Først publisert i Vagant 2/1997.

Det følgende intervjuet ble gjort bare noen måneder før Kathy Acker døde i november 1997. Vi publiserer det her uforandret, med originaltekstens verbtider intakt. Introduksjon og fotografier er ved Ingvild Burkey.

Kathy Acker (f. 1947 i USA, av tysk-jødisk avstamning) har et langt og omstridt forfatterskap bak seg. Siden midten av 70-tallet har hun utgitt 12 romaner, flere skuespill, filmmanus, en opera, en musical, samt en rekke essays og artikler. Hennes tidlige utforsking av identitet, språk og makt gjorde henne på 80-tallet til gjenstand for tildels klamme omfavnelser fra akademiske postmodernister, mens hennes skildringer av sadomasochistisk sex har blitt angrepet av deler av kvinnebevegelsen. Hun har opplevd å lese opp under politibeskyttelse i Idaho etter drapstrusler fra kristne fundamentalister, og en engelsk radiovert presenterte henne en gang som «verdens ondeste menneske».

Bilde

Ackers forfatterskap unndrar seg totaliserende lesninger. En organisk metafor rappet fra Deleuze kan med utbytte benyttes på tekstene hennes. De ligner rhizomer, vidstrakte og uoversiktlige rotsystemer med utallige forgreininger, knutepunkter og knoller, som skyter nye skudd og underjordiske knopper ifølge en egen, uberegnelig logikk. Eller de kan sammenlignes med Ackers egne «drømmekart». Å begi seg inn i disse håndtegnete diagrammene er å overgi seg til drømmens kaotiske virkelighet, der veier ender i sneglehus, gressplenen er en løverygg og fyrstikkesken inneholder en innsjø. Og som i drømmen lar betydningen i Ackers tekster seg aldri fiksere: «Det er nødvendig å fortsette å tolke og omfortolke alt, for ingenting er sant og alt er virkelig.»1

I romanene hennes lar det seg sjelden gjøre å gjenfortelle handlingen. De befolkes av et vilt metamorfiserende «jeg», en flyktig størrelse som vandrer inn og ut av historiske, litterære og «selvbiografiske» personer; er mann, kvinne, androgyn eller android, alt ettersom. Så kan man innvende at allerede Virginia Woolfs Orlando (1928) sprengte identiteten, men selv en overfladisk lesning av Ackers bøker gjør det klart at denne sammenligningen ikke gjør oss veldig mye klokere. Til det er Acker for ekstrem: I sitt voldsomme, dekonstruktive angrep på selve den litterære institusjonen går hun lengre enn Woolf og skjønnåndene i Bloomsbury-kretsen ville ha drømt om.

En metafor Acker selv har benyttet om egen skrift, er HIV-viruset. Hun skriver for å svekke samfunnsorganismens immunforsvar og gjøre den mottakelig ikke bare for infeksjon utenfra, men allergisk mot seg selv.

«Menneskets fremste psykologiske forsvarsverk er identitet og dets viktigste politiske forsvar er sentralisering. Ethvert sammenbrudd er galskap og død (…) Hva er AIDS? Et virus. Et virus er en tilsynelatende uerkjennelig størrelse som skaffer seg identitet ved å snylte på en celle. Forfattere hvis identitet er avhengig av det skrevne er virus. Jeg forsøker å bryte ned det sosiale immunforsvaret. Selv denne setningen er falsk.»2

«Litteratur er det den ene jøden plagierer fra den andre,»3 skal den østerrikske kristelig-sosialistiske politikeren Hermann Bielohlawek (1861-1918) ha sagt. Acker bruker selv termen plagiat om sin mest karakteristiske teknikk, men kanskje er det mer dekkende å kalle det kannibalisme. Tekstene hennes livnærer seg av andre tekster, fortærer dem, bryter dem ned og omdanner dem i en selsom og målrettet metabolisme. Hun forsyner seg hemningsløst av så vel den klassiske kanon som av mindre stuereine sjangre, som science fiction, pornografi, cyberpunk, C-film, såpeopera, musicals og tegneserier – gjerne i samme setning. Alt kan brukes, fra Sextus Propertius til det japanske tegneseriemonsteret Godzilla.

Hvis man med Deleuze anser humor for å være det motsatte av ironi, er Acker ikke en ironisk forfatter. Derimot er hun ofte hylende morsom. Hun eksemplifiserer «Den jødiske humoren i motsetning til den greske ironien, Job-humoren i motsetning til Ødipus-ironien, Zen-humoren i motsetning til den buddhistiske ironien, den masochistiske humoren i motsetning til den sadistiske ironien …» Acker er aldri pretensiøs, hever seg aldri opp over resten av vår begredelige menneskehet til en distansert ironisk positur hvor hun kan gjøre seg morsom på andres bekostning. Snarere identifiserer hun seg konsekvent med «The Underdog»4, med all verdens avvikere og minoriteter. Hun ler med, aldri av oss, en latter som undergraver offerrollen og ethvert tilløp til tragisk determinisme.

Vi treffer Kathy Acker i Islington, en pyntelig bydel i London med velholdte rekkehus og små, svinedyre antikvariater. Faktisk begynner vi å lure på om adressen er riktig, men motorsykkelen som står parkert utenfor, en 1100 kubikk svart Virago, overbeviser oss. På en svart tapebit over den nederste ringeklokken står det med store, klossete bokstaver: ACKER-BASEMENT.

Personen som lukker opp er rundt 150 cm høy, har snauklipt hvitt hår og en fortann av gull. Hun hilser, plukker opp posten, og forsvinner ned en smal trapp i enden av gangen. Idet hun snur seg ser vi de blodrøde tatoverte rosene som slynger seg nedover ryggen. På vei gjennom den trange korridoren inn i kjellerleiligheten river vi ned et halvt dusin bøker. Det er så mange av dem, på hyller, bord og i stabler langs gulvet, at vi gir opp å sette dem tilbake. Kathy Acker får overrakt det nyeste Vagant, som hun konsekvent uttaler «vacant». Et øyeblikk bringes hun synlig ut av fatning ved synet av vårnummerets gladkristne ten sing-forside. Men idet hun oppdager at Vibeke Tandbergs fotografier er en manipulert dokumentasjon av en sterkt spaltet personlighet, snur stemningen seg. Hun ser lykkelig fra den ene isspisende Vibeke til den andre. «Oh wow – you mean both of them are her?»

– Vi tenkte å begynne med begynnelsen; hvor vokste du opp, hva fikk deg til å begynne å skrive?

– Jeg vokste opp i New York og hadde vel det man pleier å kalle en ulykkelig barndom. Jeg mener ikke å gjøre noen stor sak ut av det, men det gjorde nok sitt til at jeg oppsøkte bøker veldig tidlig. Egentlig kan jeg ikke huske at jeg noen gang bestemte meg for å skrive – jeg har alltid hatt lyst til å skrive. Jeg elsket bøkene mine som barn, det var den verdenen jeg likte. Jeg vant prisen for beste dikt i sjette klasse, jeg var skolens dikter … det var liksom det jeg hadde. På den tiden skrev jeg Romeo og Julie på nytt, så egentlig var det ikke så veldig forskjellig fra det jeg holder på med nå.

– Ja, det er mange ting som går igjen i bøkene dine. Mange av romanene dine er bygget opp omkring en eller annen form for reise – og det fins tematiske gjengangere, som Ødipus-myten og incestuøse far-datter-forhold …

– Det er rart, jeg lurer alltid på hvor mye man egentlig forandrer seg. Det er klart man utvikler seg, men de samme tingene man var opptatt av som barn er på mange måter fremdeles tilstede. Jeg mener ikke traumer, men rare ting, som hvilket land du har lyst til å besøke eller hvilken farge du liker. Og det jeg likte best som barn var de greske mytene, jeg vet ikke hvorfor.

Bilde

– Du studerte på 60-tallet; hvordan opplevde du studietiden?

– Jeg studerte klassiske fag ved Brandeis University og University of California San Diego under den mest politisk turbulente perioden fra midten av 60-tallet, men egentlig ville jeg skrive, og etter noen år ville jeg bare komme meg vekk fra universitetet så fort som mulig. Selv tanken på å få meg jobb skremte vannet av meg, universitetet gjør deg jo ikke skikket til noe annet enn å bli der. Men jeg sluttet før jeg hadde gjort ferdig doktorgraden. Det virker vel sinnssykt i dag.

– Du virker nokså kritisk til universitetet som institusjon?

– Det stemmer at jeg tror den akademiske verden har et alvorlig problem, nemlig tendensen til å ufarliggjøre ting – noe gis et navn, det kategoriseres og legges i en liten skuff, og så glemmer man hele greia. Ta det som skjedde med postmodernismen: I begynnelsen var den veldig politisk, den handlet om det som var i ferd med å skje i økonomien, om forandringer i det politiske systemet. Men straks teoriene til f.eks. Foucault fikk innpass på amerikanske universiteter, fordampet politikken. Det ble trendy å være postmodernist, og det ble taktisk lurt, i karrieremessig forstand … Men det forhindrer ikke at de fleste av de amerikanske teoretikerne jeg har hatt utbytte av, på en eller annen måte springer ut av postmodernismen. Så det er ikke teorien jeg er kritisk til, bare institusjonens formidling av den. Jeg leser for eksempel mye mer av det postmodernistene skriver enn av marxistene.

– Hva gjorde du etter universitetet?

– Da jeg avbrøt studiene, dro jeg tilbake til New York for å skrive på heltid. Men jeg hadde ikke så mye til felles med folk fra min egen generasjon. De jeg kjente var stort sett poeter, og jeg ville skrive prosa, så jeg lette etter brukbare modeller. Og de eneste helteskikkelsene av særlig format på den tiden var selvfølgelig Beat-folka, Kerouac og Burroughs. Kerouac er for macho for meg, skriver bare om seg selv og hadde et kjempeego, men Burroughs liker jeg. En side ved Burroughs er jo at han hadde problemer med damer, for å si det mildt, men han tenkte også veldig klart. Han var opptatt av språk og politikk, og det var det jeg likte.

– En annen innflytelse vi synes å spore hos deg er (post)moderne kunst; du har bl.a. vært tilknyttet fluxus-bevegelsen, og har beskrevet innenfra en del av de mindre flatterende sider ved kunstmiljøet?

– I California traff jeg en del kunstnere, det var tiden da konseptkunsten virkelig blomstret, og det de drev med fikk stor betydning for meg. Jeg ville gjøre i litteraturen det de gjorde i kunsten: Tenke konseptuelt, og det var temmelig uvanlig blant forfattere den gang, til en viss grad er det vel det ennå. Så da jeg kom tilbake til New York, hadde jeg et annet utgangspunkt enn de fleste i det litterære miljøet. Og det skapte nok et visst ubehag, siden jeg var opptatt av hvorfor jeg skrev, mens forfatterne jeg kjente tilhørte hippie-generasjonen. Dessuten var jeg veldig fattig, så jeg jobbet som stripper. Og det skapte jo også et visst ubehag, siden jeg levde to liv: ett i poesien og det andre på 42nd Street hvor jeg jobbet i et sex-show. Hippiepoetene, som alle som kom fra øvre middelklasse, var selvfølgelig for «free love» og alt det der, men jeg syntes ikke sex var så mye å rope hurra for. Fra mitt synspunkt var det ganske råttent.

– Du har skrevet en del om sex-industrien, det er tydelig at du kjenner bransjen. Senere har du omtalt tiden som stripper som en erfaring som virket politisk bevisstgjørende?

– Helt klart. Det forandret meg totalt. Jeg kom fra en veldig velstående familie og dette var min første erfaring med hvordan verden ser ut når man er blakk, og når man i tillegg til å være blakk, også er kvinne.

– Dette var altså på 70-tallet, du bodde i New York … Hvilke teoretiske impulser fikk du med deg på den tiden?

– Det var en tid med mye samarbeid og kollektive uttrykksformer i kunstmiljøet i New York, folk jobbet med alle mulige media. og rundt 1976 kom punken. Punk i New York tok en helt annen retning enn punk i England, den kom samtidig med det som senere ble kalt postmoderne teori, og vi fikk høre om nye teoretikere. På den tiden var særlig Anti-Ødipus av Deleuze og Guattari og tekstene til Foucault viktige for meg, fordi de ga meg et begrepsapparat å benytte på mine egne tekster. Det var helt fantastisk å lese dem, de ga meg nye innsikter i hvorfor jeg skrev som jeg gjorde. Den gang skulle jo romaner fremdeles skrives på en bestemt måte: Hovedpersonene måtte utvikles gjennom handlingen, handlingen drives fremover av personene, og person, tid og handling måtte henge sammen. Personene kunne være enten en- eller flerdimensjonale, avhengig av hvor viktige de var for handlingen, bare hovedpersonene dannet et harmonisk hele. Men det viktigste var å bevare et sentralperspektiv, slik at leseren kunne identifisere seg med hovedpersonen og leve seg inn i boka. Det skulle være en viss ironi mellom hovedpersonen og fortellerstemmen, og mellom fortellerstemmen og forfatteren, og denne dobbelte ironien skapte selvfølgelig en viss eleganse, en viss stil… Å si at jeg ikke akkurat skriver sånn ville være et understatement.

Bilde

– Du er ingen mainstream forfatter – hadde du problemer med å utgi tekstene dine?

– Til å begynne med utga jeg ting selv: Jeg sendte ut det jeg skrev som en slags roman-føljetong, og etter hvert ville folk bare ha mer. Til slutt sendte jeg ut tre hundre små pamfletter i måneden, det var sinnssvakt, jeg hadde jo ikke penger! I tillegg leste jeg opp på kunstkafeer og sånne steder. Etter hvert ble et par kjente kunstkritikere i New York interessert, og de neste årene ble en rekke av tekstene mine utgitt på små kunstforlag. Da jeg var rundt 35 reiste jeg en del til Europa, og på 80-tallet flyttet jeg til England. Omtrent samtidig ble jeg plukket opp av to store forlag, Grove Press i USA og Picador her i Europa.

– Noe av det første du utga var trilogien The Childlike Life of the Black Tarantula, by the Black Tarantula, The Adult Life of Toulouse Lautrec, by Toulouse Lautrec, og I dreamed I was a Nymphomaniac, fra rundt midten av 70-tallet. Som det fremgår av titlene, er spørsmål omkring identitet, biografi og selvbiografi en sentral del av dette prosjektet. På 90-tallet er identitet igjen blitt svært så aktuelt, men den gang må trilogien ha fremstått som ganske aparte. Hva var det du prøvde å gjøre?

– På den tiden var jeg interessert i schizofreni og i psykologen R.D. Laing. Først og fremst ville jeg undersøke jeget/øyet5, om det var nødt til å være en enhetlig størrelse. Altså stilte jeg opp to jeg-personer. Det dreide seg ikke om poesi, om å ville uttrykke noe eller fortelle en historie – jeg ville løse et problem, og gå frem omtrent som en forsker. Nå var dette første eksperimentet veldig enkelt, fordi jeg ikke tok høyde for forholdet mellom språk og det som ligger utenfor språket. Men det var en begynnelse.

Men å skrive en tekst på denne måten var helt uhørt på den tiden, i hvert fall i den engelskspråklige verden. Dessuten var selve forløpet problematisk, for selv om jeg hadde med små fortellinger, så var de ikke egentlig viktige, jeg brukte dem bare som eksempler. Og jeg brukte både – i gåseøyne – ekte og falske jeg-personer; jeg stilte opp autentiske og fiktive jeg. For det som virkelig interesserte meg var førstepersons entallsformen, kraften den har. Og det gjorde folk virkelig forvirret. Hvis du er kvinnelig forfatter tror de jo alltid at du nødvendigvis skriver om deg selv. Så når jeg brukte et jeg i teksten som helt klart var meg, og siden et som åpenbart (for meg var det i hvert fall åpenbart), ikke kunne være meg, f.eks. en morder, ble det for mye for folk. De trodde jeg var sånn. Hvis jeg hadde holdt meg til ren cut up-teknikk og latt forløpet være helt vilkårlig, ville det kanskje vært greiere; kritikerne kunne ha sammenlignet det med tekstene til John Cage og noen av høy-modernistene. Men fordi jeg brukte fortellinger bare som ett av flere verktøy og i tillegg brukte både høyt og lavt, pop og klassisk – uten at det ble ren rennesteinslitteratur heller – skapte det masse bråk.

– I My Mother: Demonology skriver du: «Diktatorens virkelige navn er ’jeg’. ’Jeg’ er ikke en intern affære.» Og videre, i samme bok: «Det eneste som interesserer meg er lapsuser.» Kan du kommentere dette?

– En annen ting som forvirret kritikerne var at tekstene mine var så fulle av glidninger – personene gled ut og inn av hverandre hele tiden, de skiftet kjønn. Jeg hadde NULL interesse av å skape troverdige personer. Enten rappet jeg personene fra andre folks fortellinger eller så klæsjet jeg sammen de mest pappmachéaktige … Ta en figur som Janey Smith i Blood and Guts in High School: det var ikke noen person, det var bare det at jeg trengte et navn å sette på det! Jeg er ikke egentlig særlig interessert i psykologi, selv om jeg bruker det av og til. I det hele tatt har jeg problemer med å tenke på folk som helhetlige, sammenhengende personer. Men på denne tiden skjønte jeg ikke hvorfor jeg skrev sånn, jeg visste bare at det var det jeg måtte. Det vil si, på et eller annet plan vet du hva du gjør når du skriver, men det er en form for forståelse som ikke har så mye å gjøre med visse rasjonelle og analytiske tenkemåter. Men da jeg oppdaget Foucaults tekster om desentralisering og dekonstruksjon, begynte jeg å skjønne hvorfor jeg skrev som jeg gjorde, hvorfor jeg nektet å ha en sentralisert arkitektonisk struktur i tekstene mine.

– Noe av det som har gjort deg notorisk i visse litterære kretser, er din utstrakte plagiering. Nå er jo ikke plagiat noe nytt. Men hos deg dreier det seg om noe mer enn intertekstualitet, eller om lån fra og videreføring av kanon. Et sted skriver du: «Stealing is one of the first ways by which we can decontrol ourselves»?

– Plagiering er noe jeg begynte med veldig tidlig, og jeg har brukt det på forskjellige måter. I begynnelsen ville jeg først og fremst bryte med litterære konvensjoner som for meg virket meningsløse. Samtidig var jeg som nevnt inspirert av konseptkunsten, ikke minst av Joseph Kosuth, og hans utsagn om at å lage kunst er som å peke på månen – men hovedsaken er ikke å peke på månen, men på fingeren som peker. Dvs. at intensjonen bak et kunstverk er det viktigste. Jeg ville undersøke om dette lot seg overføre til litteratur; jeg ville se hva som skjedde hvis man brøt reglene for «god litteratur». Denne intensjonen skulle være hovedsaken: Selve eksperimentet, og ikke råmaterialet. Så tenkte jeg at hvis jeg brukte andres tekster, ville det ikke være noen «falske pekefingre» i teksten, ingen forførende måne – bare hensikten med eksperimentet.

Senere begynte jeg å interessere meg mindre for intensjonalitet og mer for plagiering for plagieringens egen skyld. Jeg ble inspirert av det kunstnere som Sherry Levine drev med, de som brukte andres kunst i sine egne arbeider, i Levines bilder er alt sitater. Jeg fikk lyst til å se hva som skjer når man simpelthen kopierer en tekst, slik man i det gamle Kina kopierte de store mestrene, og ikke ble ansett som kunstner før man kunne kopiere dem fullkomment. Men jeg var også påvirket av komponisten Bob Ashley, som holdt på med «environmental sound». Han brydde seg ikke om å skape sentraliserte melodiske strukturer, men var mer opptatt av atmosfærisk lyd, bakteppet av støy som omgir oss.

I tillegg til disse mer teoretiske tilnærmingene finnes det nok mer ubevisste årsaker, som har med min personlighet å gjøre. Jeg trenger andre tekster, opplevelsen av å være i et rom med flere stemmer, for å kunne skrive eller uttrykke meg overhodet. Etter hvert handler det ikke så mye om å bryte med regler eller undergrave strukturer, men om å samtale med andre forfattere. Ved å sette tekstene deres inn i nye sammenhenger og undersøke de forskjellige betydningene deres, i stedet for å finne opp alt sammen selv.

– Du bruker selv uttrykket «eksperiment» om måten du arbeider på: Du setter deg fore å undersøke et intellektuelt problem, f.eks. identitet, gjennom det du skriver. Samtidig har du sagt at du misliker å bli kalt «eksperimentell» forfatter, og påpekt hvordan denne betegnelsen brukes til å ufarliggjøre visse forfattere, ved å skjule den politiske radikaliteten i det de skriver. Hva består denne radikaliteten i?

– Det snakkes mye om kløften mellom avantgarde og tradisjon, eller eksperimentell og konvensjonell litteratur. Men det disse betegnelsene gjør er først og fremst å marginalisere den ikke-kommersielle litteraturen. En måte å gjøre det på er å si at den ikke-kommersielle litteraturen ikke er opptatt av innhold, mens den kommersielle litteraturen er det. Mange av de eksperimentelle forfatterne på 70-tallet som først og fremst jobbet med form, bidro nok til å skape dette skillet, et skille jeg opplever som kunstig. Man påstår at den realistiske litteraturen handler om mennesker og fortellinger, mens den eksperimentelle litteraturen utelukkende handler om språk, og at selv om disse avantgardistiske sprellene er morsomme, så er det tross alt bare språklige eksperimenter. Mens den viktige litteraturen liksom er den der du finner «virkelige mennesker» og «virkelige fortellinger». Og det er fullstendig feil, dessuten er det politisk farlig. Blant annet fordi det er en måte å si at språk ikke er viktig på, mens vi jo vet svært godt etter hvert at språk ikke minst handler om hvem som får uttrykke seg og hvem som ikke kommer til orde. Hva språket utestenger. Og det gjelder å finne steder i språket som lar folk få snakke. Se på svart slang i USA – slangen dreier seg først og fremst om å skape et fristed der det er tillatt for svarte å uttrykke seg. Det er selve hjertet i kulturen. Og å snakke nedsettende om språket til folk er drepende. Det er det samme som å si: «Dere får ikke eksistere. Vi liker ikke språket deres. Dere får holde kjeft.» Så for meg ligger det alltid veldig mye politikk bak såkalt stilistiske spørsmål.

Bilde

– Men tror du ikke at det du skriver har noen effekt? At det på en eller annen måte virker inn på samfunnet rundt deg?

– En av de tingene jeg alltid har slåss mot, er følelsen av at forfatteren er så totalt ubrukelig. Altså den rollen som samfunnet tildeler meg. Jeg har alltid følt at jeg har vært nødt til å bevise at det jeg holder på med betyr noe, at det er viktig. I Amerika er forfatteren ingenting, mindre enn ingenting. En forfatter er i høyden en slags Oprah Winfrey. Hvis du oppnår suksess, blir du bare et slags leketøy i media, en entertainer, du fungerer utelukkende som reklame for de verdiene de sterkeste kreftene i samfunnet ønsker å fremme. Det er mer enn marginalisering: det er selve forfatterens forsvinning.

– At den ikke-konforme kunsten marginaliseres, øker selvfølgelig det økonomiske presset på kunstnere, ikke minst i England og USA hvor thatcherismen og reaganismen fremdeles legger premissene for kulturpolitikken. Hvilken betydning har dette hatt for deg som forfatter?

– Jeg har jo snakket om det på en abstrakt måte, men helt konkret har jeg følt meg presset fra første stund, og da mener jeg rent økonomisk. Altså at jeg hele tiden har måttet overbevise folk om at det jeg driver med er viktig nok til at jeg skal kunne overleve. Det er fremdeles et enormt press, selv i dag, og jeg har tross alt oppnådd en del. Det har vært bestemmende for mange av de valgene jeg har vært nødt til å gjøre. For eksempel har jeg vært nødt til å drive med performance, som en måte å tjene penger på. Nå liker jeg performance, men til å begynne med gjorde jeg det bare for pengenes skyld. Jeg har måttet lære meg vekselbruk, være journalist den ene dagen og undervise den neste, og hele tiden utvikle meg. Kunne beherske gatespråket, kunne snakke teori. I Norge støttes vel litteraturen til en viss grad, her i England er det ikke sånn, og i Statene er det snarere snakk om anti-støtte. Det finnes for eksempel skattelover som gjør at bokhandlerne ikke kan ha bøker på lager i mer enn ett år, og derfor er det nesten ingen som selger klassikerne lenger, bare bestsellere.

– Du har tidligere kritisert den litterære offentlighetens klassekarakter, ikke minst i England, hvor den litterære verden, som du sier, sørger for at «dens representasjon av seg selv alltid kommer fra overklassen», via institusjoner som Oxford og Cambridge. I stedet etterlyser du en mer populistisk litterær diskurs: «Den litterære verden burde være en verden der enhver klasse kan diskutere seg selv»?

– Ja. Absolutt. Jeg hadde nylig en interessant opplevelse. For tre måneder siden underviste jeg ved et privatuniversitet i Virginia. Et ganske snobbete lite sted, det fungerer mer eller mindre som en slags «finishing school» for rike sørstatspiker, midt i et av USAs fattigste områder. Så når jeg ikke befant meg på campus traff jeg en masse mennesker jeg ellers aldri ville ha møtt. Dette var midt i Bibelbeltet, i hjertet av det høyreekstreme Amerika, og det eneste jeg visste om folk som bor der var ting jeg hadde lest i liberale tidsskrifter, de fremstillingene venstresiden gir av dem. Men de var helt annerledes! Det var utrolig interessant. Jeg har etter hvert kommet frem til at den intellektuelle venstresiden simpelthen ikke er «i stand til» å forstå hvordan folk som bor utenfor storbyene egentlig er – altså folk som ikke er høyintellektuelle, og avgrunnen som eksisterer mellom det urbane og det ikke-urbane Amerika. Det er to forskjellige land. På dette stedet fantes det ingen bokhandlere, det fantes så godt som ingenting av det vi ville kalle kultur, og likevel var menneskene jeg traff minst like intelligente som noen jeg har møtt i intellektuelle kretser. Det de virkelig var opptatt av var jorda, jordbruket. Det var en veldig lærerik opplevelse.

– Noe av det som støter det litterære «establishment» er at du driver med «bad writing», at bøkene dine simpelthen er «bad taste» – du fører et usedvanlig obskønt språk, skriver ugrammatiske setninger, bruker vulgær humor og tar opp tabubelagte emner. Blant heltefigurene dine finner vi overvektige motorsyklister og tatoverte kyborger. Hvorfor går du til dette frontalangrepet på Den gode smak?

– Det jeg misliker er en viss type elitisme. Hvis du er forfatter og ønsker å oppnå noen som helst slags anerkjennelse, så må du uttrykke deg så elegant og ironisk at du ender opp med å ikke si noe i det hele tatt. Bare som et eksempel: Nylig skrev jeg en artikkel om popgruppen Spice Girls, som jeg hadde intervjuet for The Guardian. Det var ikke engang en særlig interessant artikkel, dessuten ble den redigert i filler, men poenget er at den skapte en masse rabalder. Det hele skyldtes at jeg skrev at veltilpassede, høyt utdannete feminister ser ned på et band som Spice Girls, fordi de generelt ser ned på kvinner som uttrykker seg på en seksuell måte, eller har noe å gjøre med kroppen sin overhodet. For meg er dette elitisme.

Bilde

– Du har vært kritisk til den sosialrealistiske tendensen i mye av den feministiske litteraturen – du har blant annet etterlyst en større vilje til å undersøke selve språket?

– Jeg er ikke egentlig sikker på om det er forfatternes eller kritikernes skyld. Se på det 20. århundret, i hvert fall i Vesten; her finnes det en lang rekke virkelig radikale kvinnelige fornyere. Det finnes en kvinnelig tradisjon for ikke-lineære, ikke-konvensjonelle fortellemåter, tenk på folk som Djurna Barnes eller Gertrude Stein. Men den såkalte feministiske tradisjonen – såkalt fordi det føles feil å nevne Stein og så snakke om «feministisk litteratur» som om det var noe helt annet, men altså, «den feministiske» tradisjonen er stort sett realistisk og tradisjonell. Jeg tror hovedgrunnen til det må spores til kritikerne, ikke til forfatterne. Jeg tenker ikke minst på den berømte boka,The Madwoman in the Attic av Gilbert og Gubar – bøker som denne har standardisert en feministisk kanon og fremstilt den som realistisk og naturalistisk. For meg er dette helt merkelig, siden det finnes en utrolig rik kvinnelig tradisjon, det er nok å nevne Virginia Woolf, som virkelig gjorde radikale ting i sin tid.

– Særlig den første delen av forfatterskapet ditt kan leses som en slags anti-litteratur: Det er lett å tolke deg dithen at hele den vestlige arven, inkludert den litterære, er så gjennomsyret av autoritære tankeformer at den må brytes ned fullstendig før noe nytt kan bygges opp. Men en så radikal nedbrytning risikerer å utarte til ren nihilisme. Eller som IRA-terroristen The Porter, hovedrolleinnehaveren i «Teenage Macbeth» (i tredje del av My life, My Death ) sier: «Kan noe fødes ut av ingenting? Hvis jeg ikke klarer å skape noe av ingenting, hvis jeg ikke kan skape en selvstendig eksistens der det nå bare er, om noe, kaos og blod, så finnes det ikke noe mulig Irland.» Mens i neste bok,Empire of the Senseless, leker du med tanken om fullstendig syntetiske mennesker: Heltinnen Abhor er for eksempel en kyborg, og kan dermed reprogrammeres fullstendig. Det er som med en datamaskin: Sletter du harddisken, kan du starte fra null og bygge opp et helt nytt minne.

– Å ja, det der var mens jeg holdt på med William Gibson.

– The Neuromancer?

– Det stemmer. Det var mens jeg ennå interesserte meg for cyberpunk. Du kan si det var mitt store, lille øyeblikk i cyberpunken. Jeg har en fast spalte i et slags cyber-tidsskrift, et australsk blad som heter 21 C, og jeg hadde nettopp en liten krangel med redaktøren. Han ba meg om å skrive noe om Gibsons siste bok Ehuru og hvordan alle popbandene i fremtiden kommer til å være fullstendig kunstige og androide og at vi egentlig ikke trenger mennesker i det hele tatt. Og jeg ble forbanna, jeg sa til ham: Herregud, det der er bare en jævla typisk hvit mannlig ronkefantasi …

– Donna Haraway har noen lignende fantasier …

– Ja, hun har visst det! For meg er det et feilspor; det er i hvert fall ikke dét som er fremtiden, hvis det er noen fremtid. Det gjør bare alt så fordømt flatt og dødt og uinteressant.

– Fra slutten av 80-tallet kan man spore en ny dreining i forfatterskapet ditt. Det virker som om du når til veis ende i forsøket på å dekonstruere det overleverte. Senere har du snakket mer om å bygge opp, å konstruere en drøm eller som du har sagt tidligere, en «myte vi kan leve etter»?

– Etter hvert som jeg ble eldre ga jeg opp mot-skriften. Men jeg vet ikke om jeg har kommet noe nærmere en levelig myte … Hver eneste bok er jo som å begynne helt forfra igjen. Vi kan jo si det slik at jeg avgjort er interessert i å jobbe med myter. Akkurat nå holder jeg på med mytisk stoff, det eneste som står i hodet på meg er nedstigningen til dødsriket. Jeg har holdt på lenge med Orfeus og Eurydike og nå jobber jeg med Persefone. Med hensyn til å konstruere, så vil det for meg si det samme som å lytte. Ikke å finne opp noe helt nytt. Å konstruere er å undersøke det, å lære – og hvis jeg lytter grundig nok, hvis jeg klarer å gjengi det korrekt, så vil det også si at jeg konstruerer.

– Det finnes en rekke paralleller mellom ditt forfatterskap og Pasolinis bøker og filmer – dere deler f.eks. interessen for sentrale mytiske figurer som Ødipus og Medea?

– Det stemmer at Pasolini har vært viktig for meg. Det later til at han skrev på en roman like før han døde, Petrolio, jeg kjøpte den akkurat i New York. Jeg er spent på å lese den, for det virker som han gjør noen av de samme tingene som jeg har holdt på med. For eksempel er det en hel haug av jeg-er som forandrer seg hele tiden, og en masse om guder og myter og forskjellige måter å bruke mytene på.

– Både hos deg og Pasolini fins det en sorg over tapet av forbindelse til Naturen og gudene. Som i Pasolinis Medea : Idet Medea forlater sin prehistoriske verden for å bli med Jason, det moderne rasjonelle mennesket, mister hun sine magiske evner og dermed sin livskraft. Eller som du skriver i Mother : «The acceptance of this separation between sexuality and being was an invention of hell.»

– Denne splittelsen er noe som opptar meg mye. Når jeg sier forfatter så mener jeg vel egentlig en slags magiker, en sjaman. En kunstner, slik jeg ser det, er en som i gamle dager lette etter brukbare modeller, og så kom andre etter og prøvde å realisere disse modellene. En slags grunnforskning med andre ord. Vi skriver virkeligheten – virkeligheten eksisterer ikke før den skrives. Dette er noe vi har overtatt fra den mystiske tradisjonen, hvis du for eksempel ser på Rigveda eller ideen om skapelsen ifølge de mer esoteriske delene av den jødiske tradisjonen, så dreier det seg nettopp om at verden ble skrevet. I begynnelsen var pusten. Og etterpå kommer alle de teknologiske greiene! (Ler.) Men vi har satset alle pengene våre på teknologien: Vi har kvittet oss med pusten. I Vesten har kunstneren, historisk sett, fungert som et slags åndelig reservoar, mens nå har denne rollen praktisk talt forsvunnet.

– Du har flere referanser til Zen-tenkning i bøkene dine, og på noen måter minner strategien din om den anti-rasjonalistiske tendensen i Zen, der målet er ikke-viten. Vi tenker for eksempel på bruken av koan (en uløselig gåte eller meningsløs påstand) som skal rykke Zen-eleven ut av rasjonelle tankebaner for å nå en umiddelbar erkjennelse av verden. Er dette relevant for din måte å arbeide på?

– Ja, det er veldig viktig for meg. En stund holdt jeg på med koreansk Zen-meditasjon. Det, og forfatterskapet til Maurice Blanchot, som jeg tror arbeider på en tilsvarende måte. Problemet er at persepsjonen vår er feil. Altså: Vi tror at vi oppfatter ting innenfra og ut, og at sanseobjektene befinner seg der ute et sted. Egentlig er det slett ikke sånn. Men problemet er at det konvensjonelle språket ikke tillater oss å formulere det annerledes. Fordi det påstår at det finnes et jeg/øye som registrerer det som skjer utenfor, ikke sant, og det dreier seg om å gjøre en liten forskyvning, omtrent som å ta et lite skritt til siden bare at alt plutselig ser helt annerledes ut. Dette er noe jeg klarer av og til, men ikke er i stand til å fastholde hele tiden. Vi skaper virkeligheten, vi sanser den ikke. Og det vi tror er jeget er egentlig sanseobjekter. Vi går i surr og ser ikke at det egentlige jeget/øyet er Skaperen. Hver eneste mystiker som noensinne har eksistert har sagt, «Jeg er Gud», og det betyr bare det, det er jo ikke seg selv personlig de mener.

– William Burroughs sier noe av det samme: «If there is a self, the self is the world.»

– Nettopp. Jeg kjøper ikke denne ideen om at kunstneren står utenfor samfunnet og at han eller hun skaper noe helt eget. Jeg tror heller kunstnere er del av et nettverk. At det er et slags samarbeid. Man behøver ikke å tilhøre noe bestemt miljø, det jeg mener er at både døde og nålevende forfattere utgjør en del av et større nettverk, hvor det oppstår et uendelig antall foranderlige og i grunnen ganske praktfulle mønstre. Det er det språket er, et slags edderkoppnett. Og inne i det nettet sitter du. Du får i gave dette utrolige fenomenet vi kaller språk, hvor alt forandrer seg hele tiden. Og det du gjør er å bryte lyset på nye måter innenfor dette prismet, som er språket. Du er jo ikke alene i verden, du er ikke den store cowboyhelten som kommer galopperende inn på torget og redder hele byen!

– Du har nevnt Burroughs. En annen «avvikende» forfatter som åpenbart har vært viktig for deg er Jean Genet, litteraturhistoriens kanskje fremste onanist. Hva er det ved Genet du finner fascinerende?

– Å, det er så mye. Det første er selvfølgelig språket. Genets språk er helt praktfullt. Det andre er at selve kjernen i forfatterskapet hans er forvandling. Jeg liker det Cixous sier om Genet. I Three Steps in the Ladder of Writing har hun en fantastisk beskrivelse av hvordan han bruker ord slik at de forvandles til røtter. Han dukker under jorda og det er der ting begynner å vokse, å forvandle seg. Det handler om å ta alt det som tilsynelatende er søppel, taperne, utskuddene, alt det samfunnet kaller underklassen, og gjøre det om til noe opphøyd. Ikke i den forstand at teksten opphøyer seg selv, men at selve språket fungerer som en slags transformator. Denne maskinen virker på leseren, den sier «hit kan du ikke komme», og du skjønner plutselig at dit inn kan du bare komme dersom du forvandler deg. Det er virkelig noen helt fantastiske tekster. Helt praktfulle.

Men på et mer overflatisk plan er det selvfølgelig også snakk om en viss identifikasjon, fra tiden jeg jobbet som stripper: en følelse av at Genet så verden slik jeg gjorde det, fra en viss seksuell synsvinkel. Dette er en ganske annen vinkel enn den til folk som Erica Jong som ser på sex som noe åh helt fantastisk altså. Men for meg dreide det seg om å se verden som om du lå på bakken og så opp mellom beina på alle som gikk forbi. Et slags synspunkt fra kjelleren. (Ler) Mens jeg jobbet på 42nd Street fikk jeg se hvordan folk oppførte seg helt privat, forretningsmenn og andre folk jeg aldri ellers ville ha kommet borti, og jeg fikk se en side av dem man vanligvis ikke får øye på. Jeg tror ikke du noen gang mister det perspektivet når du først har hatt det.

– Samtidig understreker du, det er vel i Blood and Guts in Highschool, _at Genet på tross av sin marginaliserte seksualitet og sine forsøk på å «spille kvinne», aldri kom på innsiden av en kvinnelig erfaring:

Genet kan ikke dette med å være kvinne. Han tror at det eneste han behøver å gjøre for å være kvinne er å sikle. Det kreves mye mer enn det. Han må legge seg ned på knærne og krype mentalt hvert eneste minutt av dagen. Hvis han vil ha en elsker, hvis han ikke vil være alene hvert eneste jævla minutt av dagen og er så helvetes kåt at det føles som om tuppen av klitoris hans er spiddet på en pinnsvinnål, så må han lære seg å avlese hver minste bevegelse i den elskedes tanker, lydløst, umerkelig, som et lik, og hvert bidige sekund være i stand til å gjette seg til hva elskeren hans vil ha. Genet kan ikke være slave. Kvinner er ikke bare slaver; de er alt det menn vil de skal være. De er laget, fremstilt av menn. Uten menn er de ingenting. Jeg må finne ut hva verden er ut fra min egen ensomhet.

Du har blitt beskyldt, blant annet av deler av kvinnebevegelsen, for å skrive pornografiske bøker. Selv synes du å se på erotisk litteratur, dvs. litteratur som vekker sensuelt begjær, som undergravende og dermed politisk farlig for det bestående. I Don Quijote lanserer hovedpersonen følgende definisjon av pornografi: «pornografi (…) er det som egger sine tilhørere til utukt, vold og opprør, til å stille spørsmål …» Og om John Donne har du skrevet: «Sex fascinerer ham: Han vet å bruke det erotiske begjæret som et middel til å gjøre opprør mot alt det gitte.»

– Før i tiden, i perioden fra det 17. til det 19. århundret, fungerte pornografi som et slags fristed hvor særlig overklassen kunne snakke politisk om ting de ellers ikke kunne uttale seg om. Men det dreier seg også om begjær – alt det som ikke kan sies. Pornografi er et av de få stedene hvor det forbudte får komme til uttrykk: Alt tømmes ut i pornografien. Etter som formålet med enhver pornografisk tekst er å vekke begjær, det er jo det det i bunn og grunn handler om, så har pornografien en veldig kraft. Man snakker så mye om at litteraturen er død og maktesløs, men hvis du ser på pornografi, så kan du jo ikke benekte at den virker, og det ganske kraftig. I de verste tilfellene av pornografi dreier det seg om å bruke denne kraften til å tjene penger. Det er den stygge siden av saken. Og det fins verre sider også. Jeg mener pornografi som søker å vekke virkelig avskyelige instinkter i folk, ta for eksempel en bestseller av en forfatter som Sidney Sheldon. Jeg leste en bok av ham som var bygget rundt en «snuffscene», der en kvinne blir drept akkurat idet hun får orgasme. Denne scenen ble kjørt om igjen tre eller fire ganger i løpet av boka. Hvis du undersøker den strukturelt, viser det seg at tempoet senkes hver gang mordscenen nærmer seg. Det er jo innlysende at boka ble skrevet for å tjene penger, han skrev den helt bevisst med sikte på å stimulere ikke særlig hyggelige instinkter. Men selvfølgelig er det ingen som ville finne på å kalle det pornografi, det er jo en bestseller!

– Men hvorfor er det erotiske begjæret så farlig? Hvorfor kan ikke samfunnet tillate at det kommer til uttrykk?

– Jeg vet egentlig ikke. Dette er noe jeg har lurt på mange ganger. Det er jo virkelig den ene tingen folk ikke greier å ta, som faktisk gjør dem opprørt.

– I Don Quijote skriver du at «moral» og «kultur» er politiske redskaper som brukes på lignende måter, og at den eneste litteraturen som virkelig har klart å skape problemer er den «amoralske» litteraturen?

– Bare se på verkene til de Sade, på alt oppstyret de fremdeles skaper, to hundre år etter at han døde! Ordet «sadisme» står jo for det mest avskyelige folk kan tenke seg, den verste tortur, men de Sade selv var i grunnen en ganske ynkelig figur. (Ler.) Jeg mener, for en mann som tilbrakte over halvparten av livet i fengsel eller på galehus, er det ikke så veldig imponerende det han faktisk gjorde! Den verste udåden var visstnok at han skal ha gitt et urindrivende middel til en hore en gang, det var visst det frykteligste … Men for å svare på spørsmålet: Jeg kan selvfølgelig ramse opp andres forklaringer, for eksempel mente Bataille at samfunnet utelukkende er interessert i å sikre sin egen overlevelse, og da er det ikke snakk om våroverlevelse, den er av mindre betydning. Vi som er underlagt Loven lever på en måte som strider mot vår egen selvoppholdelse, fordi vi fornekter begjæret. Og hvis vi innser at det hele er latterlig – det er vel det mest uhyrlige man kan finne på. Ikke å gjøre opprør, for idet man gjør opprør, så tror man fremdeles på Lovens gyldighet. Men å rett og slett overse Loven, å stille seg likegyldig til den. Cixous sier noe av det samme når hun skriver om Lovens «Du skal ikke» som jo egentlig betyr «Du skal ikke gå Loven etter i sømmene». Hun tar opp spørsmålet om alt det som er «verboten», ordet hun bruker er «immonde», når hun skriver om Clarice Lispector.

– Du har selv møtt en del negative reaksjoner, ikke minst fra enkelte feminister, på sammenkoblingen av sex og vold i bøkene dine. I tillegg til svært eksplisitte samleiescener finner man også klare hentydninger til sadomasochistiske handlinger som pisking og «bondage». Også menn har reagert; visse mannlige kritikere har blant annet beskyldt deg for å «fornedre kvinner». Pasolini ble i sin tid utsatt for en tilsvarende kritikk. Man kan kanskje lese det som et indirekte selvforsvar når du i My Death, My Life lar Pasolini snakke om den siste filmen han laget før han ble myrdet, filmatiseringen av de Sades «De siste 120 dager i Sodom», som i filmen er lagt til den italienske fascistrepublikken Salo:

Jeg hadde akkurat avsluttet filmingen av Salo. I Salo blir menneskelig, mannlig begjær, særlig homofilt og sadistisk begjær, vekket både i filmen og i filmpublikum samtidig som jeg viser de nære forbindelsene mellom dette begjæret og fascisme. Siden Staten i dag er fascistisk, er seksuelt begjær fullstendig rasjonelt, det vil si atskilt fra omsorg. Det høres jo flott ut sagt av en pornograf.

Kan du kommentere dette?

– Her er vi ved selve roten til koblingen mellom sex og vold: disse maktrelasjonene som strukturerer samfunnet og bevisstheten. Jeg har jo fått en masse kjeft fordi jeg tar opp incest, og særlig dette med farens voldtekt av datteren, som er en scene som går igjen hos meg. Men for meg er denne voldtekten selve Tegnet på det ødipale samfunnet. Det er det som ligger i bånn. Det ligger ikke noe selvbiografisk i dette, faren min voldtok meg aldri, jeg vet ikke engang hvem faren min er. (Ler.) Nei, det er bare det at for meg er det selve Akten. Det handler ikke så mye om faren, jeg har alltid hatt problemer med å se ting fra menns synsvinkel – nei, det handler om datteren. For det markerer begynnelsen på hennes dobbeltholdning til menn. Det handler om makt, om hvordan makt blandes inn i det hele.

– Det som gjør din behandling av dette stoffet så ubehagelig og samtidig så viktig, er nettopp at du våger å gå inn og undersøke denne kvinnelige schizofrenien. Som du skriver i Mother : «I’m telling you that I felt pleasure when Bush (Father) raped me … That’s not the point. I want to know why I didn’t kill him.»

– Ja, det er ganske eksplosive greier. På den ene siden frykter hun mannen, av åpenbare grunner, og det trenger ikke nødvendigvis dreie seg om voldtekt. Voldtekt er bare symbolet. På den annen side vet hun hvem som har makten. Irigaray er veldig god på akkurat dette, når han snakker om – når han! når hun snakker om, jeg gjør det der hele tiden – når hun snakker om mor-datter-forholdet. Og hun sier at det grunnleggende problemet mellom kvinner og mødrene deres er at jenta egentlig forakter moren, hun ser på moren og tenker: «Æsj, jeg vil ikke bli som det ynkelige kreket der, jeg vil ikke bli på kjøkkenet hele livet!». Av samme grunn forguder hun faren, for det er jo han som har makten, han er Makten personlig. Og igjen, dette handler ikke om meg, det var faktisk ikke sånn i min familie. Men uansett hva slags familie man vokser opp i, så er det dette vi formes av, de underliggende strukturene. Bare se deg rundt … You know, men have all the … stuff! Så selvfølgelig forguder, begjærer du faren din: You want the money! (Ler.) Noe forenklet. Og samtidig er du redd ham. For å si det mildt. Ja, og så elsker du ham jo virkelig, han er tross alt faren din! Dette er et uhyre komplisert felt som jenta hele tiden må posisjonere seg i, og det er noe Freud overså, som er interessant i seg selv.

Bilde

– Opprinnelig betyr pornografi «skrift om horer». I tråd med dette definerer deler av kvinnebevegelsen pornografi som skrift, bilder etc. som fremstiller kvinner som horer. Mens det du gjør, slik vi oppfatter det, er å vise hvordan vår kultur, ikke minst via kunst og litteratur, oppdrar kvinner til å bli horer – til å se på seg selv som passive objekter for mannlig nytelse, til å bli masochister. Eller som din Don Quijote sier det: «My sexuality is wanting not to exist.»

– Historisk sett er det ikke så veldig lenge siden – og til en viss grad er det sånn ennå – at kvinners eneste mulighet til å overleve økonomisk var å bruke kjønnsorganene. Enten var vi mødre eller koner eller horer. Selvfølgelig har ting forandret seg, men det er tross alt ganske dype historiske mønstre det dreier seg om. Og vi bærer det med oss. Jeg skulle gjerne sagt nei, det er ikke sant, men i så fall ville ikke feminismen vært nødvendig. Jeg synes det er ganske tåpelig når folk beskylder meg for bare å skrive om kvinner uten makt. For vi har faktisk et problem, og da er det tåpelig å late som om det ikke eksisterer. Selv om man ikke bør terpe for mye på det, noe jeg sikkert har gjort til en viss grad. Men vi har en historie, og derfor er denne koblingen mellom sex og makt, sex og vold, fremdeles et enormt viktig område å gå inn i. Det er det vi har arvet. Denne arven gjøres dobbelt så tung ved at vi ikke får satt ord på det: Kvinnekroppen er utestengt fra språket. Å snakke om kvinnekroppen er stygt, det er griseprat. Jeg mener, du kan si «kukk» fem millioner ganger fortere enn du kan si «fitte». Skjønner du? Og hele tiden får jeg høre at «Å, du  ikke bruke det ordet!» og det eneste jeg kan svare er: Men hva i huleste vil du jeg skal si om min egen kropp?! (Ler.)

– Du har skrevet et essay om «The Language of the Body» der du utforsker muligheten for et språk forankret i kroppen og dens usynliggjorte erfaringer. Og i en del av Don Quijote du har kalt «Et hundeliv: En undersøkelse om hva slags skolegang kvinner trenger» lar du den kvinnelige instruktøren si til sin elever:

Det er simpelthen ikke tilfelle at vi ikke kan vite noe. Det finnes ting vi vet. Kroppen er en erkjennelsens grunnvoll. Dere må sanse alt nøyaktig som det er … Og jeg spør ikke etter avleiringer etter minner, lik Europas kulturelle avleiringer, slik de kulminerer i et falleferdig strandhotell der veggene flasser lag på lag av den litteraturen de tror holder dem oppe. Jeg spør om hva dere vet. Hva vet dere, hva sanser dere?

– Forholdet mellom kropp og språk er noe som har opptatt meg mye de siste årene, fra og med Empire of the Senseless. Mens jeg skrev den, begynte jeg å føle at all denne abstrakte dekonstruksjonen ikke betyr så mye mer, og problemet var å finne ut hva som egentlig betyr noe. Det var noe med kroppen som forekom meg å være veldig viktig, uten at jeg kunne presisere det. Dette med «a language of the body» var bare en setning som dukket opp. Så jeg begynte å spørre: Hva mener jeg egentlig med «kroppsspråk»? Og jeg kom ikke særlig mye nærmere et svar på mange år, jeg hadde ikke noe språk for det jeg lette etter.

Men i den neste romanen, Mother, begynte jeg å bli mer og mer opptatt av drømmer, fordi det slo meg at de er nært forbundet med det kroppslige. Og jo mer jeg nærmet meg dette, jo mer virket det som om det finnes et felt, som drømmer, som orgasme, der den psykiske og materielle kroppen møtes, blir ett.

– I Mother kommer du med en veldig ackersk formulering av et langt og komplisert resonnement: «Society’s progress to totalitarianism arose and keeps arising because og society’s refusal to be shit.» Og i Empire of the Senseless begår du en rekke systematiske tabubrudd, blant annet benevnes alle kroppens tabubelagte avfallsprodukter, ekskrementer, sæd, menstruasjonsblod og all den andre gørra vi består av … Hvorfor?

– Det enkle svaret på det, som selvfølgelig er for enkelt, er det faktum at kroppen min er utestengt fra samfunnet. Jeg husker hvordan jeg som småjente fikk innprentet hvor viktig det var at ingen visste om at jeg hadde mensen, det var noe skittent som måtte pakkes inn i tonnevis med papir og gjemmes så ingen kunne finne det. Selvfølgelig sa dette meg også at jeg, som person, var skitten, og at jeg måtte passe meg så ingen fikk vite om det. Det er en ganske hard lekse – som gutter slipper å lære. For den forteller deg samtidig hvilken plass du har i samfunnet.

Når det gjelder tabu i videre forstand, så er vel Bataille den jeg synes har mest interessant å si. For ham er det virkelig store tabuet ikke «Du skal ikke slå i hjel», men «Du skal ikke slå i hjel Kongen». Gjør du det, ligger du tynt an, for å si det sånn. Men hvis vi går tilbake til The Golden Bough, Frazers klassiske verk, så viser han nettopp hvordan kongen  dø for å fornye naturen og sikre kornet, i det primitive samfunnet. Men i overgangen fra et matrilineært og panteistisk samfunn til det monoteistiske patriarkatet endrer symbolikken seg: All symbolbruken sikter nå mot å opprettholde illusjonen om Kongens udødelighet, selv om alle vet at han dauer. Ifølge Bataille eksisterer hovedbudet «Du skal ikke drepe Kongen», for å skjule det gamle, hedenske samfunnet – det fortier historien. For sannheten er at samfunnet er avhengig av Kongens død for å fornye seg. Det er her seksualitet og makt kommer inn, for tabuer skjuler blant annet kvinnekjønnet og dets betydning for livets fornyelse. Så jo, dette med tabubrudd er ganske sentralt for meg.

– Mens du tidligere i forfatterskapet hevdet umuligheten av meningsfull kommunikasjon, ser det ut som om du gradvis får en mer forsonlig holdning. I senere bøker antyder du at det kanskje likevel kan la seg gjøre å nå hverandre gjennom ord, at mening bare kan oppstå innenfor et – kanskje utopisk – fellesskap. Som mot slutten av Don Quijote der du lar din kvinnelige ridder forklare sin poetikk til et hundepakk:

Jeg skriver ord til dere som jeg ikke kjenner og ikke kan kjenne, til dere som alltid ville være noe annet enn meg og fremmede for meg. Disse ordene balanserer på kanten av betydning og er ikke riktig grammatiske. For når det ikke finnes noe samfunn, ikke noe fellesskap, er taleren usikker på hvilket språk hun skal bruke, hvordan hun skal snakke, om det i det hele tatt er mulig å snakke. Språk er fellesskap. Hunder, jeg oppfinner nå et samfunn for dere og meg.

Er det dette du prøver å gjøre – å oppfinne et språk vi kan snakke sammen på?

– Jeg tror dette går helt tilbake til barndommen. En av de første følelsene jeg hadde som barn var opplevelsen av at jeg ikke hadde lov til å snakke. Det var bare ikke mulig å tenke seg at jeg skulle kunne åpne munnen. Jeg lurte alltid på hvordan folk greide det, hvordan de bare snakket i vei, fritt liksom. Det er fremdeles ganske vanskelig for meg. Så jeg snakker gjennom bøkene mine. Det dreier seg ikke så mye om å få sagt noe bestemt, men om å opprette et rom det er mulig å snakke i. Et språk.

Jeg er ikke interessert i bare å uttrykke meg, i å si: Se her, dette er min måte å se verden på. Å skrive burde være mer aktivt enn det. På den ene siden er det ikke noe annet enn å lytte til andre tekster. Men samtidig skjer det noe mens man lytter; noe oppstår. Den virkelig gode litteraturen er den som gjør noe med oss. Det trenger ikke skje umiddelbart, det er ikke som om Onkel Toms hytte er den beste boka som noengang er skrevet, men de bøkene som griper oss fortsetter å virke på oss i lang, lang tid etterpå. Noe skjer.

– Så var det kjærligheten, da. Kjærlighetens umulighet er noe du stadig vender tilbake til – du ser ut til å tvile på om det i det hele tatt er mulig å forene sex med følelser som sympati og gjensidig forståelse. I Mother har du følgende brutale definisjon: «When the flesh is red, love occurs.» Er du stadig like pessimistisk på kjærlighetens vegne?

– Oh boy! Hvis vi slutter her blir det en ganske brå slutt, jeg har ikke noe særlig å si om dette, jeg har akkurat slått opp med kjæresten min … Oh dear. Romantisk kjærlighet, det er jo det som er problemet, ikke kjærlighet som sådan. Kjærlighet er jo bare, hva skal jeg si, «love makes the world go round» eller noe, en slags energi. Men romantisk kjærlighet … Nei, jeg vet ikke om jeg har noe å si om akkurat det, hva vet jeg, hmm, la meg se … well, I’ll be damned …

– Det er vi vel alle.

– Nå ja, jeg vet ikke, jeg leter jo fremdeles! (Ler.) Men om jeg tror det er mulig for to mennesker å elske hverandre? Ikke-seksuelt: så absolutt. Seksuelt … jeg hører det lar seg gjøre!

– I Mother , der den kvinnelige hovedpersonen stadig er i en tilsynelatende uløselig konflikt mellom begjær og selvoppholdelse, skriver du «Kanskje det ikke er mulig for to mennesker å være sammen uten grenser i en tilstand av uhelbredelig vold»?

– Jo, jeg tror faktisk det er mulig for kvinner. Jeg tror det er den heteroseksuelle kjærligheten som er problemet. Selv om man ikke bør underslå at vold også forekommer i lesbiske forhold; lesbisk mishandling er noe man ikke snakker særlig høyt om, men alle vet jo at det skjer hele tiden. Men jeg tror likevel at det er litt enklere for kvinner. Når det gjelder homofile menn, så vet jeg rett og slett ikke, jeg er ikke mann. Men det er pokker så vanskelig i heteroseksuelle forhold! Grunnene til det dreier seg ikke først og fremst om dype filosofiske ting, det dreier seg blant annet om noe så enkelt som at menns kvinnesyn fremdeles stinker. Og kvinner er med på å opprettholde det. For det er selvfølgelig ikke så enkelt som at menn er onde og kvinner er engler. Vi er alle med på å opprettholde det samme hårreisende rollespillet.

Så nei, jeg vet ikke. For meg personlig er det kanskje først og fremst vanskelig pga. skrivingen som er en så stor del av livet mitt, og det gjør det ikke lett for et annet menneske å ha noe forhold til meg. Jeg mener, jeg liker rett og slett å skrive.

– Helt til slutt … under opprøret og humoren i bøkene dine kan man likevel spore en viss resignasjon, en erkjennelse av tap og død som noe grunnleggende?

– Vel, før eller senere blir vi jo voksne, og vi skjønner omsider at vi ikke er her på jorden for å være lykkelige. Jada, livet er fantastisk og det gjelder å nyte det og alt det der, men denne verden er jo ikke akkurat noen Paradisets Hage. (Ler.) Og jeg vet ikke om det fins vesener som er mer opplyste enn oss, men hvis de fins, så er jeg sikker på at de gråter, de også. Hvordan er den koanenigjen … Jo, det er denne Zen-munken, ikke sant, som går en tur i skogen og ser et døende rådyr eller noe. Og så begynner han å gråte, og så sier kameraten hans, men herregud, hva er det du griner for da mann, du som er Zen-munk og greier! Og så svarer Zen-munken, Well yeah, right, det er derfor jeg griner! (Ler og ler.)

1 My mother: Demonology, s. 139.

2 My Death, My Life, by Pier Paolo Pasolini, s. 350, 362.

3 Fra Knut Stene-Johansens forord til G. Deleuze og F. Guattari, Kafka – for en mindre litteratur, Pax Palimpsest, Oslo 1994, s. 12.

4 Da jeg var barn i USA på 70-tallet var det en TV-tegneseriefigur som het Underdog, en flyvende beagle med hengeører og rød kappe som forgjeves forsvarte de små og latterlige mot Overcats herjinger. Det var favorittserien min, den var bedre enn Hercules og Captain America til sammen. [IB.]

5 Acker spiller her på den engelske lydlikheten mellom I/eye, noe som går igjen i flere av tekstene hennes fra denne tiden.

Ingvild Burkey og Trude Kleven

Facebook

Twitter