gången tar projektet ett helhetligt grepp om demens. Första avsnittet i denna sorti är en förvånansvärt sorgfri färd genom ett bekant ljudlandskap, mer som milda strövtåg på en badstrand än en bal för döda själar. De tolv låtarna präglas av ett lugnt tempo, flertal med pianoslingor som material, och många gånger med sockersöta melodier som förgrund, lite som att vaggas till sömns en loj sommardag på en yacht.
Grundmaterialet känns förhållandevis intakt, som om albumet bara utgjorde en samling 78-varvsdängor, men som brukligen består Kirbys låtar av diskret redigerade loopar och bjuder på generösa mängder eko: business as usual. »Late Afternoon Drifting« är både som titel och låt talande för den ljuva slöhet som dominerar albumet, där en 20 sekunders pianoloop knådas om och om igen, såsom Prousts »lilla fras« men utan någonting runtomkring den, utan den där osäkra väntan på när frasen ska återkomma som den franska dagdrömmaren prisade, allt hänger nästan för bra ihop, vi ges ingen chans till glömska eftersom det går att skönja greppet så tydligt, hör här, nu kommer frasen igen och igen och igen. Lättjan förvandlas undan för undan till rastlöshet.
Mer kraftfullt är det när en smula abstraktion suddar ut fraserna, som när låtarna »Slightly Bewildered« och »Things That Are Beautiful and Transient« tycks nästan bryta ihop, som om en annan inspelning levde och andades under de lena melodierna. Den längre loopen i »Into Each Others Eyes« gör det svårare att upptäcka sömmarna i verket, och här blir Kirbys redigeringsmetod lite mindre formelartad och inte lika mycket mysig pastisch. Men det är uppenbart att skivan bildar en inledning, att låttitlar som »The Loves of My Entire Life« och »My Heart Will Stop in Joy« förbereder för någonting mer illavarslande. I en intervju i The Quietus har Kirby förklarat att han försökt frammana känslan av en dagdröm, att den andra delen i serien kommer att bli en total kontrast till den inledande idyllen, en början på sammanbrottet, den gradvisa utplåningen som ska avtäckas för varje kapitel, där gamla The Caretaker-spår kommer att smyga sig in, så att projektet också bildar bokslut över artisten, över den där arkadiska mellankrigstiden som ältats skiva efter skiva.
Behöver det sägas att konceptet kring The Caretaker har sina begränsningar? Musikalisk variation tillhör inte Kirbys konstnärliga jordmån, inte heller musicerande i vanlig bemärkelse då det mesta av hans arbetskraft ägnas åt att justera lite här, justera lite där, i avsikt att hitta fram till en lämplig stämning i den sköna om än inte helt nya värld som samplingarna väcker till liv, en kontrollbordsfilosofi vars problem kretsar kring reglage och mätare, lite som när gemene man väljer ut en spellista till cocktailpartyt och försöker komma ihåg rätt tillbehör till drinkarna: detaljerna, för satan, detaljerna! The Caretaker är musik för den som inte riktigt står ut med dj:s och som inte är bekväm med att ta ord som readymade i sin mun, istället är det garderoben som är medelpunkten, platsen där du närmar dig dina intressen i smyg, ett slags limbo som också förser The Caretaker med dunkla ideal. För inga ledtrådar ges till varifrån låtarna hämtats, vem som har komponerat eller framfört de ursprungliga styckena, alltsammans är bara uttryck för det förgångna, vi ska känna att de mossbelupna melodislingorna är till åren komna, mer som minnen av musik än någonting som går att identifiera.
The Caretaker bjuder på en motsvarighet till Tor Ulvens diktcykel »Musikken kan vente. Nitten Webernvariasjoner« ur Det tålmodige (1987), där den norske poeten talar om orkestern som en arkeologisk artefakt, med instrumenten som rötter och ljuden som vattendroppar vilka lossnade för tusen år sedan, utan att slutet av serien nått lyssnaren:
Dødsens enkel
som en dolmen
stående i 3
minutter
og 24 sekunder
av årmillionene
Ruhig fließend
Och där står även den, frasen, en 20 sekunder kort stump som håller stånd mot årmiljonerna, en stilla ström med stenar som lyssnare. Till skillnad från Ulvens komprimerade Webern-variationer, vilka drar nytta av ett högkulturell möblemang (tolvtonskomposition, renässansmåleri, arkeologi) för att framhäva en känsla av förgänglighet – vattendroppar, tystnad och förmultning är all musik som återstår – håller sig Kirby till lättuggad populärmusik, ja, kitsch, där den tematiska inramningen kring balsalen i Overlook Hotel och den gradvisa demensen, förutom effektdekorationen som gör fraserna så där lagom dunkla, förvandlar den flyktiga dansmusiken till evighetens melodi. The Caretaker tillhör knappast någon highbrow konceptualism, projektet bär snarare spår av en engelsk wit, inte minst mynnar Kirbys metodiska återanvändning ur vår tids samplingskultur, där det i regel är undantag att någon ens klinkar på ett instrument. Alla är vi arkeologer.
Sorgligt nog är framtiden inte vad den var
De brittiska journalisterna Simon Reynolds och Mark Fisher har talat om The Caretaker som exempel på musikalisk hemsökologi, beskrivet i böckerna Retromania. Pop Culture’s Addiction to its Own Past (2011) respektive Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures (2014). 00-talet, den epok som Reynolds diagnosticerar, kännetecknades av en besatthet vid allt som hör till re, menar han, det vill säga »revivals, reissues, remakes, re-enactments«, kort sagt en retrospektion som har bidragit till att popmusiken ständigt återvinner gårdagens trender, ett förflutet som inte ligger i ett avlägset sekel utan i hasorna på nuet, mer igår än långt tillbaka, och pendlar mellan det hemvana och hemlösa till den grad att musiken aldrig utvecklas eller ser det värt att försöka blicka framåt, den tillåts liksom aldrig röra sig utanför den tillfälliga charm som en modefluga utgör och låter sig därför heller inte riktigt tidsbestämmas – skivbolag som Ghost Box, artister som Ariel Pink, James Ferraro, Oneohtrix Point Never och The White Stripes, eller den svenska klipp och klistra-maestron Dusa – för allt kunde ju vara inspelat någon gång i det förgångna.
På så sätt smyger sig det som ägt rum tillbaka in i hemsökologin, förklarar i sin tur Fisher, medan det som ännu inte inträffat är verksamt i musikens skenvärld, den där omisskännliga melankolin och känslan av varsel hos The Caretaker: har jag hört det här förut, är det en loop jag lyssnar på, verkar den inte lite annorlunda nu? Men var gränserna går mellan Jacques Derridas ursprungliga begrepp – en neologism av hemsökelse och ontologi – och en musikalisk genre är tämligen flytande: musikgenren hemsökologi har inte fått något bredare genomslag i musikvärlden, och kan mycket väl betraktas som ett brittiskt fenomen rotat i några få journalister och artister.
Vinylknastret är det mest kännetecknande draget hos den musikaliska hemsökologin, menar Fisher, en fascination vid hur minnen kommer till uttryck via äldre medier – tv, video, kassettband, 78-varvare – och som vill göra oss medvetna om de konstnärliga lånen, att det vi hör är samplat trots att det kan utgöra en undanmanöver, en medveten effekt. Nostalgin är alltså en viktig ingrediens, en längtan som står i kontrast till den ständigt uppkopplade världen idag, vars svårmod hänger ihop med att framtiden inte blev vad den skulle, för vi fick inte flygande bilar, teleportering eller kolonier på Mars, såsom antropologen David Graeber redogör i The Utopia of Rules (2015), tekniken har inte gjort arbetet mer effektivt, tvärtom, den gav oss den nya byråkratins regelverk som bibel, en aktivitet 24/7.
Titeln på det första albumet under namnet Leyland Kirby, Sadly, the Future Is No Longer What It Was (2009), fångar besvikelsen över att efterkrigstidens elektroniska musik och 90-talets dansmusik inte uppfyllde de euforiska förhoppningarna, anmärker Fisher, att framtiden inte längre ens tycks möjlig, att inga alternativ går att erbjuda till den rådande politiska ordningen, vari den musikaliska hemsökologin nästlar sig in i nutidens skenbart slutna horisonter, den vill inte foga sig, den framhärdar, och kanske är det därför som Kirby ger prov på ett slags trots, den envisa upprepning och gradvisa utplåning som rör sig både framåt och bakåt, glömska och återkomst, hemvist och exil. Men begreppet hemsökologi har också en personlig dimension, för Reynolds tecknar en tidsbild av hur han och hans generation anammade internet, fildelning och hela det oöversiktliga arkiv som däri växer fram och den tomhet som sökandet efter det förbisedda eller det senaste ofta leder till, medan Fisher redogör för sin depression, hur spökena med nödvändighet är hans egna och att han försökt finna orsakerna till sina vålnader i den omgivande kulturen, hur den aktivt formar honom.
Samma grundidé skönjs hos Kirby, någon som bildar en perfekt kandidat för en fallstudie av 90- och 00-talets musikaliska utveckling, mer specifikt den som börjar i klubbarna och med samplingen. Under namnet V/Vm mörbultar han framför allt kända poplåtar, som på albumet The Death of Rave (2006), i vilken den elektroniska dansmusikens ryggrad skalats bort, all bas och rytm har slätats ut, allt som har med en levande puls skingras i en dimma av vaga reminiscenser, medan musiken som släppts under namnet Leyland Kirby tillhör den tillbakablickande melankolin, där Kirby själv framför dystra pianostycken med abstrakta elektroniska tonslöjor runtomkring.
Det är inte bara balsalen i The Shining som åkallas i titeln till debutalbumet Selected Memories From the Haunted Ballroom (1999), den kan mycket väl tänkas anspela på vår tids dansgolv, på klubben, och på så sätt går musiken likväl tidsbestämmas, eftersom utgångspunkten i The Gold Room är så intimt bunden vid den personliga inbillningsförmågan, både Jacks och Kirbys, det är minnena av en era då allt var frid och fröjd, i alla fall om vi får tro upphovsmannen själv, den period då hela scenen var full av liv och allt tycktes riktas mot ett gemensamt mål, allt detta inryms i drömmen om den hemsökta balsalen, det imaginära 1920-talet som ligger omlott med 1990-talets elektroniska framåtanda, en strävan som skönmålar det förflutna men klär av den alla historiska detaljer, så att vi tillåts trippa iväg vart vi vill, utan gränser, utan slut.
Men vad är det för glansperiod som åkallas i The Shining, och är det verkligen någon som önskar sälja sin själ till Overlook Hotel? Kanske inte, men såsom Fredric Jameson har förklarat angående The Shining, så är Jack Nicholsons rollfigur inte besatt av någon ondska, utan av historien, ett amerikanskt förflutet som klänger fast i hotellets korridorer och hörn, från indianattiraljerna till den aristokratiska interiören, ett absolut våld som ständigt hotar att bryta fram. Jack och hans familj försöker föreställa sig en fungerande gemenskap, även om denna endast betraktas i negativ, tillsammans med drömmen om en generation som verkade förkroppsliga en samhörighet, en storhetstid. Denna generation mynnar ur mellankrigstiden, enligt Jameson i essäsamlingen Signatures of the Visible (1992):
That generation, finally, is the twenties, and it is by the twenties that the hero is haunted and possessed. The twenties were the last moment in which a genuine American leisure class led an aggressive and ostentatious public existence, in which an American ruling class projected a class-conscious and unapologetic image of itself and enjoyed its privileges without guilt, openly armed with its emblems of top-hat and champagne glass, on the social stage in full view of the other classes.
Vad som sker är att Jack ger efter för lockelsen, det som hans alkoholism, stridslystnad och självupptagenhet är tecken på, den impulsiva vita mannen med förstörelsen som sällskap, men nu är han minsann botad, han förfogar över nyckeln till högkulturens innandöme, och så tar han för sig av vad den har att erbjuda, kvinnan i rum 237, balen, den klassiska musiken och labyrinten i trädgården, all historiens träldom; guldålderns eviga repetition. Samma omöjliga längtan rör sig de tidiga The Caretaker-plattorna kring, en saknad som lika gärna kunde vara en dödsimpuls, med låtar ofta samplade i hela sjok, från början till slut, som om de faktiskt bjöd oss upp till dans i detta inverterade disco. Kanhända blir glömskan därefter ett botemedel mot hemsökologins dyrkan av analoga medier, en självkritik som Kirby riktar till själva omöjligheten i önskedrömmen, för att inte tala om det begränsade greppet med att hålla sig till balsalstemat. För Kirby kunde ha bytt namn, han hade ju inte behövt kalla sig för The Caretaker på Theoretically Pure Anterograde Amnesia, då projektet slog in på minnesförlust och gav sig hän åt mer abstrakta stämningar. Så vad har Overlook Hotel med amnesi att göra?
Jag har det nästan på tungan
Kirby är talande för 2000-talet på grund av att han inte har ett specifikt projekt, istället har han en uppsjö av sidoprojekt, var och en ägnad åt olika mutationer, olika förklädnader av ett tema, även om det kanske inte går att avhölja en grundidé, snarare är det så att ett projekt speglar sig i ett annat, en idé närs av en annan och fordrar en garderob av utbytbara identiteter, masker och alias. Men det är en gemenskap som Kirby riktar sig till, å ena sidan en kollektiv oförmåga att producera nya minnen, å andra sidan en benägenhet att ständigt vilja blicka tillbaka, under det att ett av hans sidoprojekt, The Stranger, handlar om att fånga atmosfären på specifika platser, såsom Bleaklow (2008) försökte gestalta den ödsliga trakten med samma namn i Derbyshire: frånvaron som genomsyrar så mycket av hans musik – vi hör alltid bara en effekt av någonting annat, spår av låtar eller platser – ger upphov till någonting som kan potentiellt sett fyllas med vad som helst. Allt är utbytbart. Allt kan manipuleras.
Ja, det är av mindre vikt vem som egentligen är vaktmästaren, kanske är det även oväsentligt vilka som ligger bakom de ursprungliga låtarna som genljuder ur The Caretakers dammiga grammofon, för musiken är stundtals så drömlik, så begravd i effekter att allt kunde vara manipulerat, alla Kirbys projekt har den där känslan av för mycket, det är för nostalgiskt (The Caretaker), för brutalt (V/Vm), för abstrakt (The Stranger) eller för sentimentalt (Leyland Kirby), och som lyssnare är det knappast så att du ska förföras av den där Chris de Burgh-balladen som klås upp av V/Vm eller längta efter att spendera natten på rum 237 på Overlook Hotel, nej, men det ligger någonting passivt över mycket samplingsbaserad musik, lyssnaren och artisten är bara mottagare av ljud som liksom går av sig självt, vi är stoff i någon annans dröm, förråd i ett evigt förflutet.
För mycket är kanske ett sätt att säga nej, eller snarare nja, att inte blint återskapa eller ty sig till det oupphörliga re som präglade 00-talet, ett sätt att söka undkomma monotonin som förekommer hos mången vinylplundrare; den långsamma loopdegraderingen hos William Basinski, den koncentrerade ljudvärlden hos Philip Jecks 78-varvsexkurser, Boyd Rices skeva loopar och Martin Tétreaults skivimprovisationer, eller den självgenererade musiken hos Christian Marclays och Milan Knížáks konceptuella vinylverk. Att bara ha vinylskivan som instrument ger musiken en lite sådär gåtfull lyster, en annanhet som bara redigering eller stöld kan åstadkomma, en kultivering av misstag, klavertramp eller brister, där den materiella avgränsningen tenderar att göra skivan till ett monument i vilken alla skivor kan ingå, allt kan smältas samman till en enda recyclad massa, ju fler skavanker desto skönare, ju mer säreget desto sannare, för allt som verkar dött har en desto starkare dragningskraft på fantasin.
Det är svårt att kringgå skivan som artefakt när det är tal om The Caretaker, någonting som blev tydligt när konsthallen Magasin III inkluderade albumet An Empty Bliss Beyond This World i utställningsprojektet On the Tip of My Tongue en oktobersöndag 2013: en skivspelare i mitten av den anrika Skridskopaviljongen på Kastellholmen i Stockholm spelade upp skivan från början till slut, det var allt. Den flådiga 1800-talspaviljongen ger måhända associationer till Overlook Hotel, till den sorgfria men dödsdömda anda som ledsagar balgästerna i The Gold Room, och musiken hos The Caretaker är många gånger just självspelande, det är låtar som samplats eller loopats så att ingen inre utveckling sker inuti låtarna, de har bara klippts och skurits för att därefter sköta sig själva, lite som minnet eller medvetandet tycks leva sitt eget liv, oberoende av dig, och hela konceptet kring amnesi frammanar upplevelsen av att vara fast i en situation som du inte styr över, för du skulle kunna vara fast i någon annans minnen, det är någon annans musik, ett minnesspår som du bara är vittne till, även om det kan vara svårt att skaka av sig känslan av att förgås av passiv lyssning.
Minnesförlusten bereder kanske för allt detta, den suddar ut gränserna mellan då och nu, mellan någon annans inspelningar och allt som bara vidareförts under ett nytt namn, det är lyssnandet som nu sätts under lupp, de lönlösa försöken att återkalla ett förflutet, det att missförstå eller inbilla sig som albumen kring amnesi kretsar kring, inte produktionen av musik, kanske inte ens någonting som har med tillverkning att göra, utan ett slags tillkortakommande. Omöjligheten att skapa är också vad The Shining handlar om, för det är författare som Jack vill bli – till skillnad från romanen där han är en verksam författare i kris – han vill ändra sitt liv, han vill göra som man ska, ändå är det frugan som verkar sköta om hotellet, ändå är det bara en enda mening han är i stånd att producera, till sist går det helt enkelt inte att motstå frestelsen i baren, eller är det amnesin? Hoppet står till sonen, begåvad med telepati och försummad av fadern, den vars mentala bagage är ännu större.
The Shining är en film om misslyckanden, en inte oväsentlig del av Kirbys musikaliska synsätt, han rör sig framåt genom att bearbeta och slutligen sudda ut det förgångna, där reaktionen på framåtandan inom den elektroniska musiken i början av 90-talet är en del av drivkraften, den desillusion som utgör kärnan i Reynolds och Fishers försök att ta sig vidare trots allt, och som i likhet med Kubrick går via en utgrävning av nuet. För det var efter det stiliserade historiespektaklet Barry Lyndon (1975) som Kubrick gav sig på Stephen Kings roman, nästan som om han ville bort från all mönstergill rekonstruktion, det som löper igenom den i England exilerade regissörens oeuvre, i synnerhet upptagenheten vid det andra världskrig som han alltid ville göra en film om, förutom att han saknade självförtroende som manusförfattare och blev tvungen att förlita sig på andras material, sidoprojekt som kanske utgjorde omvägar till den där riktiga filmen, eller så fanns det aldrig en sådan, allt var kanske ett sätt att lura sig själv att jobba, och vem gör inte det?
