VAGANT NORDEN. Kirstine Reffstrups debutroman iværksætter fantasien som billedmættet tableau, masochistisk drøm og historisk revision.

web buttons logos 2016 c auswahl-07Kirstine Reffstrup
Jeg, Unica
Forlaget Oktober, 2016 

En «litterær fantasi om en historisk person». Sådan har danske Kirstine Reffstrup beskrevet sin debutroman Jeg, Unica om den tyske forfatter og billedkunstner Unica Zürn, der begik selvmord 54 år gammel i 1970. Romanen, der er udkommet samtidig på norsk og dansk, har, som titlen lader ane, Unica Zürn som jeg-fortæller og foregår hovedsageligt i 1957 og 1958, hvor Zürn og hendes mere kanoniserede partner, kunstneren Hans Bellmer, der især er kendt for at skabe uhyggeligt livagtige og dekonstruerede dukker i legemsstørrelse, opholder sig i et lejet hus i landsbyen Ermenonville uden for Paris. Hvilket de rent faktisk gjorde: De to mødte hinanden i Berlin efter anden verdenskrig og boede derefter i Paris, hvor de var del af miljøet omkring de franske surrealister, og i nogle år altså også i Ermenonville.

Kirstine Reffstrups Jeg, Unica (Oktober forlag, 2016)

Kirstine Reffstrups Jeg, Unica (Forlaget Oktober, 2016)

I Ermenonville, forestiller Reffstrup sig, oplever Zürn en slags skriveblokering, en tomhed eller måske rettere en tømning: «det er lenge siden jeg har arbeidet. Alt renner ut av meg som av en flaske. Jeg setter meg ved bordet, jeg skriver ikke mer. Nå forteller jeg for veggene her i huset, for bokhyllene, for støvet på bordet.» Hun og Bellmer begynder i stedet at arbejde sammen på en af hans dukker, som et amerikansk par har vist interesse for at købe. Da handlen skal gøres, må Zürn i kunstkøbernes øjne dog se sig reduceret til muse og model for Bellmer, som hun også siden er blevet det i kunsthistorien. Mens Bellmer er i Paris for at afslutte handlen, gennemgår Zürn i huset i Ermenonville en form for fysisk sammenbrud, hvor hun selv formelig bliver den slappe, forvredne dukke.

Det er vel at mærke ikke så meget Bellmer, der gøres til skurk og ond mand i Reffstrups fremstilling – der er omvendt en helt øm hengivenhed i skildringen af ham. Skurkene er snarere de amerikanske kunstkøbere, som ikke er i stand til at genkende og honorere Unica Zürn som medskaber. Den udeblevne anerkendelse bliver afsæt for romanens stærkeste og mest urovækkende passager, der på samme tid beskriver et nervøst kollaps og legemliggør Zürns stilling som passivt objekt i kunsthistorien. Man påvirkes næsten selv helt korporligt af de grumt knugende beskrivelser af kvinden, der glider sammen med dukken og bliver en afmægtig genstand, tynget til en stol, mens huset mørkt og fugtigt forfalder omkring hende: «Jeg er i midten av huset, rommene henger rundt hjertet mitt. Svette og urin siver ut gjennom kroppen,» rapporterer hun om den nu helt konkrete tømning. Hun transformeres til en ubevægelig ting, som kan betragte, men selv er usynlig for udlejeren, der undrende låser sig ind i det tilsyneladende forladte hus: «Så snur hun seg og ser på meg og hun ser rett gjennom meg. Og i blikket hennes forsvinner jeg.»

I en artikel om Unica Zürn har Kirstine Reffstrup, der også har oversat Zürns anagramdigte fra 1954 til dansk (Heksetekster, Officin, 2013), bemærket, hvordan Zürns egne tekster ofte fungerer via repetition og variation. Også i Jeg, Unica gentages og cirkuleres de samme suggestive billeder – en plettet dug, hænder i skødet, glasskår, der knuses under sko, en mørk skov – virkningsfuldt, men diskret, og det gør, at fortællingen får en scenisk og symbolsk, næsten flydende karakter. Hvis den kronologiske fortælling om opholdet i Ermenonville udgør romanens skelet, får den krop gennem dens serier af gådefuldt intense tableauer: bunker af sten i det krigshærgede Berlin, som Zürn ser tilbage på, den skæbnessvangre middag med de amerikanske kunstkøbere og et underligt, ensomt ritual ved barndommens Wannsee uden for Berlin. Dermed er det ikke mindst fortælle- og stilmæssigt, at Jeg, Unica fremstår med en fantasis billedmættede kvalitet. Kirstine Reffstrup skriver – som man siger, men også i mere bogstavelig forstand – som en drøm, med en tung stoflighed og alligevel helt let.

Romanen er ikke bare fortalt af Unica Zürn, men også båret af hendes betragtende blik, og den flyder i det hele taget nærmest over med beskrivelser af øjne, syn og blikke, lys, skygge og mørke. Andre perspektiver indlejres fortællemæssigt i Zürns som konkrete blikke på det tyske kunstnerpar. Eksempelvis udlejerens blik, som kunstfærdigt gengives ved, at hun beskriver for Zürn, hvordan hun om aftenen iagttager dem fra nabohuset: «hun ser ansiktet mitt helt tydelig i lyset fra skrivebordslampen, de høye kinnbena, luggen kappet kort over øyenbrynene, og hun ser meg sitte nesten ubevegelig foran vinduet, at vi sitter i hver vår etasje, Hans over meg med nakken bøyd under en lampe.»

At blikket – at blive set og selv at se – er et vigtigt motiv i romanen, understreges også formelt af, at romanens hovedspor om opholdet i Ermenonville fragmenteres af Zürns mange, ja, tilbageblik – på hendes barndom og på hendes og Bellmers respektive forhistorier i Berlin før, under og efter krigen. Det sker blandt andet gennem en række kalejdoskopiske glidninger, der viser Reffstrup som en teknisk sjældent sofistikeret debutant. Som her, hvor vi inden for samme sætning og via en visuel vekslen mellem erindring og nutid bevæger os mellem den mareridtsagtige middag med det amerikanske par og den paralyserede Unica i det forladte hus:

Jeg iakttar de svettende, svevende ansiktene over bordet. De kaster hodene bakover og ler, de slutter ikke å le den kvelden, og Mrs. Copley tar hånden min, og hånden hennes ligger liten og tørr i min, og fra her hvor jeg sitter, ser jeg bort mot bordet med den flekkete hvite duken, stabelen av tallerkener, den smuldrete brødskiven og vekesaksen, bordet hvor ingen lenger sitter. Huset trekker seg sammen om meg, det utvider seg, og jeg er omgitt av de tomme rommene, gulnet tapet. Hånden i fanget.

I huset, hvor Zürn således sidder forladt og passiviseret, begynder nogle rotter at gnave af hendes ben, mens hun beretter skiftevis fra den forladte stue og fra middagen med amerikanerne, så også fortællingens lineære forløb fuldstændig gennemhulles af erindringen:

Jeg hører tennenes gnisning, de henger rundt foten, de har gnagd seg helt inn til knokkelen. (…) Trekken gjennom huset er pusten min, luften trekkes ut av meg, lungene trukket ut gjennom halsen, henger drapert foran meg. Vi skåler over bordet. Hans hvisker til meg. Han hvisker tett inntil øret mitt at de vil kjøpe dukken.

Som uddragene her viser, er det ikke mindst i de lange stræk, Reffstrups sirlige og urovækkende teknik med dens bratte brud på tidens, stedets og handlingens enhed udfolder sig mest effektfuldt.

Blikket og fantasien er også bærende motiver i Unica Zürns egen, benhårde lille roman Mørkt forår fra 1969 (der længe har eksisteret på svensk, for nylig udkom på dansk i en meget vellykket oversættelse og er på vej på norsk) om en lille piges makabre seksualitet og ensomme opvækst i et berlinsk borgerhjem i mellemkrigstiden. Pigen forelsker sig blandt andet i en fremmed ung mand, og det beskrives, hvordan han end ikke ser hende, mens det for hende forholder sig modsat: Bare «synet af ham har hensat hende i» et «chok». Og dét er tydeligvis ikke kun en ulykke, men også en rollefordeling, som der er noget nydelsesfuldt ved, ligesom der er noget nydelsesfuldt ved lidelsen i pigens natlige fantasier om at modtage «tusind langsomme og langtrukne knivstik» i sit «sår», som hun eufemistisk kalder kussen, og om som klimaks at få halsen skåret over. Denne masochistiske fantasi – der vel at mærke står i skærende modsætning til den voldtægt, pigens storebror rent faktisk udsætter hende for – gennemspilles også i de børnelege, hvor hun med drengene Eckbert og Franz leger «indianere» og bindes til en pæl. Så lider hun «i tavshed, fortabt i masochistiske drømmerier, hvor tanker om hævn og gengældelse slet ikke optræder». Og «bliver til sidst løsladt som en uovervindelig heltinde».

I Jeg, Unica indgår børnelegene fra Mørkt forår, kun let omskrevede, som Zürns egne barndomserindringer. På den måde er der lagt op til, at rollen som usynlig betragter, som ubevægelig dukke, heller ikke i Jeg, Unica er udtryk for hverken en rent påført passivitet eller en entydigt docil underkastelse. I Reffstrups roman påtager Zürn sig således også tydeligt en passiv rolle selv. Hun begynder at arbejde på dukken alene om natten og begynder at tale til den på en måde, der antyder, at det måske ikke bare er Zürn, der er model for dukken, men også dukken, der er model for hende, for en form for dukke-blivelse: «Jeg arbeider meg inn mot deg, inn mot bildet ditt,» siger hun et sted og et andet: «Dette er en skabelon, en form jeg skal fylle ut. Det er dette jeg ønsker meg. Alle ledd skal bøyes.» Om det er sig selv eller dukken, hun, nærmest maskinelt, arbejder på om natten, er dermed ikke helt til at afgøre:

Tråden slipper nålehodet, og jeg spytter og suger på tråden og stikker tråden gjennom nåløyet, og hendene beveger seg av seg selv. Nålen går gjennom huden. Og jeg sitter med hånden i fanget, den andre hånden beveger seg langsomt, den sorte tråden går gjennom vevet, og det pipler blod, små hårsekker som brister, og selv om jeg blir svimmel, slutter jeg ikke å arbeide. Huden over håndbaken, sting for sting, broderer, stikker, hefter huden sammen, fester tråden, verket mitt.

En lignende masochistisk sensibilitet og svimlende fryd er der også i romanens fremstilling af den unge Zürns optagethed af Kristus på korset, der manifesterer sig som et ønske om at «dele smerten med ham», og i hendes besvimelse ved synet af Isenheimalterets brutale tableau med den korsfæstede Kristus, som kropsvæskerne strømmer ud af – ligesom de senere strømmer ud af hendes dukkekrop. Den spejling mellem Zürn og den lidende Kristus-figur kulminerer da også i romanens slutning, hvor karakteren Unica Zürn tilsyneladende atter udskilles fra dukkens perspektiv, og det dermed antydes, at der også for Zürn kan følge en form for genopstandelse af det pinefulde masochistiske arbejde:

Unica står høy og rank med den lange fletten nedover ryggen, hun står ved bordet og har skiftet klær, en sort høyhalset genser og et skjørt. Hun tar et skritt frem mot meg. Og så roper Hans på henne, et sted utenfor huset, at hun må komme, at nå må de gå, at de ikke kan vente lenger, og det er en stor bevegelse i luften, og Unica snur seg og sier at ja, nå kommer hun.

Som Joni Hyvönen har iagttaget, synes Unica Zürns eget forfatterskab at være drevet af «en säregen affirmation, ett omfattande av det onda, eller av passivitet». I Kirstine Reffstrups roman opstår der ligefrem en sær frigørelse eller forløsning i omfavnelsen af passivitet. Det er med dukke-blivelsen, at Reffstrup synliggør afmagten over en social orden, men måske samtidig den måde, hun lader Unica Zürn svare kunsthistoriens dukke-gørelse af hende.

At blive dukke er en måde at gøre sig tom, og den tømning er også en renselse. Hos Reffstrup oplever Zürn efter anden verdenskrig (og skilsmissen fra sin første mand, før hun møder Bellmer) det ødelagte Berlin som et sted, hvor hun kan «være hvem som helst», og hvor hun «er helt tom, aske og sirener blåser gjennom meg». På samme måde er dukkens krop «en uthulet kropp, tømt for organer» og dukke-blivelsen en form for asketisk tømning, der går forud for en ekstatisk gennemstrømning:

Jeg adlyder og befaler: Ta øynene mine og still dem ut på et podium af voks. Trekk meg gjennom hudens membran. Rundt meg strømmer alle tings smerte som en stille tikking fra et dialyseapparat, min egen lyst. Jeg vil været et annet bilde. Skyggene mestrer jeg. Alt strømmer gjennom meg.

Der er et helt åbenlyst kvasireligiøst tilsnit i denne dukke-blivelse, men ligesom det gælder automatskriftens «øvelser for håndens frigjørelse», som Zürn i romanen bedriver, og den strengt reglementerede anagramform, Zürn selv skrev i, såvel som hele den masochistiske ritualisering, er det aldrig platte paralleller, men nærmere udtryk for en formel interesse i en transformativ kraft.

Det er fantasien, der driver og binder Kirstine Reffstrups debutroman sammen. Romanen er ikke kun en fantasi, i og med at den digter videre på, hvad vi faktisk ved om Unica Zürn og Hans Bellmer. Den har også en fantasis billedmættethed, og den er fantasi som masochistisk drøm. Sidst, men ikke mindst er romanen fantasi i den forstand, at den former sig som et omhyggeligt og hengivent arbejde med at vise og samtidig løsne Zürn af kunsthistoriens tingsliggørende og usynliggørende blik på hende som muse og model. I den sammenhæng er det passende, at ordet fantasi er afledt af det græske phantazein, der betyder ‘at gøre synlig’: Når Reffstrup forestiller sig Zürn som medskaber af Bellmers dukke, er fantasien netop et middel til at synliggøre Unica Zürn som kunstner i egen ret.

Først og fremmest iværksætter Kirstine Reffstrup dermed fantasien som historisk revision. I denne forstand står fantasi ikke nødvendigvis i modsætning til historie, men bliver en korrektion til den: Reffstrup bidrager, til at give Unica Zürn en mere fremtrædende plads i historien. Ikke ulig den måde, hvorpå Amalie Smith i sin roman Marble fra 2014 trækker den danske billedhugger Anne Marie Carl Nielsen ud af skyggen fra hendes kunstnermand, komponisten Carl Nielsen (og jo i øvrigt også lader romanens hovedperson Marble gennemgå en, ikke dukke-, men statue-blivelse). Man kunne også pege på hvordan, andre forfattere med billedkunstnerisk baggrund inden for de seneste år har interesseret sig for historiske kvindelige kunstnere: Ida Marie Hede for forfatteren Mary Shelley (i Seancer, 2010), Caroline Kaspara Palonen for billedkunstneren Hannah Höch (i Det er mitt hav, 2015) og Eva Tind, helt aktuelt, for stumfilmstjernen Asta Nielsen (i Astas skygge fra i år), for at nævne nogle få.

Som litterær og ikke mindst feministisk metode handler den biografiske fantasi ikke kun om at skrive de kvindelige kunstneres historie, det vil sige om at give dem «stemme», som Kirstine Reffstrup – så konkret, som det kan gøres på skrift – gør ved at lade Unica Zürn være sin romans jeg-fortæller. Det handler lige så meget, om at etablere sin egen stemme og praksis. Reffstrup indskriver sig selv i Zürns stemme og indskriver Zürn i historien. Metoden er med andre ord genealogisk. Det handler om at pege på sit ophav og sine slægtskaber.

Er der også noget påtaget ved at bruge en historisk person som, ikke bare karakter, men jeg-fortæller i sin roman, som Kirstine Reffstrup, som den eneste af de nævnte i øvrigt, gør? Ja, men ikke i nogen negativ forstand. At Reffstrups «litterære fantasi» fungerer så fint, som den gør, skyldes ikke så meget, at romanen er skrevet med en særligt troværdig indlevelse, og at den giver Unica Zürn en psyke. Den lykkes, fordi mekanikken i konstruktionen er så tydelig, som den er. Reffstrup lader ikke bare Unica Zürn komme til orde som et jeg, der fortæller sin egen historie, hun lader hende i al væsentlighed også fremstille som en talende dukke. Bugtaleriet kunne knap være tydeligere. Fortællingens iscenesættelse, dens glidninger og brud, dens karakter af fantasi kort sagt, er selv blotlagt og glasklart gennemført.

Kizaja Ulrikke Routhe-Mogensen

Facebook

Twitter