Fritänkare i Skandinavien

FRA BLADET. Att Peter Watkins valde att lägga kraft på konstnärer från det moderna genombrottet i Norden är ingen slump.

Efter en dramatisk upptrappning av kalla kriget inträffar det som inte får inträffa: Sovjetunionen fäller ett antal strategiska atombomber över Storbritannien och en stridsspets, riktad mot en flygvapenbas, sprängs över den lilla staden Rochester i Kent. Den oerhörda värmen från explosionen skapar en eldstorm, och de människor som inte bränns ihjäl kvävs när elden förbrukar syret. I den massmediala tiden filmas allt, kameror försöker fånga desperata räddningsaktioner, ansatser till släckningsarbete, sönderbrända kroppar, gapande sår.

En sjuksköterska berättar inför kameran att hon försökt ge vård åt en pojke som fått sina ben bortbrända. Rösten låter förtvivlad. Hon har sett hur kroppar håller på att falla isär. Sköterskan skildrar det desperata läget för de överlevande och berättarrösten återger officiella myndighetsplaner. Enligt inrikesdepartementet måste läkare placera in varje skadad i tre noggrant definierade kategorier, vilka bestämmer huruvida patienten är värd sjukvårdsbehandling eller är ett så kallat »hopplöst fall«. Skadade i den tredje och värsta kategorin, får vi veta, placeras i förvar, där de lämnas för att dö i smärtor, helt utan mediciner. Vi ser bilder på skadade barn, döende och döda samlade på hög. Man har börjat bränna lik för att undvika sjukdomsspridning. Filmer visar ett utslaget landskap, scener från upplopp och plundringar som följer i kölvattnet. Polisen avrättar skadade, skjuter ned hungrande människor vid en matutdelning. »Det vi ser nu är en annan sida av kärnvapenkrig«, meddelar berättarrösten.

Utformad som en journalfilm lyckas The War Game (Krigsskådespel) med att ge tittaren intrycket att en kärnvapenattack inte endast är möjlig, utan att den redan har inträffat. Regissören Peter Watkins (född 1935 i Norbiton, England) ambition är inte bara att redogöra för, utan även visa den enorma förödelsen som en kärnvapenattack skulle åsamka det geografiskt lilla men tättbefolkade Storbritannien. Filmen bygger på vad som hände efter bombningarna av Dresden, Darmstadt, Hamburg, Hiroshima och Nagasaki, på information från kärnvapentester samt intervjuer med biofysiker, psykologer, doktorer och medlemmar av civilförsvarets expertgrupp. Filmen placerar sig nära verkligheten, alltför nära ansåg såväl producenten BBC som det brittiska inrikesdepartementet. Den var inte bara för fruktansvärd för att få sändas på tv, utan klassades också som en risk för rikets säkerhet. Filmen stoppades 1965 innan den visats, ett förbud som skulle komma att sträcka sig i över 20 år. Den politiska styrningen av BBC som uppenbarades genom förbudet fick Watkins att i protest lämna bolaget, och 1968 lämnade han också Storbritannien för gott.

Efter sin genombrottsfilm Culloden (1964) blev Watkins, tillsammans med Ken Russell, BBC:s nya stora hopp. Watkins bröt ny mark genom att gestalta det historiska slaget vid Culloden som ett nyhetsreportage där soldater från såväl den skotska som den engelska sidan intervjuas på frontlinjen. Kameran kryper bakom frontlinjerna. Fiktion och dokumentär smälter samman. Långt borta var den stela talking heads-estetik som hade präglat bolagets dokumentära produktioner. Istället iscensatte Watkins verkligheten, dramatiserade den, men inte genom hollywoodsk sensationalism, utan med kalla fakta, med dokumentärens och reportagets formspråk. Han använde sig av icke-professionella skådespelare, varav flera hade förfäder som deltagit i det historiska slaget.

Med The War Game blev Watkins ett internationellt namn. Den inflytelserika brittiska teaterkritikern Kenneth Tynan lär ha skrivit att den är den kanske viktigaste filmen som någonsin gjorts. Filmen tilläts endast ett fåtal biovisningar, trots det mottog den sensationellt nog en Oscar för bästa dokumentärfilm 1967, och är än idag den enda »spelfilmen« som belönats med priset.

Gladiatorerna (1969)􏰀 –􏰀 Peter Watkins första film i den självvalda exil som varar än idag – producerades av svenska Sandrews. Filmen skildrar en framtid där världssamfundet, öst och väst, instiftat vad som kallas för ett »fredsspel«. För att bevara freden och undvika ett tredje världskrig samlas unga män från alla politiska schatteringar, från alla världens delar, i neutrala länder som Sverige, för att delta i en serie militära spel på liv och död – »för att avleda människans naturliga aggressivitet mot sann sportsmannaanda och lagkänsla«. Spelen som livesänds i tv (med reklam och meddelanden från sponsorer) har snabbt blivit det globalt sett populäraste tv-programmet. Allt är tillåtet – eller ja, nästan allt. När två deltagare från motsatta sidor fattar tycke för varandra prövas spelets gränser. Gladiatorerna filmades mot Watkins vilja med stora, immobila 35mm-kameror. Något som passade filmskaparen illa och den framstår som något av en konstnärlig tillbakagång. Men den gav honom värdefulla kontakter – inte minst blev han bekant med Lars Löfgren, chef för den svenska tv-teatern 1969–1983. Utan Löfgren skulle hans nästa nordiska film aldrig kommit till stånd, tv-dramat Edvard Munch (1974), den film som skulle få Ingmar Bergman att hävda att Watkins var ett geni. Initialt var norska NRK negativa till idén – varför ska en engelsman göra film om vår nationalikon? Tre år tog det för Watkins att övertala dem, och med Löfgrens och SVT:s stöd, gick NRK med på en norsksvensk samproduktion.

Watkins upptäckte Munch efter att ha visat Culloden på Munchmuseet 1968, och för första gången sett Det syke barn, Madonna och Vampyr – målningar som gjorde intryck:

»Jag minns att jag upplevde en väldigt stark tillhörighet med Munch, på ett personligt plan – sexualskräck och hämningar, behov, begär, minnen, korta och för evigt förlorade ögonblick, och ett halvt liv av smärta och längtan. Jag vände mig till mannen bredvid mig och frågade om det någonsin gjorts en film om Munch. Lite generad sa norrmannen: ›Nej, faktiskt inte.‹«

Hos Munch uppstod friktion mellan hans strikta pietistiska uppfostran och en bohemisk konstnärsmiljö som var föregångare i en sexuell- och könspolitisk revolution. Edvard Munch blev Watkins första möte med Nordens moderna genombrott, en rörelse som ersatte den nyligen avlivade guden med idéer om fri forskning, religionsfrihet och fri kärlek. De radikala författarna och konstnärerna i städerna Kristiania, Köpenhamn och Stockholm intresserade Watkins, och de blev valfrändskaper att söka allianser och brottas med.

Filmen om Edvard Munch är en fortsättning, förfining och utveckling av tidigare använda tekniker: dokumentärens form, en drivande berättarröst (Watkins själv), intervjuer och handhållen kamera, som om en journalist har rest i tiden för att följa och observera Munchs liv. Filmen baserades i hög grad på dokumentärt material, bland annat de dagböcker Munch förde från 26 års ålder, och hans anteckningar och (självbiografiska) prosastycken. Varje replik Munch yttrar i filmen har han själv skrivit ned. Fusionen mellan historia och fiktion, mellan dokumentär och spelfilm, att Watkins ger tittaren förnimmelsen av att vara där när det händer – dessa är några av hans verkliga förtjänster som filmskapare.

Filmens stil följer i hög grad Munchs egen, de patos- och uttrycksfulla anteckningarna är ofta skrivna utan skiljetecken; de hoppar i tid, rum och mellan olika känslolägen. Watkins reproducerar detta och låter bilder flyta in i varandra, med överexpositioner, genom att lägga ljudet av en skrapande pensel över det journalistiska fotot. Men liksom Munch arbetar också Watkins med reduktion, med att skrapa av och renodla vissa linjer. Psykologiska nyckelscener repeteras: systern Sophies död i tuberkulos, Munchs egen nära-döden-upplevelse i samma sjukdom; scenen där älskarinnan fru Heidelberg ignorerar honom på paradgatan Karl Johan. Watkins intresserar sig främst för de formativa åren mellan 20 och 30, från då Munch börjar måla och kommer i kontakt med Oslos bohemkrets av konstnärer, författare och intellektuella – bland annat den insisterande, karismatiska Hans Jæger som under några år fick stort inflytande på Munch – där tidens nya politiska och konstnärliga idéer diskuterades och praktiserades, fram till utställningarna i Tyskland i början av 1890-talet, utforskandet av grafiken, och det första riktiga erkännandet från konstvärlden. Men filmen är inte endast en skildring av Munchs psykologiska utveckling, utan försöker också synliggöra det omgivande samhället. Watkins är en utsänd i historien: han rapporterar om förhållanden i fabrikerna, om barnarbete, prostitution, sjukdomar i hemmen, men också borgerskapets livsstil och ritualer. Medlemmar i Munchs familj och personer ur bohemkretsen intervjuas, arbetare och borgare träder fram och berättar om sina liv, samt sin syn på den moderna konsten och den sexuella frigörelse som pågick i Norden mot slutet av artonhundratalet. Konstnären Oda Larsson (senare Oda Krohg), spelad av Eli Skolmen Ryg, talar framför kameran om sina tvivel om äktenskapets krav på den eviga kärlek som hon menar är en kärlek under tvång. Hans Jæger ondgör sig i sin cell – efter att han vid publiceringen av Fra Kristiania-Bohêmen (1885) fängslades för bland annat blasfemi – över den skenheliga synen på sexualitet. Kritiker fäller ensidigt negativa omdömen om Munch. Att Watkins understryker den negativa kritik som följde konstnärskapet, men så gott som ignorerar den positiva kritik Munch också mottog, pekar på att detta också är ett slags polemiskt självporträtt: Watkins kände sig negligerad, oförstådd och ouppskattad.

Även utanför intervjusituationerna ser de olika rollfigurerna ofta rakt in i objektivet med osäkra, prövande men också utmanande blickar. Kameran är inte en fluga på väggen, utan en del av ensemblen. Illusionen bryts, fiktionskontraktet gäller inte här. »Har du hört något dummare än vad de lär ut på filmskolorna – att inte titta in i kameran?« frågar berättarrösten i en annan av dokumentärfilmens förnyare Chris Markers essäfilm Sans soleil (1983). Trots den insugande, dramatiska effekt som Watkins och Marker såg att ögonkontakt gav, är det fortfarande ett filmiskt konventionsbrott.

Edvard Munch filmades 1973 under ett drygt halvår, i Oslo och Åsgårdstrand. Watkins använde sig återigen av icke-professionella skådespelare, trots att han varnades för norrmännens skygghet och blyghet. Ingen skulle dyka upp sa man, men upp till 600 personer svarade på den annons som lades ut i dagstidningarna. De ledande rollerna tillsattes människor som skulle förkroppsliga, snarare än spela, karaktärerna. Man letade efter personer som inte bara fysiskt liknade rollen, utan även psykologiskt – Munch spelades av Geir Westby, själv en ung konstnär i blivande. Vad gäller den norska skygg- och blygheten var det något Watkins eftersträvade – den skulle lysa igenom, inte döljas eller poleras bort. Ett tillvägagångssätt i en strävan efter autenticitet, eller äkthet, snarare än trovärdighet – orden och gesterna skulle tillhöra de icke-professionella skådespelarna i lika hög grad som de historiska karaktärerna, i en fusion mellan den skådespelande kroppen och den gestaltade.

Ur Watkins Edvard Munch (1974)

Edvard Munch bröt med realismen och impressionismen och skapade sin själens konst. Ett slags målerisk fortsättning på Hans Jægers budord att man måste skriva sitt liv. Munch hade inget intresse av att blott avbilda sitt liv, utan strävade efter att hans känslomässiga och existentiella tillstånd fullkomligt skulle bestämma verkets utformning. Endast en stil som reflekterar själen kan nå andras själar. Edvard Munch blev också Watkins brott med dokumentärfilmens krav på objektivitet, dess naturalism. Här bejakade han istället en mer expressiv filmkonst.

Watkins har beskrivit filmen som sin mest personliga, och precis som han bad skådespelarna tillföra sina personliga historier och upplevelser till rollerna, har Watkins i porträttet av konstnären uppenbart gjutit in sig själv: vissa drag hos Munch har Watkins förstärkt, medan han förminskat andra, genom att låta – som det heter i regissörens programförklaring – intuition och känsla leda redigeringsarbetet. De oskrivna reglerna om hur man i 70-talets nordiska tv bör göra film – hur den bör se ut och berättas, klippas och ljudsättas och hur man bör tillsätta roller – överskrids. Watkins användning av amatörer var en av huvudorsakerna till att norska NRK tog avstånd från filmen och därefter från Watkins själv. Watkins gestaltar Munch gränsbrytningar med att själv gå bortom konventionerna och får därmed indirekt stöd för sin egen konstnärliga, frihetliga vision, genom att visa hur en av konsthistoriens viktigaste personer motarbetas i sin samtid. Han gör Munch till ett slags konstnärsmartyr, och uppenbaras själv som detsamma.

Edvard Munch visades i flera europeiska kanaler och utsågs till tävlingssektionen i Cannes. En nedklippt version fick biopremiär 1967 i flera europeiska länder, samt i USA. Peter Watkins första norskproducerade film blev en kritikersuccé, men NRK klagade trots det på bristande kvalitet, och arbetade därefter aldrig igen med den engelska regissören. Åren efter gjorde Watkins flera försök att porträttera andra konstnärer, bland annat Filippo Tommaso Marinetti och Aleksandr Skrjabin, men alla försök misslyckades. Bland dessa konstnärsporträtt fanns ett filmmanus om en annan storhet i sekelskiftets nordiska konstnärslandskap, August Strindberg, som skulle göras med pengar från Svenska Filminstitutet och svt. Det skulle dröja nästa två decennium innan projektet realiserades, och då utanför de traditionella tv- och filmbolagen. Innan dess färdigställde han tre filmer i Skandinavien, två danska, 70’ernes folk (1975) och Aftenlandet (1977), samt en svensk produktion, Fällan (1975).

I 70’ernes folk undersökte Watkins den diskrepans han såg mellan de till synes lyckade skandinaviska samhällena och de höga självmordstalen. Under den skandinaviska friheten och sexuella frigjordheten fanns underliggande begränsningar: man uppvisar ett glatt ansikte – men döljer sina känslor. Den sociala repressionen fanns kvar trots moderniteten och det socialliberala välfärdssamhällets löften, bara mindre uttalad. Om problemen försökte tigas ihjäl, menade Watkins, växte de bara i styrka.

300 personer ur allmänheten svarade på inbjudan om att tala om livet i det moderna välfärdssamhället. Svaren kondenserades och bearbetades till en gestaltning av två typiska familjer. Dessa scener ur två danska familjeliv vävde Watkins samman med intervjuer med ungdomar (bland annat en ung kvinna som försökt ta sitt liv, och senare, strax innan premiären, begick självmord) samt med nyhetsmaterial från svältkatastrofer till arbetslöshetssiffror, kärnvapenupprustning och ekologiska katastrofer, i en expressionistisk helhet.

Fällan skiljer sig från Watkins övriga produktion genom att det är en tv-pjäs, skriven tillsammans med Bo Melander. Den utspelar sig nyårsafton 1999 i en underjordisk anläggning för kärnavfall. När Bertil hälsar på sin broder John, som bor och arbetar på anläggningen, utvecklar sig en ideologisk kamp mellan bröderna: Den oppositionella Bertil menar att John och hans kollegor är »fångade som råttor i det system de försvarar«. I bakgrunden utlovar tv-sändningarna att nästa millennium kommer vara fylld av lycka för mänskligheten, ironin är uppenbar. Ända sedan The War Game har Watkins intresserat sig för hur media – och framförallt tv-mediet – produceras, och hur de inverkar på och speglar samhället. Kanske inte så märkligt efter att ha fått en av sina filmer bannlysta och därefter tvingats kuska runt från bolag till bolag. Under de kommande decennierna utvecklade han en kritik av MAVM, eller mass audiovisual media, och mot »monoformen« (en slags televisionens grammatik), en kritik som samlades 2003 i boken Media Crisis.

I Fällan utvecklade Watkins ett radikalt annorlunda arbetssätt än man var invand vid på Sveriges Television. Istället för att sitta avkopplad från produktionen och ge instruktioner till kameramännen via headset, gick han ned på inspelningsgolvet för att vara nära och kunna arbeta direkt med skådespelarna. Han bad kameramännen vara självständiga och lita på sina professionella instinkter, och filma som om de arbetade med nyhetsreportage snarare än med tv-drama. Oortodoxt tyckte man på svt, men arbetssättet uppskattades av medarbetarna som upplevde att de äntligen fick användning för sina yrkeskunskaper.

Den sista filmen Peter Watkins gjorde inom det officiella skandinaviska film- och tv-systemet blev Aftenlandet, en produktion som involverade 192 icke-professionella skådespelare. Filmen skildrar de massiva strejkerna och demonstrationerna som följer på en (fiktiv) dansk-fransk affär kring ubåtar med kärnvapenspetsar. Några av de mest radikala demonstranterna kidnappar den danska premiärministern, vilket utlöser våldsamma repressalier, dels mot de fredliga demonstrationerna, dels mot den grupp vänsterterrorister som lokaliseras och avrättas av polisen. I Danmark möttes Watkins av hård kritik, men efter visning i Cannes 1977 fick filmen, framförallt av franska kritiker, positiva omdömen.

De negativa omdömena från skandinaviska kritiker, produktionsbolagens ovilja till att finansiera och sprida vidare hans filmer, samt deras motstånd mot hans arbetsmetoder – bland annat användningen av icke-professionella aktörer – fick Watkins att lämna Skandinavien. I ett brev till Lars Löfgren kallade han den skandinaviska tv:n för »opersonlig«, en ingenjörs-tv, och talade om att han utsatts för bojkott. Han skrev efter att ha lämnat Sverige 1977 att han »kämpat som fan« för de skandinaviska problemen, och i en akt av stolthet menade han att hans filmer antagligen var »de mest sammanhållna verken som någonsin gjorts i Skandinavien av en utländsk filmskapare«.

Ur Watkins Fritänkaren (1994)

Watkins odlade en sträng syn på vad film och tv borde vara. Oviljan att kompromissa med sina konstnärliga visioner förstärktes av upplevelsen av att vara motarbetad. Men det är också tydligt att Watkins var svår att arbeta med. »Egensinnig« kallade Sveriges Radios chef honom i Expressen (12.7.1980), och i samma artikel menade svt:s Sam Nilsson att han var »krävande«. Watkins återvände emellertid till Sverige 1980 för att färdigställda filmen om Strindberg med stöd av Jörn Donner och Svenska Filminstitutet. Det manus han först lade fram var dock alltför omfångsrikt – ohanterligt menade man – och Donner ställde kravet att det måste omarbetas, annars kunde inte vidare anslag utlovas. När Watkins efter ett halvår inte kortat ner det sa Filminstitutets styrelse nej, och Watkins lämnade än en gång Sverige, med hopp om att finna utländska finansiärer. Men inte utan strid: 1982 skrev han ett J’accuse-brev där han anklagar Jörn Donner för att redan på förhand bestämt sig för att inte producera filmen.

Fritänkaren blev slutligen verklighet efter att Watkins inlett ett samarbete med Nordens Folkhögskola Biskops-Arnö. Mellan 1992 och 1994 ledde Watkins en kurs i filmproduktion på folkhögskolan strax utanför Stockholm. Samtidigt som hans elever lärde sig hantverket iscensatte de Watkins manus. Den närmare fem timmar långa Fritänkaren är inte utan likheter med Edvard Munch. Det fragmentariska berättandet återfinns även här. Scener ur Strindbergs barndom korsklipps med konstnärliga höjdpunkter och centrala skeenden i den privata och kreativa utvecklingen. Men Fritänkaren är en långt mer anarkistisk film. Tittaren kastas in och ut ur diegesen: skådespelarna Anders Mattsson (Strindberg) och Lena Setterwall (Siri von Essen) spelar scener ur ett äktenskap, och i nästa scen kommenterar de själva sina roller och deras agerande. Strindberg/Mattson kan vända sig mot kameran och säga: »Nu kommer ni få höra ett stycka läsas ur Inferno. En text som jag kommer att skriva om ett år«, för att i nästa scen spela upp partier ur boken. Personer, klädda i moderna kläder, kan bryta in och anföra anklagelseakter mot Strindberg: Hur kunde du agera såhär mot din dotter, varför drev du Siri till att erkänna en otrohet hon aldrig begått när du själv var otrogen? (Det kanske bör tilläggas att Fritänkaren är långt ifrån ett idolporträtt.) Framträdande författare och intellektuella (både kvinnor och män) diskuterar den sociala situationen i sekelskiftet, vad som bör göras, vilken typ av pjäser som bör sättas upp på teatern, för att i nästa scen (delvis) gå ut ur sina roller och tala om 1990-talets ekonomiska kris, och mediabolagens bevakning av denna. Och vid ett tillfälle diskuterar ensemblen med verkliga åskådare filmens ämne. Fotografier från Strindbergs familj och scener från Strindbergs pjäser fogas in, bland annat stycken ur Fadren. Watkins berättarröst är borta och har ersatts av textskyltar – ett mindre insmickrande grepp men också ett sätt för Watkins att göra sig osynlig, sudda ut auteuren och framhäva den kollektiva arbetsprocessen som alternativ.[i]

Ur Watkins Fritänkaren (1994)

Men trots ambitionen att skapa en mer »demokratisk film« finns det uppgifter om att arbetet med Fritänkaren alltmer kom att kontrolleras av en ensam Watkins. Folkhögskolans värdegrund förutsatte att besluten skulle tas gemensamt och när produktionen blev allt mer styrd av Watkins hoppade en rad elever av projektet med hot om att kontakta advokat för upphovsrättsfrågan. Fritänkaren är omisskännligt en produkt av Watkins. Men det är en av hans konstnärligt sett minst stringenta filmer, ojämn och utförd med en ibland illa dold amatörism, både fram- för och bakom kameran. Men det icke-professionella är ju en del av utförandet. Watkins ambition är att röra sig bort från det polerade och mot polemiken. Strindberg hade ju inte det skarpaste huvudet – men elden var den största i Sverige, som han skrev till Siri von Essen. Denna eld som han ville använda för att sätta »hela detta usla näste« i brand. Nu satte Fritänkaren inte eld på något. Receptionen var god, men något sval. Filmen fick inte vidare distribution. Möjligen kan man säga att Peter Watkins än en gång blivit besegrad av »MAVM«, och det skulle dröja nästan ett decennium innan han gjorde sin nästa och troligen sista film La Commune (Paris, 1871) för franska ARTE.

Uppgifterna är framförallt hämtade från John R. Cooks tre artiklar: »The Past is Myself: Peter Watkins’ Edvard Munch’ (1973)«, Critical Studies in Television, 2007; »›Exile from the Mainstream‹: Peter Watkins’ Work for Scandinavian TV in the 1970s», Critical Studies in Television, 2014; Svenska Film- institutets databas (http://www.sfi.se/sv/svensk-filmdata bas/); samt från Peter Watkins hemsida http://pwatkins.mnsi.net. Alla översättningar är artikelförfattarens egna.

[i] Att filmen gjordes utanför de traditionella tv- och filmbolagen var en nödvändighet. Men det blev också ett sätt för Watkins att visa på alternativa produktionsformer, utanför »MAVM« och »monoformen«. Ett sökande efter ett icke-ortodoxt filmspråk som kan expandera vår syn på historien, och vårt sätt att relatera till och identifiera oss med människor i rutan, såsom Watkins själv beskriver projektet på sin hemsida, ett försök att göra tittaren till en deltagare istället för en dominerad och pacificerad åskådare, som den rörliga bilden enligt Watkins ofta gör henne till. Monoformen beskrivs som den konventionella och kommersiella tv:ns och filmens språk. Den är till för att förföra och förleda, och kännetecknas av ett tätt förpackat innehåll som »attackerar« med snabba klipp och ljud, i en sömlös men fragmenterad struktur. Monoformen, menar Watkins, gör inte bara filmen utan även tittarna likriktade. Det finns lite tid att reflektera över budskapet, och det är meningen. Maktordningen ska upprätthållas, och medierna har till uppgift att bevara den.

Tidligere publiceret i Vagant 3/2017.
Bladet kan beställas här.
Prenumerera på Vagant här.

Mats O. Svensson

Mats O. Svensson

Kritiker och skribent, medredaktör i Vagant. Bosatt i Berlin. Född 1987.

Facebook

Twitter