Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

En lek på största allvar

REPORTAGE. På den 58:e Venedigbiennalen skapar konsten sin egen sanning, som i bland är större än verkligheten.

Venedigbiennalen: May You Live in Interesting Times. Curator: Ralph Rugoff. Venedig, 11 maj – 21 november, 2019. Her Sun & Sea (Marina), en opera-performance med 24 sånger om klimatförändringar, högprestationssamhället och badsemestern som allt mindre framstår som det paradis turistindustrin gång på gång lovar oss. Foto: Andrej Vasilenko

Vi lever i intressanta tider. Det är något man säger när man vill byta samtalsämne, till exempel på en fest, eller under en middag. När man inte längre orkar tala om högerradikala partiers framgångar, auktoritära tendenser, hotet från artificiell intelligens, kärnvapenkrig, eller om den globala uppvärmningen och art-utrotning. Ja, det är onekligen intressanta tider. Mer potatis någon?

Frasen är ett effektivt sätt att skapa distans och vända blad. En fras för den som inte riktigt orkar engagera sig, och som dessutom befinner sig i den privilegierade positionen att kunna betrakta, snarare än att drabbas av tidsandan. 

För den ena är det en gåva att leva i intressanta tider, för andra en förbannelse. May You Live In Interesting Times heter huvudutställningen på årets konstbiennal i Venedig, och titeln kommer från en gammal kinesisk förbannelse som visat sig varken vara kinesisk, inte heller en förbannelse. Den brittiska premiärministern Austen Chamberlain (1863–1937) sa att han lärt sig ordstävet från Asien, innan han slog fast att »det inte finns något tvivel om att förbannelsen har kastats över oss«, den ena krisen avlöser den andra. Även om ordstävet visat sig vara fake news, har dess verkningskraft varit reell. För spelar det egentligen någon roll om förbannelsen är äkta eller falsk, när den talar till oss, och känns verklig? Det är frågor som inte minst den sanningssökande journalismen måste brottas med. Med konsten förhåller det sig annorlunda, på ett självklart sätt kan den tänja på en inte sällan töjbar verklighet. Konsten hittar på, konstruerar alternativa verkligheter och rum, och svävar ut i fantasifulla framtidsskildringar, inte för att utöva direkt inflytande på politiken, som den 58:e biennalens curator Ralph Rugoff skriver i presstexten, men som en guide för hur man kan leva och tänka i »intressanta tider«.

Haris Epaminonda, VOL. XXVII, 2019. Foto: Andrea Avezzù.

Huvudutställningen är i vanlig ordning fördelad mellan det medeltida militära båtvarvet Arsenale och den centrala paviljongen i trädgården Giardini. Vattenånga pyr ut därifrån, och dimman breder ut sig i trädgården. Är det rökridåer kanske? Lara Favarettos Thinking head (2019) skapar desorientering hos vissa, men lockar andra till att börja jaga efter nästa perfekta Instagrambild. Sensualitet och öppenhet är två ord som kan beskriva årets biennal som för ovanlighetens skull består uteslutande av levande konstnärer. Nästan alla verk är gjorda de senaste åren, och de flesta konstnärerna är under 40 år. Utställningen saknar tidigare curatorers ambition att skriva om kanon. Antalet konstnärer är mindre än vanligt, 79 stycken, och de som finns representerade förekommer inte sällan med flera verk och på båda utställningshallarna. 

Intressanta tider borde väl ge upphov till intressant konst? Inte nödvändigtvis. Men kanske är ett kännetecken för god konst i alla tider att den får tiden den är skapad i att framstå som intressant. Nyckeln ligger i att vara observant. Att fästa uppmärksamheten vid tidsandan snarare än sätta sin tillit till att den ska lyfta verket. 

Detta kan göras på flera sätt, flera konstnärer arbetar med collage och found footage. Arthur Jafas Guldlejonbelönade The White Album från 2019 använder sig av funnet material för att exponera det amerikanska samhällets ingrodda rasism och det våld den ständigt utlöser. Filmen klipper mellan drönar-attacker i Irak till en videoupptagning av en dödsmisshandel på öppen gata och vidare mot övervakningsbilder på när Dylann Roof kliver in i Emanuel African Methodist Church. Där han 2017 dödade nio människor. Men det finns också humor som när Jafa låter absurda utbrott av rasism tala för sig själv. Han visar upp en förhäxande kavalkad av vit galenskap, där rasismen nästan framstår som något patologiskt, en sjukdom som infekterat samhället och vars symtom okontrollerat bryter ut. Kahlil Joseph flyttar i sitt pågående projekt BLKNWS (2017–) den svarta kulturen från samhällets periferi till dess centrum genom en videoinstallation i två kanaler, som utifrån arkivmaterial, från intervjuer med Malcom X till samtida talkshows med afroamerikanska deltagare, och med ett ljudspår av mestadels hiphop och r&b, producerar just svarta nyheter »live«.

Kahlil Josephs verk kan kanske inte betecknas som fake news men, i positiv bemärkelse, som alternativa nyheter. De springer inte ur maktens behov att lägga ut dimridåer, men kommer underifrån, eller från sidan, för att visa att det här finns också, eller, här finns en annan sida av verkligheten. Det är ett sätt att förskjuta den officiella nyhetsrapporteringen, men man kan också imitera dess form. Stan Douglas gör det i Blackout (2017), en serie synbart dokumentära fotografier som skildrar ett strömavbrott och påföljande samhällelig kollaps i New York. Saken är bara att detta strömavbrott aldrig har hänt, men som med alla alternativa fakta är det viktiga att det känns som om det kunde ha inträffat, de hämtar sin realism inte ur realiteten, men ur föreställningsförmågan. 

Kahlil Joseph, BLKNWS (2017– ). Foto: Italo Rondinella

Hito Steyerl har två videoinstallationer med på årets biennal. I Giardini omringas betraktaren av de tre skärmarna i Leonardo’s submarina (2019). Den tar en ubåt Leonardo da Vinci ritade 1515 för att kort därefter förstöra – av rädsla för vad uppfinningen kunde användas till, och vilka de venetianska handelsmännen kunde sälja tekniken till – som utgångspunkt för att väva samman Venedigs historia, med kriget i Syrien, den italienska vapentillverkaren Finmeccanica (som 2017 bytte namn till just Leonardo), och konstvärldens oklädsamma beroende av vapentillverkande mecenater. I suggestiva AI-alstrade bilder tar Steyerl betraktaren med på en resa på da Vincis ubåt genom Venedigs kanaler, imponerande palazzo och trånga gränder. Det är svårt att värja sig mot Hito Steyerls poetiska bildspråk och lekfulla berättande, och installationen tillhör en av höjdpunkterna i huvudutställningen. I Arsenale har hon fått ett helt rum till förfogande och skapat en installation med upphöjda gångbroar, vilka på samma gång påminner om en catwalk, en labyrint och en framtida stad. Utmed gångbroarna hänger skärmar där digitalt producerade växter blommar och vissnar. I mitten visas en större film – som också den har AI-genererade bilder – som skildrar en framtida, giftigt färggrann marin trädgård av formlösa fiskar och växter: »This is the immediate future«, säger berättarrösten, »this is what I see, I can see one fraction of a second into the future.« Men filmen pekar inte ut framtiden, snarare pekar den ut det absurda i att sätta vår tillit till att det är artificiell intelligens som ska peka ut vart vi är på väg. Flera andra konstnärer använder sig av digitalt genererade bilder, utan att för den delen likna varandra. Ryoji Ikedas sublima data-verse 1 från 2019, Ed Atkins Old food, som visade för första gången 2017 i Martin Gropius-Bau i Berlin, men som återkommer här i komprimerat format, och inte minst Jon Rafmans märkliga, absurda och emellanåt rätt motbjudande Dream Journal (2016–2017)

Hito Steyerl, This is the Future (2019). Foto: Andrea Avezzù

Nigerianska Njideka Akunyili Crosby är en av flera som visar att det ofta dödförklarade måleriet trots allt mår bra, med sina vardagliga, men värdiga porträtt.  

Hennes verk hänger utspridda i såväl Arsenale som Gardini och det gör också Soham Guptas fotoserie Angst som visar upp nattlivet i Mumbais fattiga delar. Det intressanta med serien är att Gupta inte tar dokumentära gatufoton av samhällets botten och nattdjur, utan iscensätter bilderna tillsammans med dem han fotograferar. I Arsenale/Giardini visas också den japanska konstnären Mari Katayamas vackra självporträtt på sin stympade kropp, barockt iscensatta på ett sätt som gör att de påminner om Frida Kahlo. Det är genomgående mycket porträtt och självframställningar på årets biennal. 

Ett av Mari Katayamas självporträtt (2011-2017). Foto: Italo Rondinella.

I Giardini rör sig Shilpa Guptas metallport fram och tillbaka mot väggen och slår våldsamt sönder väggen, framför den åker Nabuqis plastko runt på en skena i verket Do real things happen in moments of rationality?. I nästa rum har den kinesiska konstnärsduon Sun Yuan och Peng Yu konstruerat en enorm och obehaglig maskin som utför ett sisyfosarbete med att skrapa upp trögflytande, röd vätska på golvet, maskinen bär den ironiska titeln Can’t Help Myself (2016), nej robotar är aldrig ansvariga för sina handlingar, utan driver det rationella intill alltings förintelse. Sun Yuans och Peng Yus Maskin är programmerad till 32 rörelser, från graciösa till våldsamma, och »triggas« av att vätskan vägrar stanna kvar, den befinner sig därför ständigt i en orolig rörelse. Publiken är visserligen skyddad av plexiglas, men den är tillräckligt tunn för att tryggheten inte ska infinna sig. I Arsenale medverkar de med verket Dear (2015) som på ett liknande sätt påminner om den våldsamma, övermänskliga kraften maskiner kan besitta, och intill den blir åskådaren plötsligt liten och sårbar. Verket är en replik av en romersk tron, i den sitter en kabel som var tionde minut piskar otyglat kring sig med en kraft som verkar sönderslita såväl sig själv som det omringande plexiglaset. 

Christine och Margarete Wertheim, utsnitt ur Toxic Reef (2007–2019). Foto: Italo Rondinella.

Sun Yuan och Peng Yu gör verk som drar uppmärksamheten till sig. Det är ett säkert sätt att märkas i ett sammanhang som Venedigbiennalen där koncentrationen är kort och verken överväldigande många. Vissa verk talar däremot till en just på grund av sin lågmäldhet. Haris Epaminondas rumsinstallation VOL. XXVII (2019) i Arsenale är hänförande med sin underliggande mystik och otidsenliga estetik. Christine och Margaret Wertheims vackra, melankoliska stickade skulpturer Bleached Reef (2005–2016) och Toxic Reef (2007–2019) visar skönheten i havens känsliga ekosystem och påminner samtidigt om vad som håller på att gå förlorat, genom föroreningar och försurning av haven. Det ekologiska temat löper som ett motiv genom hela utställningen – utan att dominera –, men Rugoff låter motivet utgöra slutklangen på May You Live In Interesting Times med den amerikanska konstnären Jimmie Durhams porträtt av europeiska däggdjur. Skulpturerna som föreställer däggdjur som inom kort riskerar att försvinna är enkel men kraftfull. Varje skulptur består av icke-animaliska objekt som byggmaterial och möbler, och skadade kranier, exempelvis från en myskoxe. Utan att skrika, eller kanske just därför, är det drabbande. 

Några av Jimmy Durhams däggdjursskulpturer, 2017. Foto Andrea Avezzù. 

Det som är befriande med Venedigbiennalens 58:e tappning är att den inte fäster sig vid enskilda medier, att den är mer intresserad av konst än av arkiv, teori eller aktivism. Kanske kan man beskylla den för att vara alltför upptagen vid sensationer, humor och estetiska upplevelser. Men det ger också utställningen en befriande öppenhet. Öppen i meningen lättillgänglig men också öppen för tolkningar. Om Karl Marx Kapitalet var grundtexten för den 56:e Venedigbiennalen 2015, som Joni Hyvönen skrev i sin rapport, så är det i år Umberto Ecos Opera aperta (Det öppna verket, 1962). Ralph Rugoff val är kanske lite mer förväntat än Okwui Enwezors, grundtexten är lite mindre ambitiös och komplex, men å andra sidan sätter han genom valet en tillit till konstens förmåga att förändra åskådaren, och även om man kan invända att det är ett naivt förhållningssätt, så borde man också kunna argumentera för att om vi inte ens kan odla den föreställningen så kan vi ju lika gärna sluta med biennaler och konstutställningar. Och bara läsa Marx i stället. 

Konsten är och har alltid varit en marknad. Rikedomen som många besökare utstrålar går inte att missa. Utmed Canale di San Marco och Canale della Giudecca ligger yacht efter yacht, den ena större än den andra, på kvällarna håller gallerier och länder överflödiga fester åt de utvalda. I Giardini, parken som Napoleon anlade i början av det 19:e seklet, är tidvis mer en catwalk än en utställning och de som plockar upp skräpet är uteslutande afrikanska immigranter. Men alla får i alla fall stå i samma köer, och på öppningsdagarna är det köer överallt, inte minst till Frankrikes och Litauens paviljonger. Överallt försöker ivriga curatorer sälja sina koncept till journalister, gallerister och samlare. Som smörjmedel finns inte sällan prosecco och snittar. Venedig brukar sägas vara kapitalismens födelseort. Genom handel med det Ottomanska riket grundlades republikens rikedom, och från öst kom färgen blå och förändrade måleriet. Idag är turismen det som håller staden ekonomiskt flytande, men är samtidigt det som hotar att sänka den. Nej, människan är inte helt igenom en homo economicus, men mer av en homo ludens, den lekande människan. I alla fall om man frågar Rugoff. I sin text till May You Live In Interesting Times skriver han att han vill erbjuda besökaren »en rad möten som i grunden är lekfulla, därför att det är när vi leker som vi är mest ›mänskliga‹.« Det är genom leken som vi upplever frihet, leken går bortom vardagen, den skiljer sig från det så kallade riktiga livet, den går utanför tid och rum. Leken är alltid fake, men också utförd med största allvar. 

Jos de Gruyter och Harald Thys, Mono Cane (2019). Foto: Francesco Galli.

Lekfullheten är en annan kvalitet som går genom mycket av konsten på biennalen, inte minst i de nationella paviljongerna som i vanlig ordning är en lika stor, om inte större begivenhet som huvudutställningen. I det för i år nya området Giudecca Art District, har den norska konstnären Pia Myrvold skapat en rätt fantastisk och eklektisk tidsmaskin. Saken är bara att den inte går att använda för tidsresor, snarare är verket en representation av att förslösa tid, av tidsspill. I den belgiska paviljongen har Jos de Gruyter och Harald Thys skapat en liten och märklig värld, tillika ett fängelse. Konstnärsduon har länge arbetat med verkliga människor som förlagor till fiktiva karaktärer. I verket Mondo Cane – en titel de tagit från den ökända italienska filmen från 1962 – använder de sig för första gången av automater som fasta i sina rörelser är förpliktade till ändlös upprepning. Figurerna verkar stamma från ett lantligt 1800- och 1900-tal, här finns en kringresande knivslipare, en byidiot, stickande och spinnande gummor, kyrkoherdar, hantverkare, med flera. Installationen väcker snabbt en sorts nostalgi efter en förlorad tid, och till automaten som föråldrad teknik, men bakom döljer sig mörka historier från ett europeiskt förflutet man nog ska akta sig för att längta tillbaka till. 

Lekfullhet kännetecknar också den nordiska paviljongen, delad mellan Finland, Sverige och Norge. I år har den förvandlats till en surrealistisk trädgård, full med svullna former, förstorade kristaller, märkliga träd, och en antropomorf mask, vilka bildar en sorts posthuman värld. Weather Report: Forecasting Future heter utställningen. Den norska konstnären Ane Graffs States of inflammation består av transparenta, öppna skåp med sensuella kristallformationer och blodådror av metalltrådar. Det är ett fantasifullt porträtt av våra öppna kroppar, men som är något för stilrent för att beröra. I A great seaweed day växer Ingela Ihrmans handgjorda sjögräs från paviljongens tak, och ligger som uppspolat på golvet. Den finska duon nabbteeri visar en snäll, animerad film med den barocka titeln Ethnographies of a homespun spinelessness cult and other neighbourly relations, där ett uppförstorat smådjur tar sig fram i moderna lägenheter. Det hela är snyggt, men också fantasilöst. Materialitet, kropp samt – för att tala med konstvärldens eget lingo – »multispecies entanglements« och »interspecies relations« är kodord för paviljongen, vars finska curatorer från Kiasma, Piia Oksanen och Leevi Haapala, tycks ha lite nyvaket läst den amerikanska filosofen Donna Haraway. 

Utsnitt ur den nordiska paviljongen. Foto: Francesco Galli

Den nordiska paviljongen är ett något tröttsamt exempel på hur teori influerar konst som sedan gör allt för att kunna uppfylla kraven teorin ställer. Men det är också ett slags kretslopp: Harawayinfluerade konstnärer som gör konst som sedan kan tolkas av nya Harawayinfluerade teoretiker. En större upplevelse är att gå upp för backen och till den franska paviljongen. Här talar Laure Prouvost också om sammankopplingar, men resultatet är långt mindre ängsligt. Verket Deep See Blue Surrounding/Vois Ce Bleu Profond TeFonder (2019)är en rumsinstallation. Dess mittpunkt är en omslutande film fylld av vemod, men framförallt av humor och livslust. Det är en affirmativ film i högt tempo som drar sig undan, och är svår att nagla fast. Precis som det vatten, det hav, som är dess huvudmotiv. Men filmen fångar uppmärksamheten och drivs av glädje, nyfikenhet, och uppmärksamhet. Om man kan tala om handling kan man tala om en resa som går genom Frankrikes landsbygd, förorter och kust och som slutar i Venedig där aktörerna bryter sig in i den franska paviljong besökaren sitter i. Klippen är sällan längre än ett par sekunder, den nyligen bortgångna Agnès Varda flimrar förbi och en röst säger, vi trodde hon skulle leva för alltid, och publiken suckar till, innan filmen går vidare. Ständigt framåt, mot resans mål, men för att parafrasera Karin Boye, är det vägen dit, som gör mödan värd. 

Österrike är en av få paviljonger som bär prägeln av ett retrospektiv, här visas den konceptuella kroppskonstnären Renate Bertlmann, på innegården står en nyproducerad installation, Discordo Ergo Sum (Jag säger emot, därför är jag, 2019), bestående av rosor i glas, spetsade på tunna metallpinnar. Det inuitiska konstnärskollektivet Isuma representeras på Kanadas paviljong med långfilmen One Day in the Life of Noah Piugattuk (2019) som rekonstruerar en dag för 55 år sedan. Prästen Boss kommer till Noah Piugattuks läger för att övertyga honom att flytta till en by tillsammans med sina barn. Det är en spännande historia om mötet mellan två kulturer, om prästen som utlovar pengar, och Piugattuk som inte riktigt förstår vad hans barn ska köpa med sina pengar när allt de behöver finns i naturen, om statlig politik för att införliva ursprungsbefolkningar i sitt samhälle, en appell om att lyssna, i stället för att dövt assimilera (på http://www.isuma.tv finns en rad filmer från Isuma tillgängliga under hela biennalen). 

Isuma, One Day in the Life of Noah Piugattuk, 2019. Francesco Barasciutti.

Den immersiva, omslutande konsten dominerar på årets biennal, inte minst bland de nationella paviljongerna som verkar tävla i storlek på duk och ljudsystem. Om det är ett ljud som dominerar är det basen och drönet, som drar besökare till sig, såsom ljuset drar till sig malen. De nationella utställningarna konkurrerar om besökarens uppmärksamhet och korta koncentrationsförmåga. Den danska paviljongen har i år bjudit in den palestinska konstnären Larissa Sansour. Sci-fi-filmen In Vitro (2019), som hon regisserat tillsammans med Søren Lind, är en imponerande välproducerad framtidsvision och kammardrama mellan två kvinnor, klonen Alia, och den döende Dunia som på grund av ett krig, en pest, en fördrivning, har tagit skydd i underjorden. »I was brought up on nostalgia«, säger Alia, och ramar in en stämning som är genomgående på årets biennal: Förväntningen på att något håller på/redan har gått för evigt förlorat. 

Detta får sin mest storslagna form i Litauens paviljong som har gjort om en av de marina byggnaderna utanför Arsenale till en sandstrand. Åskådarna står ovanför och tittar ned på solbadarna som äter pizza, dricker kaffe, läser böcker eller scrollar på sina telefoner. Sun & Sea (Marina) är en opera-performance, som verket tituleras som, med 24 sånger om klimatförändringar, högprestationssamhället och badsemestern som allt mindre framstår som det paradis turistindustrin gång på gång lovar oss. I verket sjunger en förmögen mamma att hon vill ta sin son till världens alla hav, och därefter om de undersköna bleka, urlakade korallreven: »You have to see it, words cannot describe it«; en ung man om förundras över kapitalismens globala handelsnätverk, en kvinna klagar över nedskräpning, en äldre man om sin skam för att visa sig svag. Det hela är underskönt och oväntat berörande.

Sun & Sea (Marina). Foto: Andrej Vasilenko

Stycket når sin höjdpunkt när två unga systrar sjunger en duett som börjar i sorg över korallrevens förtvining, artutrotning och över deras egen dödlighet. De sjunger över sina tårar men också om hoppet som står till en 3D-printer som av en slump klonar dem:

When my body dies, I will remain, / In an empty planet without birds, animals / and corals. / Yet with the press of a single button, / I will remake this word again: / 3D corals never fade away! / 3D animals never lose their horns! / 3D food doesn’t have a price! / 3D me lives forever!

Duetten som mot slutet övergår i ett körverk med samtliga solbadare är rörande i sin skyddslösa naivitet som ställer sitt hopp till en teknik som uppenbarligen inte kan erbjuda långsiktiga lösningar på ett ekologiskt sammanbrott. Men det är omöjligt att värja sig mot denna post-apokalyptiska fantasi som systrarna erbjuder. 

När sista sången klingar av – en lamentation över ett hav som dör i övergödning, ett problem som det baltiska landet är väl bekant med – börjar stycket om på nytt. Sun & Sea (Marina) är en sorgesång som inte tar slut, som fortsätter, repeterar sig, men som levande verk aldrig är samma två gånger. 

Knappt utan budget och en bit utanför huvudområdena blev paviljongen snabbt biennalens mest omtalade och köerna var emellanåt upp mot två, tre timmar långa. Det var inte därför helt överraskande att regissören Rugilė Barzdžiukaitė, dramaturgen Vaiva Grainytė, och kompositören Lina Lapelytė vann Guldlejonet för årets nationella paviljong. De har gjort det oväntade och tagit en något föråldrad form men gjort det så övertygande att det framstår som nyskapande. På det sätt liknar Sun & Sea (Marina) Jacques Demys 60-talsmusikal Paraplyerna i Cherbourg (1964) som ändrade genrens tonläge till moll och tog upp Frankrikes då mest brännande politiska fråga: imperialismen och kriget i Algeriet. 

På stora billboards gör kaffemärket Lavazza reklam som uppenbarligen riktar sig mot biennalbesökarna: »Taking care of future is an art«, »Fighting climate change is an art.« Greenwashing kallas det. Hela Venedigbiennalens politiska ambition kan i bland ses som ett slags storslagen moralisk tvagning. För miljön vore det naturligtvis bättre om Venedigbiennalen ställdes in och skytteltrafiken till staden upphörde i en vecka. På samma sätt som det vore bättre för klimatet och framtiden att sälja mindre och inte mer kaffe. Men såväl biennalen som kapitalismen är fångade i sin egen logik, de har gemensamt att de inte klarar att gå utanför sina egna premisser, och därför kommer konsten – åtminstone som den sett ut det senaste halvseklet – att gå under i sitt eget intresse för världen, på samma sätt som Venedigturisten sakta sjunker tillsammans med staden, kanske drunknar i sin fönsterhytt i det sista kryssningsfartyget som tar sig genom Canal Grande, förhäxad av det skira ljuset som faller över staden som upphäver arkitekturens och konstens lagar. Vi lever onekligen i intressanta tider. 

Mats O. Svensson

Mats O. Svensson

Kritiker och skribent, medredaktör i Vagant. Bosatt i Berlin. Född 1987.