Ugjenkjennelighetskoden

Nils-Øivind Haagensen:
Nils-Øivind Haagensen sa (jeg er i himmelen når jeg ser deg glad)
Flamme forlag, 2008

Tidligere publisert i Vagant 4/2008

I filmen De andres liv fra 2006 følger vi Ulrich Mühe i rollen som østtysk Stasi-agent ved navn Gerd Wiesler.¹ Wiesler tilbringer dagene (og nettene!) med å lytte til et kunstnerpar som er under overvåkning av det østtyske regimet. Et helt sensorium av mikrofoner er plassert ut i leiligheten deres, og alle samtaler og bevegelser – begjær – fanges opp av den pliktoppfyllende agenten.

Mens han lytter med all sin oppmerksomhet og møysommelig noterer de andres liv, oppstår imidlertid en gryende empati i den ellers så avsondrete agenten: Gjennom hodetelefonen får han tilgang til to intense liv, og tar gradvis til å leve seg inn i dem, om enn uten at de selv er klar over det. Trykket øker etter hvert som avstanden minker, og til slutt skjer det uunngåelige: Wiesler går for langt og konfronteres med regimets urokkelige rutiner. Han må lyve for å dekke over for de han er satt til å overvåke, og dermed er en opprører født – midt i hjertet av det hemmelige politiets barokke apparat.

Stasi-agent Wieslers empati overfor sine overvåkningsobjekter avskjæres hele tiden av forbudet mot empati, ikke som nok en overvåkning av ham selv, men som kroppslig implementert ideologi i form av skyld og frykt – de to sentrale bestanddelene i Hannah Arendts fremstilling av det totalitære regimets dynamikk. På den måten øyner vi konturene av et rigid maktapparat som er til stede i selv de minste og mest intime forhold. Det melder seg som eksistensielt trykk både hos overvåker og de overvåkede, og er hele tiden til stede som mistanke og fornemmelser, stress. De ulike personenes innvirkning på hverandres handle- og væremåte kan derfor minne om bevegelser beskrevet i kinetikken og termodynamikken, men også (i disseCERN-tider): de enslige partiklenes totale forvandling i møte med den andre.

Grepet som filmen spiller på, selve innsamlingen og fremstillingen av de andres liv, synes til forveksling likt de frembringelsene vi kjenner fra virkelighetsserier i teve. Men de historiene som der fortelles i lyset fra intimitetslaboratoriene, divergerer inntil det ugjenkjennelige. Deltakeres hysteriske utlevering av sitt eget bilde i serier som «Jakten på kjærligheten» og i selskap med NRKs Hilde Hummelvoll, kan nemlig ikke umiddelbart forenes med voyeurens hemmelige blikk. I det minste ikke uten et mellomledd: Teveselskapene legger alt til rette for å legitimere tittingen som underholdning, og opphever dermed følelsen av overvåking, både for deltaker og tilskuer. Deltakerne er på sin side bevisste om sine valg, og tilbyr sine kropper og sin intimitet til kameraenes sugende blikk. Men som Jean Baudrillard påpeker i tilfellet med «Loft story», den franske utgaven av Big Brother: «Det er nettopp når alt skal sees (…) at vi oppdager at det ikke lenger er noe å se.»²

Likevel: Norske programredaksjoner søker stadig videre i jakten på nullitet og fullstendig utjevning. Et av de siste tilskuddene er høstens hovedsatsing fra NRK, «Den store reisen». Her følger vi tre norske kjernefamilier som er sendt ut for å bo blant urfolk i Namibia, Ecuador og Indonesia. Ifølge en av de yngre deltakerne, Kristine Berg, var det «et sjokk å se hvor primitivt [himbaene i Namibia] bodde». En annen deltaker, familiemammaen Christin Prøis, sier rett ut at de fysiske forholdene hun møtte hos Waroani-indianerne i Ecuador «var et helt helvete».³ Uttalelsen er til forveksling lik Garcins i Jean-Paul Sartres Huis clos (1944), og underbygger mer enn noe annet at det her dreier seg om et spill for skuespillsamfunnets lukkede dører: Pas besoin de gril: l’enfer, c’est les Autres. Men i motsetning til det en finner hos Sartre, synes det ikke å være de andres gjenspeiling av en selv som gir opphav til helvetet i Ecuador. I stedet dreier det seg om et helvete i seg, tout simplement!

*

Årets utgivelse fra Nils-Øivind Haagensen er ført i trykken av Flamme Forlag og bærer en ubestemmelig blanding av tittel og forfatternavn: Nils-Øivind Haagensen sa (jeg er i himmelen når jeg ser deg glad). Trykksaken er den første i forlagets serie av «singler», og bærer tydelig preg av lavkostnadsproduksjon og redaksjonell vilje til å tenke alternative (mindre) formater for publisering av skjønnlitteratur. Med tittelside og kolofon inkludert, teller utgivelsen 12 ryggstiftede sider. Omslaget er i offwhite kartong og en grønn påstiftet seddel der det i tillegg til nevnte navn-tittel, også er trykket deler av et kart. Utsnittet viser danske Sjælland, og har København og Roskilde som iøynefallende stedsnavn. Det hele er svært stilig og minner mest av alt om en art reisedokumenter med billetter og boardingkort skjult mellom permene. Og en reise er det også vi får presentert:

i dette diktet skal jeg reise fra Oslo til Paris og tilbake, besøke et par kompiser der nede, kjøpe en dress og gå rundt i den, se på alle menneskene og oppleve tristheten, du vet, som man gjerne opplever når man ser på mennesker i en fremmed by … (s. 3)

Den topografiske opptakten lover godt, og som lesere ser vi fram til å være med på den store reisen som NØH har funnet rom til i det lille heftet. Underveis presenteres vi dessuten for en rekke andre steds- og personnavn, hvorav kvinnene er i klart overtall: Irene, Karla, Andrea, Isadora, Stina, Line, Sylvia (Plath), Simone (de Beauvoir) og Virginia (Woolf). Som en del av diktet blir NØH også vitne til et hemmelig bryllup i København. Dette avføder, skal vi tro det vi leser, et gledesutbrudd, og muligens også kimen til både tittel og utgivelse som sådan: «Anders Bortne sa (ja)/ Line Midtsjø sa (ja)/ Nils-Øivind Haagensen sa (jeg er i himmelen når jeg ser deg glad)» (s. 11).

Dermed er vi tilbake ved et av NØHs kjæreste topoi fra tidligere utgivelser: ensomheten og (den umulige) kjærlighetens primat. Single-betegnelsen kunne kanskje være knyttet til dette, men tar vi utgangspunkt i Wikipedias definisjon av begrepet, antyder den også noe annet: «Singler gis som regel ut i forkant eller i etterkant av studioalbum for å promotere musikken og selge mer.»⁴ I motsetning til chapbooks, der den enkelte teksten presenteres som et selvstendig hele, står altså singlen i et tettere forhold til forfatterens øvrige opus. Til single å være fungerer Nils-Øivind Haagensen sa … derfor svært godt, og hans tidligere bøker fremstår her i konsentrert form. Fra og med Adressebøkene har den pratsomme og ekspansive stilen for alvor satt seg, og med årets utgivelse viser han hvordan den også lar seg tilpasse et mindre format. Nærliggende er det i så måte å lese årets utgivelse som en smakebit på interrailboka Møt meg, møt meg, møt meg fra 2006. Begge er skrevet i reisens tegn, og begge beskriver dikteren NØH der han farter rundt på kontinentet. Underveis besøker han venner og kjente og streifer innom ulike leiligheter og rom, hele tiden i jakten på singulære opplevelser: «og først etter en veldig varm dusj og en kopp te tenker jeg at dagene mine alltid er i entall, ikke flertall, dagene står for seg selv og at jeg om litt skal glemme hvor skrukkete fingrene mine blir av det varme vannet til Andrea (jeg står i et badekar på et trangt lite baderom i ei bortgjemt leilighet i Paris, full av flasker, kremer, klyper, børster)» (s. 7)

Interessant ville det imidlertid være om NØH i stedet for å flakke videre, for et øyeblikk ville dvele ved de rommene og menneskene han streifer innom. En slik underkuing av hastigheten kunne tenkes å avdekke forhold ved den ensomheten som stadig trekkes frem. I stedet taper vi konturene av de bakenforliggende strukturene av syne, til fordel for en overdimensjonert dikterpersona hvis små og store idiosynkrasier holdes opp i lyset, som var de bevismateriale i en pågående injurie rettet mot kjærligheten og samholdets umulighet (NØH knytter selv, via en metonymi, sammen kjærligheten og jurisdiksjonen. Se sitatet nedenfor). Dette er naturligvis kjent stoff i en mengde samtidig litteratur, men ulikt en Ørstavik, en Lund eller en Rimbereid anes hos NØH ingen vilje til å undersøke forbindelsen mellom ensomheten og de produksjonsforhold den stiger ut av. Slik blir NØHs poetiske produkt ennå en gang fortellingen om ensomheten opphøyd til fetisj, både sui generis og endemål: produsent og vare i ett. Resultatet er enda mer shopping, fremstilt som en uhemmet utvelgelse av bruksgjenstander (Jenta, Søta, Anna, Stina) i bytte med en kulturelt gangbar valuta (den nøktern-sympatiske diktersjarmøren NØH):

toget ankommer Gare du Nord søndag formiddag og jeg går fra nesten aleine i vogna til hele verden fram og tilbake foran meg på stasjonen, en labyrint av liv og ett av dem er Stinas som står stille og ser etter meg og ser meg og tar et bilde som jeg ikke får med meg at hun tar fordi jeg ennå ikke har sett henne, men kunne allikevel kjenne (sier jeg på den første benken vi finner utenfor en bygning som ligner en liten rettssal) at kroppen min fra fingertuppene og innover liksom ble skarpere, mer fokusert … (s. 5)

I motsetning til den lyttende Gerd Wiesler i Berlin, fremstår NØH ved ankomsten til Paris som en togreisende Pangloss; Voltaires ukuelige pratmaker og filosof. I likhet med tevekameraenes evne til å omforme alt som kommer i deres vei, tjener den pratsomme stilen (som NØH har gjort til sin poetiske signatur), til effektivt å utjevne det meste av det han streifer innom. Dermed fremstår den ellers så porøse skrivemåten (det er tilsynelatende plass til de mest «overflødige» detaljer) i stedet som ugjennomtrengelig enetale: Jo mer han betrakter, jo likere blir gjenstandene for hans blikk, eller sagt på en annen måte: Jo mer gjenkjennelig blir blikket. Denne likheten frembringer imidlertid aldri noen reell brist, og hos NØH er det derfor ikke snakk om noen détournement. Resultatet synes å være en mett tilfredshet ved tingenes umiddelbart gitte tilstand, slik vi er vant til å få dem presentert:

jeg kjøper ei cola på Seven Eleven
og det er da det skjer
idet jeg snur meg med pølse i ei hånd og cola i den andre
jeg ser dem
Anders og Line
som allerede har sett meg
som ser på meg som om det ikke er meg
(og kanskje er jeg ikke det)
og jeg ser på dem
og fordi vi er dem vi er, der vi er
blir jeg nødt til å si navnene deres
si Anders, si Line
(s. 9)

I et samfunn dominert av klare bilder fra reklame og teve, kan det synes jordnært å avfinne seg med dem, å akseptere deres lysende orden. Det skinn av edruelighet som utstråles, overskygger imidlertid den underliggende produksjonen av det Guy Debord kaller «overflødige behov».⁵ Dess mer NØH betrakter, dess mer godtar han å gjenkjenne seg selv i de rådende bilder og behov. Kanskje er det derfor ikke til å undres over at Gerd Wiesler er den som lytter og noterer (skriver), mens NØH ustanselig prater og ser. Utgangspunktet for en slik poetikk eller tenkemåte er naturligvis at den søker å forsone individet med reklamens overveldende billedproduksjon. Ulempen er imidlertid at seeren dermed reduseres til en passiv konsument i strømmen av overleverte forestillinger. De gester og fakter som tilsynelatende er hans egne, produseres andre steder og har andre opphav: «som om det ikke er meg/ (og kanskje er jeg ikke det)».

Slik blir ensomheten hos NØH en logisk konsekvens av hans egen optikk: Den tilsynelatende umuligheten av å gripe de andres liv, blandet med reklamens fortryllende blikk på verden, kan nemlig ikke føre til annet enn en identifikasjon av ensomheten som den ene produktive instansen som regulerer menneskelivene. Den eneste mulige veien til lykke blir derfor å overvinne ensomheten, reise ut i verden, presse seg selv til å snakke med sidemannen på toget, besøke mennesker vi egentlig ikke kjenner, gjøre ting vi ellers ikke gjør, «utfordre» seg selv, bryte med vanen, gå på enda en konsert, besøke enda en by, gripe dagen, seile sin egen sjø, forbli single, gifte seg hemmelig i København – alt det vi gjenkjenner som det passive konsumets hellige midler.

¹ Florian Henckel von Donnersmarck, Das Leben der Anderen, Tyskland, 2006.

² Jean Baudrillard, Big Brother og andre virkelighetsillusjoner, oversatt av Per Buvik, Oslo: Cappelen Damm, 2008, s. 8.

³ http://www.nrk.no/programmer/tv/den_store_reisen/1.6203195

⁴ http://no.wikipedia.org/wiki/Single.

⁵ Se Guy Debord, utdrag fra Skuespillsamfunnet, (1967), oversatt av Jonas Bals og Kim A. Tallerås i Vagant 2/2007, s. 6-15.