Viljen til … liv

ANMELDELSE. Hvordan imøtekomme alt det uhyggelige vi mennesker har i hjertet? Mona Høvrings seneste roman dreier seg om driftsliv og eskapader, og om lykken i besinnelsen.

For dem som praktiserer den indiske religionen jainisme, kan døden være et fullgodt alternativ til livet. Sallekhana er navnet på øvelsen som må sies å være verdens mest ekstreme form for askese. Gjennom en langsom, systematisk avvikling av så vel næringsinntak som fysisk aktivitet, parallelt med utstrakt meditasjon og tett oppfølging fra åndelige veiledere, går asketen døden rolig og konsentrert i møte.

Jainene som trer ut av livet på denne måten, gjør det som en aktiv viljeshandling. Eller kanskje nettopp ikke? Hos jainismen, så vel som i buddhismen og hos «den europeiske Buddha», Arthur Schopenhauer, forstås lidelsen som en pendling mellom smerte og kjedsomhet. Enten får vi det som vi vil, og kjeder oss. Eller så får vi det ikke, og fylles av smerte. Et sørgespill er det uansett: «Har man med stor møye lykkes i å fortrenge smerten i én av dens skikkelser, så fremstiller den seg straks i tusen andre,» som Schopenhauer så trøstesløst uttrykker det i boka Verden som vilje og forestilling (1819). Om vi i tillegg er dømt til å gjenoppleve denne verdenssmerten, slik jainene skal ha det til, i liv etter liv – in absurdum – ser vi kanskje konturene av sallekhanas frigjørende kraft. På schopenhauersk vis kan vi beskrive jainenes drastiske fasteritual som en åndelig fornektelse av viljen til liv: «Hvor salig et slikt menneskes liv må være, som har fått sin vilje slukket.»

Idealet i sallekhana er en gradvis fortielse av kroppens utallige rastløse drifter, som tillater asketen å gli inn i en slags livets blindsone, hvor viljen blir satt i frigir. Uten mat eller drikke, blottet for lyster og lengsler – dermed også løsrevet fra alle verdens lidelser – venter saligheten sjelen, når den endelige stillheten inntar asketens avmagrede kropp.

Mona Høvring lar døden sparke i gang handlingen i sin roman Fordi Venus passerte en alpefiol den dagen jeg blei født. Allerede på første side omtaler hovedpersonen Ella selvmordet til en av mellomkrigstidas store forfattere, østerrikeren Stefan Zweig. I selvmordsbrevet fra 1942, som Zweig skrev fra eksil i Brasil, står det å lese at han og kona Lotte gikk i døden «aus freiem Willen und mit klaren Sinnen». Den noenogtjue år gamle hovedpersonen i Høvrings bok lar seg bevege av disse ordene, av selve overbevisningen som ligger bak handlingen, men også av Zweig som forfatter, som skapende kraft. Ved siden av den kjente selvbiografien Verden av i går (1944), er det særlig romanen I følelsenes vold (1927) som vies oppmerksomhet i Høvrings bok. Zweig skriver her om trekantforholdet mellom en ung mann, en engelskprofessor og hans kone. I følelsenes vold er bemerkelsesverdig, må også jeg innrømme, ikke bare fordi den åpent skildrer forelskelsen mellom to menn, men fordi Zweig viser hvilken styrke de menneskelige drifter har.

I Høvrings korte roman er det Ella og hennes søster Martha vi møter, når de via tog ankommer en alpelandsby «med alpinanlegg og innendørs svømmebasseng». Kulissene er storslagne, togstasjonen «både dorma og svevde og liksom bød seg fram i sin sjølbevisste høyde over havet». Men ikke lenge etter ankomsten må Ella justere beskrivelsen. Det er slettes ingen alpelandsby hun og søstera er kommet til, men en liten norsk bygd «ved oppstigninga til et bratt fjell». Denne type forvekslinger og stadige forventningskollapser skal vise seg å være et særtrekk ved heltinnens personlighet, men også et litterært grep som bidrar til å gjøre Høvrings roman ansporende.

Hotellet som ligger rett overfor den norske fjellbygda er som hentet ut fra en eventyrfortelling, «som en gyllen krystallfugl med formidable vinger spent ut i det stupbratte terrenget». Høvring peprer bøkene sine med magiske tall, fabelaktige tablåer og jenter som må kjempe for tilværelsen i skjebnetunge stunder, gjerne hensatt i stiliserte, nærmest mise-en-scène-aktige omgivelser. Også i de tidligere romanene Noe som hjelper (2004) og Venterommet i Atlanteren (2012) lar hun hendelsesforløpet sveipe innom pensjonater og badehoteller – som forenklede kulisser hvor det menneskelige dramaet kan spille seg ut, liksom tydelig og trykkende?

Bakgrunnen for oppholdet til de to søstrene i årets roman, er at Martha har hatt et psykisk sammenbrudd; reisen til hotellet er en del av behandlingen. Mora og faren har insistert på og betalt for oppholdet. Hun er sykepleier, han er antikvitetshandler og fullblods hedonist: «Minst mulig smerte, og mest mulig nytelse, pleide far å si.» Ella følger Martha. Hun er med for å passe på søstera, får vi vite, men å skille mellom de to viser seg å være vanskelig. Det virker åpenbart at Høvring ønsker å skape en ambivalens hos leseren om hvem som egentlig passer på hvem.

I barndommen var Ella og Martha nærmest helt like:

Hun var nøyaktig ett år eldre enn meg, men jeg var høyest, ikke mye, men nok til at Martha stadig ergra seg over det. Vi hadde bursdag på samme dato, den åttende oktober. Som barn var vi nær hverandre. Vi levde som vi var tvillinger.

Gjennom barndommen delte søstrene sine forestillinger om verden, den ene forsto seg selv gjennom den andre. På denne måten var barndommen til Ella og Martha nærmest paradisisk i sitt vesen: de to individene fløt over i hverandre og utgjorde en enhet, et ubrytelig sjelelig fellesskap.

Men så inntreffer, selvfølgelig, en hendelse som forandrer alt. Fallet lyder som et ekko av vendepunktet i Gunstein Bakkes roman Maud og Aud (2011): «Maud ser enno ut som seg sjølv, og dessuten ser ho ut som Aud slik Aud brukte sjå ut, men ikkje lenger gjer.» Hos Bakke er det en trafikkulykke som skiller de to søstrene fra hverandre og kaster dem ut av paradiset. Hos Høvring er det Martha som ut av ingenting rømmer til København for å gifte seg med en for Ella ukjent mann. Tilbake sitter vår heltinne med en fortvilet følelse av å være lemlestet: «[J]eg kjente meg virkelig halvert, en ufullstendig skikkelse.»

Når søstrene etter noen år igjen skal tilbringe tid sammen på fjellhotellet, bærer Ella på en forhåpning om å bli møtt med forståelse av Martha, av igjen å bli sett av søsteren og dermed se seg selv gjennom henne. Men Ellas stille krise havner på nytt og på nytt i skyggen av storesøsterens maniske utfall, som når Martha både for andre og tredje gang lar Ella i stikken, og rømmer fra hotellet. Alene sitter vår heltinne igjen med en gryende dødsdrift som forsiktig snikes inn i teksten, kløktig kamuflert bak fleip og blødmer: «Dersom det var opp til meg så ville jeg dø i januar eller i februar, det var to måneder da ingenting skjedde likevel.»

Høvring bruker støtt lure triks for å bringe leserens orienteringsevne ut av fatning. Slik overtar vi hovedpersonens følelse av forvirring: Vi kan gjennom lesingen selv kjenne frustrasjonen over hvordan det er å måtte justere kursen hele tida. Kan vi stole på det Ella forteller oss? Hvem er egentlig den pleietrengende av søstrene? Høvring tar ingen snarveier i dette arbeidet, men veksler møysommelig mellom å bryte ned og bygge opp vår tillit til virkeligheten slik Ella ser den. Leserens egen frustrasjon over ikke å vite blir til slutt like brennende som Ella sin fortvilte erkjennelse av begrensningene i sin egen anskuelse:

Denne historia begynte med at søstera mi og jeg kom til en alpelandsby. Nei, jeg har ikke glømt at det slettes ikke var noen alpelandsby. Men når vi tenker tilbake på noe som fant sted i ei annen tid, i en annen epoke – i barndommen, eller bare for noen skarve år siden – da er vi tvunget til å dikte […]. Jeg veit at dersom Martha hadde fortalt om disse hendelsene, om denne reisa vår, hadde fortellinga blitt annerledes. Jeg er klar over det. Kanskje hadde Martha si sannhet vist seg å være stikk i strid med mi, og kanskje hadde en mer forstandig klang kvilt i skrifta.

Og kanskje er det som Nietzsche skriver et sted, at «villfarelsen hører til livets betingelser». En trøst er vel i så fall det, at forvirringen er noe av et livspremiss. Hvordan selv det enkleste fenomen ikke kan unngå å bli betydningsbærende for menneskets fortolkende blikk, samtidig som verden dypest sett er foranderlig og bestandig glir unna vår hang til konklusjoner.

Mona Høvrings fortellerstil er på sin side umiskjennelig lik seg selv. Det gammelmodige og arkaiske forenes med det naive og muntlige. Høvring legger seg tett opp til den tjueårige hovedpersonens nærsynte og inderlige erfaringer av eskapader og meningstap, uten å miste av syne den litterære formen. På tross av Ellas stadig mer desperate situasjon, kan leseren hele veien glede seg over et språk som nærmest gløder av en barnslig fryd over å være formulert, samtidig som Høvring viser språklig selvbevissthet på grensen til det avvæpnende selvironiske: «Eller hva med å bli nonne? Hva med å leve et tilbaketrukket og kyskt liv? Nei, først ville jeg være heit og amorøs. Først ville jeg leve uanstendig. Uanstendig er et flott ord.»

Den litterære selvbevisstheten framkommer dessuten i samtalen med andre tekster. Det være seg Stefan Zweig, den franske forfatteren Monique Wittig eller den britiske krimforfatteren Quentin Patrick, som vår heltinne på ulike måter kommer i berøring med underveis i fortellingen. Dessuten fører Høvring en dialog med sitt eget forfatterskap. I 2013 bidro forfatteren til samlingen Sånn er det bare, gitt ut i anledningen stemmerettsjubileet samme år; del seks av teksten «Jenta fra verdensrommet vender tilbake» lyder:

Du kan ikke lese skjebnen i stjernene, sa jenta fra verdensrommet, det er som å si at du er glad i søtsaker fordi Venus passerte en alpefiol den natta du blei født. Skjebnen ligger i de hoppende pseudogenene, i søppelgenene, men hvem skal berge oss når stjernene ramler ned, når dagene mister lyset? Det veit skjebnen ingenting om.

Vi finner igjen en omarbeidet versjon av passasjen i diktsamlingen Jente med dødningehode (2017), hvor én linje er lagt til: «Er vi bare jernspon som trekkes hit og dit?» Som et sorgmuntert spark til astronomiske skjebneforklaringer, framsettes en mulig forklaring på hvorfor også heltinnen i Fordi Venus passerte en alpefiol den dagen jeg blei født er en uhelbredelig søtmoms. Ella tyller i seg sjokoladecroissanter og feite wienerbrød bare hun får sjansen, ja – hun er drevet av en nesten umettelig sult, som ikke begrenser seg til inntaket av søtsaker – stadig vekk blir hun trukket hit og dit av farlige fristelser og usunne innfall: «Sjøl når jeg tenkte klart, kunne jeg la meg forlede av de mest tåpelige påfunn.» Begjæret virker i henne som en form for magnetisme, lengslene som en blindt virkende naturlov, litt på samme måte som helten i Zweigs roman stadig vekk befinner seg i følelsenes vold. Men for dem begge vaker mismotet i kjølvannet, når henrykkelsens øyeblikk har passert, eller som Zweig skriver i sin bok: «Jeg kastet meg på sengen igjen – sulten, uvasket, forvirret og ute av fatning.»

Utvekslingen av motiver og ideer med Zweig er et nysgjerrighetsvekkende trekk ved Høvrings roman, men spørsmålet er om hun ikke i samme bevegelse risikerer å stille seg selv litt i skyggen av en ruvende litteraturhistorisk skikkelse. Særlig gjør dette spørsmålet seg gjeldende når Ella vikles inn i et forhold til en gutteaktig jente som jobber i baren på hotellet. Når det viser seg at Daniella, eller Dani, som hun kaller seg, også har en seksuell relasjon til den eldre hotelleieren Ruth, oppstår en knøvlete trekantform som vi kjenner igjen fra Zweigs fortelling om hovedpersonen Roland og det eldre ekteparet i I følelsenes vold.

Speilingen er for så vidt snedig lagt opp, men samtidig byr triangelet i Høvrings roman på en markant dupp i spenningskurven. Sammenlignet med Ella og Martha, og deres turbulente historie – som Høvring klarer å fylle med en livaktig glød – virker Dani altfor forutsigbar i sin oppsetsige hardhausrolle: «Hun rakte meg ginflaska, men da jeg vifta den vekk, tok hun meg rundt midjen, og tvang brennevinet opp til munnen min.» Det er noe irriterende formålstjenlig over hele romanpersonen, der hun plutselig dukker opp fra ingenting i spisesalen, eller raser ned bakkene fra hotellet på motorsykkel uten hjelm. Når Ella til slutt fornekter sitt begjær og avviser Dani, mest av hensyn til Ruth, er det ikke helt med samme sus som når engelskprofessoren mot slutten av Zweigs roman insisterer på at Roland må forlate ham hvis han virkelig elsker ham.

Trekantdramaet på høyfjellshotellet fremstår rett og slett en anelse blodfattig. Og det er frustrerende at opptrinnet ikke helt bærer, da denne avvisningen er et tungtveiende punkt i romanen. Det er jo her vår heltinne for første gang makter å sette et høyereliggende ideal foran driftene i sin dyriske kropp!

Mot slutten av fortellingen er Ella i grunnen enda mer ulykkelig enn da hun kom til hotellet. Den eksistensielle krisen har presset seg fram i henne: «– Hvem er du? kviskra jeg til meg sjøl. – Jeg veit ikke, svarte jeg.» Forvirringens ringvirkninger har med andre ord nådd ned til bunnen av Ellas tilværelse, og siste del av boka har også et mye større trykk. Det er medrivende lesning når vår heltinne erklærer:

Jeg ville ikke mer. Jeg ville ikke ha noen medlidenhet. Jeg ville bare takke for meg. Hele tida hadde jeg tenkt at nå begynner det. Livet. Men det gjorde jo ikke det. Det var så lite luft mellom livet og meg. Jeg klarte ikke mer.

Forvist nok en gang fra tosomheten med sin søster, fortvilet og hensatt i følelsenes vold, lenger hun etter å slippe fri. Døden står der som en åpen dør.

Høvring makter her å gjøre spørsmålet akutt: Burde Ella ha lært seg kunsten å gi faen, hengitt seg til følelsene, som tross alt er så sterke i henne, til driftene og eskapadene, slik faren hennes – som romanens talsmann for hedonismen – oppfordrer til? Eller finnes lykken i besinnelsen, om hun bare hadde klart å tvinge luft inn mellom seg selv og livet, med døden da som ytterste konsekvens, slik jainene med sallekhana idealiserer den totale viljesløsheten?

Ikke er det vel en oppgave for litteraturen å avsløre løsningen på slike problemer. Men om vi går tilbake til begynnelsen av romanen finner vi noe som kan ligne et glimt av håp eller kanskje snarere av trass, i det som ellers er en ganske mørk bok.

Bokas aller første setninger inneholder i kjent stil en forveksling: «På grunn av en liten talefeil jeg har hatt siden barndommen, forveksler jeg uttalen av etternavnet til forfatteren Stefan Zweig med det tyske ordet Schweig – vær stille.» Zweig figurerer også gjennom hele denne romanen som «en stille påminnelse» om følelsenes forvirrende kraft. Vår heltinne er begravet under sine egne knuste forventninger, og står dermed i fare for å etterfølge imperativet om å være stille, «aus freiem Willen und mit klaren Sinnen». Når hun da likevel reiser seg og fortsetter, må det være av en slags skrikende nødvendighet, fordi det finnes noe i selve livet som nekter å tie stille.

I boka Very Little … Almost Nothing (1997) skriver den britiske filosofen Simon Critchley om verden som evinnelig forestilling og menneskets muligheter i dette forbannede spillet: «[W]e are cursed, cursed by the need for narrative, by the resorts of fable, flayed alive by memory […]. Because we cannot sit quietly in a room, because we have to live and invent […]. We go on.» Menneskets bevissthet er ikke enkelt og greit underlagt driftenes bastante lovmessighet, som ellers dominerer i naturen. Ifølge Critchley kan vi derfor gjennom bevissthetens frukter, det vil si språket, refleksjonen, samtalen og kunsten, skape oss en verden, kultivere erkjennelsen om hva det vil si å være et menneske, og på denne måten imøtekomme «alt det uhyggelige vi mennesker har i hjertet», som en frelsesarmésoldat hvisker til Ella midtveis i romanen.

På tross av at håpet om en viljesuavhengig anskuelse i Fordi Venus passerte en alpefiol den dagen jeg blei født stadig vekk blir forstyrret av misforståelser og villfarelser, blir aldri stillheten et egentlig alternativ for vår heltinne. Heldigvis. Og gjennom opplevelsen av Høvrings ettertrykkelige glede ved å formulere seg, kan vi nærme oss erkjennelsen av at døden kanskje ikke er det eneste som slipper oss fri fra vår ensomme ferd gjennom verden.

Første gang publisert i Vagant 3/2018. Abonnér på Vaganther.

Avatar

Erik Engblad