Vem höjer i dag på ögonbrynen åt samplingar? Ganska få, måste man nog säga. Musik hör ihop med minnet, det handlar inte bara om att upprepningen av en melodi skapar välbehag, utan om att musik triggar känslor som är lätta att förklara med tiden som flytt. I en intervju med musikjournalisten John Seabrook i The New Yorker 2013 sa textförfattaren Bonnie McKee någonting som fångar både poplåtar och kulturen i dag: »People like hearing songs that sound like something they’ve heard before, that’s reminiscent of their childhood, and of what their parents listened to.« En sådan idyllisk föreställning om ursprung ligger kanske till grund för att få i regel reagerar negativt på musikaliska lån. Den konstnärliga känslan av förvirrad hågkomst är en outsinlig källa för kreativitet.
Därför är det smått mirakulöst att höra en trio tolka det finska electronicabandet Pan Sonic under Ultimafestivalen i Oslo. Spelningen på konsertstället Ingensteds är egentligen en blygsam tillställning, del av en helkväll med konserter, samtal och filmvisningar ägnade åt den i förra året bortgångna artisten Mika Vainio, ena halvan av Pan Sonic som bodde i Oslo under sina sista år. Men det sätt som trion Lucio Capece, Mattin och Morten J. Olsen använder sig av blås, slagverk och laptop – för att tolka någonting som låter så elektroniskt som det går – är så medryckande att man undrar varför inte fler artister gör likadant. Saxofonisten och trumslagaren håller heroiskt den så monotona takten, medan Mattin för in elektroniskt oväsen som påminner om att musiken mynnar från två finnar dedikerade åt analog electronica.
Vainio hade stor tilltro till elektroniken, såsom det framgick av panelsamtalet med bland annat journalisten Rob Young och skivbolagschefen Tommi Grönlund. Allt hos Pan Sonic och i Vainios soloskivor handlade om att ge elektricitet en egen röst. Han undvek datorer, kanske just för att han var ute efter mekaniken i musiken, det som har att göra med hårdvarans fysiska egenheter: kontakter, kablar, mönsterkort, elektriska kretsar. Söker man efter en känslomässig igenkänning hos Pan Sonic letar man nog förgäves. Men alienation är en inte oväsentlig del av den elektroniska musikens historia. Det som alltid varit en dragningskraft hos Kraftwerk är att gränsen mellan människa och maskin förefaller så skör att man inte kan vara säker på om bandet är slavar under teknologin eller om de bara flörtar med bilden av den perfekta hybriden. Trion på Ingensteds skapar en liknande gränsgång, om än på ett motsatt sätt.
Efter en stund blir de repetitiva takterna så absurda att man inte vet om man ska dansa, skratta eller göra både och. Den levande musiken låter plötsligt mer mekanisk än mekaniken i sig. Det hjälper att känna till låtarna som är hämtade från de första Pan Sonic-skivorna. Men det är omöjligt att inte notera att det skaver i framträdandet – på ett bra sätt förstås (att Pan Sonic stod i bräschen för glitch-genren är inte obetydligt i sammanhanget). Få band skulle låta så här. Rytmerna överraskar ständigt och låtar byggs inte upp som man förväntar sig. Ändå finns där en intensitet som bara kunde ha kommit från en överföring inte bara från elektronisk musik till traditionella instrument, utan till just livemusik. Det programmerade ställs i en produktiv kontrast till någonting som hela tiden stretar emot det förväntade. Precis som hos Pan Sonic, vars dansbara rytmer alltid utmanades av avskalade oljud som efterlämnade skelett på klubben, verkar det inte existera någon motsättning mellan det mekaniska och levande.
Pan Sonic bär på spår av klubbmusiken, redan tydligt på debutalbumet Vakio (1995), samtidigt som ljuden ofta är så pass motsträviga att man lika gärna talar om bandet i termer av noise, støy. De mynnade ur ravekulturen som växte fram i slutet av 80-talet. Men Vainio tröttnade på ravefesterna där han ofta agerade DJ och rörde sig mer och mer mot den experimentella musikkulturen som framför allt kan härledas till industrimusikpionjärerna Throbbing Gristle. På samma sätt som postpunken var en idérik reaktion på den första punkvågen tillhör denna period i början av 90-talet en era då den elektroniska musiken omprövade dess uttryckssätt. Framför allt rörde man sig bort från dansgolvet. Dessutom blev digitala inspelningsverktyg långt mer tillgängliga än under 80-talet, vilket gjorde att både musikerna och lyssnarna drog sig tillbaka till hemmiljön. Man kunde lika gärna sitta i vardagsrummet och avnjuta beats i hörlurar, någonting som i dag förefaller så långt ifrån radikalt som det går. Man ska känna sig trygg och avskärmad från omgivningen, samtidigt som man ska vara uppdaterad och uppkopplad.
Därför, kunde man säga, ska man i dag återuppleva musik, men på nya sätt och på nya platser. Egentligen vill man ju bara höra det man alltid lyssnar på, under det att man är medveten om att man borde vidga sina vyer. Tack gode gud då för Spotify, som tvingar en att möta sådant som man aldrig annars skulle ägna en tanke åt, och gör att man fortfarande kan kalla sig konnässör. Alternativet är ju att tvingas uppsöka ny musik själv eller – fruktansvärda tanke – sitta där med ingenting alls. Nej, man behöver trygghet. Ny musik är musik som upptäcks genom vårt digitala I Ching: spellistan. Den teknologi som musik är bunden till intalar oss att musiken ges i form av någonting som vi själva söker upp. Strömningstjänsterna är vår tids Muzak. Stämningsmusik för produktionsoptimering. Industrin kring musiken har automatiserats, medan musiken förblir i teknologins vagga.
Detta är vad årtionden av poststrukturalism lett till: ingen vill längre höra vad du producerar, utan vad du lyssnar på. Eftersom ingenting nytt skapas (och vad är nytt?) har all musik blivit klassisk. Vår tids moderna museum utgörs av Youtube. Alltså är det smått förvånande att inte fler artister gör tolkningar i linje med trion på Ingensteds. Tänk The Residents, Laibach eller John Oswald. Tänk croonern Pat Boones försök att ta sig an hårdrocken i In a Metal Mood: No More Mr. Nice Guy (1997). Tänk hur den guldlockiga sångerskan Tori Amos gav sig på Slayers »Reign in Blood«, hur Wendy Carlos körde Bach genom Moogsynten eller hur easy listening-gurun Klaus Wunderlich malde ner hit efter hit med sin hammondorgel. Det är så man gör med klassiker. Och det största problemet med DJ:s är att de anpassar sig alltför mycket efter förväntningarna på ett dansant flöde. Så blir musikhistorien funktionell.
Minneskvällen ägnad åt Mika Vainio, där också japnoiselegendaren Keiji Haino och den finske galenpanneartisten Jimi Tenor framträder, är ett välbehövligt inslag i en festival med tonvikten på konstmusik. De populärkulturella inslagen på Ultima befinner sig långt ifrån årets migrationstema som tycks mer förbehållen den »seriösa« musiken. Kanske är populärmusiken där för att locka en yngre publik som saknar akademisk utbildning för att ta sig an temat. Trots det så är den mer klubborienterade kvällen med det tyska electronicabandet Mouse on Mars, Carmen Villain och Parris inte särskilt välbesökt. Det samma gäller ett projekt som Jan St. Verner, ena halvan av Mouse on Mars, har tillsammans med sina elever från konstakademin i Nürnberg: under två dagar sitter de i ett rum på Henie Onstad Kunstsenter och plockar på diverse instrument i en komposition som aldrig tycks upphöra – och som ingen tycks lägga märke till.
Det intressanta under festivalen sker i stället där man inte förväntade sig det. Även den tyska improvisationsgruppen Zeitkratzer ger prov på oväntade covers. Den ständigt expanderande ensemblen, med bland annat Hild Sofie Tafjord på valthorn, har gjort sig kända för att tolka så olikartade artister som Kraftwerk, Whitehouse, Xenakis och inte minst Lou Reeds monumentala Metal Machine Music (1975). Tillsammans med Lou Reeds änka Laurie Anderson framför de under Ultima ett stycke ur hans oljudsverk – insprängd i ett två och en halvtimmes långt set på ett utsålt Rockefeller. Här låter maskinmusiken som Tom Waits-gungande orkesterkraut, lite burdust men inte provocerande. Det som hos Lou Reed var en musikalisk overload – av volym, av distorsion, av rundgång – är hos Zeitkratzer ett kontrollerat utbrott. Det är finkultur med lite edge: förmedling av subkultur till folket. Och visst blir det stundtals intensivt, inte minst när bandet låter toner mala på i en till synes ändlös uthållighet. Men i brist på Lou Reeds gitarroväsen går det stundtals på tomgång.
När Laurie Andersons framträder solo under konsertens andra hälft framstår hon därmed som lite farligare än vad hon är. Anderson är framför allt en essäist i musikens förklädnad. Hon bjuder på korta (ofta förinspelade) musikaliska partier som varvas med talrika anekdoter – personliga, historiska, politiska. Det börjar med fåglar. I begynnelsen fanns inget land, förklarar hon, så fåglarna flög ändlöst i skyarna. Så vad göra om någon dör? Jo, man begraver sin far på baksidan av sitt huvud: det var så minnet kom till. Visserligen kunde man påpeka att flyttfåglar är en dålig parallell till människor på flykt, som i motsats till fåglar som migrerar med jämna mellanrum kanske aldrig får återse sina hem. Men på ett egensinnigt sätt väver Anderson både in Aristofanes satiriska stat av fåglar och byggandet av muren mellan USA och Mexiko i årets festivaltema, utan att man helt kan avgöra hur allt hänger ihop.
Migration förhåller sig till det nya landet såsom uttolkaren till covern: kanske är det inte den äkta varan, men det får lov att duga. Den nya versionen är en andra chans. Förvisso kan det också vara ett straff – som arian »Der Hölle Rache« i Trollflöjten. Men nytolkningen lever sitt eget liv, styrs av sina egna lagar. I den är sannerligen allt tillåtet. Fail again, fail better. Men det beror också på vem som står för tolkningen. Ta den uppburne sydafrikanske konstnären William Kentridge till exempel, känd för sina animationsfilmer som knyter an till apartheidens historia. På senare år har han omtalats för sin tolkning av dadaisten Kurt Schwitters ljuddikt Ursonate (1922–1932). Som text framstår partiturets abstrakta fonem som del av Schwitters collage av skräp och vardagsföremål, där orden kanske inte ger mycket mening men hålls i schack av rytm och upprepning. Obegripligheten ligger som ett oöverstigligt hinder över verket: språk som avfall, musik som bråte.
Ursonate kännetecknas av omisskännlig experimentlusta. Därför är det förvånande att Kentridge version under Ultima äger rum på självaste Operahuset, finrummet framför alla andra. Jo, det kan framstå anarkistiskt att storma skrytbygget intill Bjørvika med formbrytande ljuddikt. Men bara den mest insuttna kälkborgaren låter sig provoceras av tysk tjugotalssvada. I stället är detta ett exempel på att det som en gång framstod subversivt sakta men säkert förvandlas till kulturens grundpelare. Med bara en bastant trävägg som fond på Scene 2 får man förvisso intrycket av att allt skulle kunna inträffa; scenen är tillräckligt monoman för att verka radikal. Men på väggen projiceras så småningom boksidor som hastigt fladdrar förbi, med diverse insprängda slogans (»Sleep for those who should know better«) och animationer av dansare såväl som fåglar. Dessa animationer gör dadastycket både mindre abstrakt och mindre omstörtande. För när Kentridge intar scenen och själv framför Schwitters text från en talarstol är det med så teatrala åtbörder att det snabbt blir pretentiöst.
Kentridge uttalar nonsensstavelserna med en eftertrycklig klarhet som gör att man inte går miste om rytmen i stycket, men har som effekt att man hela tiden blir medveten om skådespelet i sig. Eftersom orden uppgår till musikaliskt svammel riktas all uppmärksamhet mot gesterna som häver ur sig dem. Först är publiken hänförd. De skrattar åt varje absurd upprepning, ända tills nyhetens behag sjunker in och upprepningen vattnas ur. Språket i stycket normaliseras och publiken tystnar. Plötsligt är det hela fullt logiskt, inte riktigt dikt, men inte heller musik, snarare någonting däremellan: ett spektakel. Och så blir det likväl musik av det hela. Efter halva stycket kliver en tremannaorkester ut på scenen, en vokalist, saxofonist och kontrabasist, som gör dadan till jazz. Obegripligheten ställs i improvisationsmusikens tjänst. Parodi, appropriering, assimilering? Det spelar ingen roll. Formen passar så väl in i den högkulturella inramningen att alla igenkännbara stilar försvinner i dadaismens nervkittlande larm.
Men varför Schwitters? På ett konstnärssamtal med Kentridge på Henie Onstad Kunstsenter förklarade han att hittade till verket genom ett intresse för minoritetsspråk, men också idén om icke-språk – såsom många av de avantgardistiska strömningarna i början av 1900-talet kan tyckas frammana. Dada handlade om att förstöra former, påpekar Kentridge. Det är ett underligt ahistoriskt påstående, inte minst med tanke på att dadaismen intar en hedersplats på världens alla moderna muséer. Den blev snabbt en ism bland andra, en igenkännbar form med en historia. Tron på en antikonstnärlig impuls är en förtäckt idealism som snarare handlar om att förvalta konsten, att hålla den vid liv och förnya dess uttryckssätt, mer än att skicka dem i graven. Man kan ju inte se på dadaismen utan att betrakta den realism som föregick den. Som i så många fall av konstnärliga paradigmskiften stod ödeläggelsen för en modernisering.
Kentridge säger dock någonting viktigt om dadan genom en hänvisning till sin ofta nämnda paroll, ett talesätt från Botswana: »If the good doctor can´t cure you, find the less good doctor.« Första världskriget visade oss vad logiken i det upplysta samhället hade lett till, medan dadan använde sig av den mindre bra logiken – en motvikt till föreställningen om ett uppbyggligt eller renande verk. På samma sätt har Kentridge sökt sig till de mindre bra idéerna, både i hans konstnärskap, samarbetsprojekt och på det i förra året startade konststället The Centre for the Less Good Idea i Johannesburg. I ett projekt som Kentridge visar ur det av honom grundade centret fick musiker tolka olika fraser (ofta humoristiska) som gavs till dem genom en skärm. Det fanns inga förväntningar på teknisk behärskning. Idén var någonting som gick förlorad i översättningen och som måste fyllas i av uttolkaren.
För dadaismen gäller samma sak som för covern: man är redan från början inriktad på att inte producera mästerverk, kanske inte ens verk som sådana – det är sekundärverk i positiv bemärkelse. Allt det skräp som Schwitters använde i sina collage är en motsvarighet till det icke-språk som Ursonate bygger på. Av det kan man svårligen bygga ett system, att hoppas på en återställd värld. Den mindre bra idén är en motsats till de stora ideologierna, post-faktum. Prefixet post gäller numera både livet på jorden och musiken. I alla fall är det efterdyningarna som främst upptar den digitala eran. Alla de bra idéerna är ju ändå någonting retrospektivt. Man inser vad de är värda när det är, så att säga, försent. Att sätta tilltron till de mindre bra idéerna är kanske inte en lösning på någonting, men är ett sätt att sänka förväntningarna på att komma med någonting nytt, slå lyssnarna med häpnad, behovet att säga någonting.
Den mindre bra idén står i kontrast till föreställningen om »det rätta sättet« att använda teknologin. Att förslavas under teknologijättarna handlar inte bara om att göras beroende av mobiltelefoner och internettjänster, utan om att begränsa sitt sätt att tänka. Man formas alltid av hur man använder tekniken. Pan Sonic – med namnet som en ruin efter det japanska elektronikföretaget, som tvingade dem att ändra deras ursprungliga namn Panasonic – var ett av många band som under det sena 90-talet vände ut och in på den »riktiga« funktionen, vare sig för hårdvaran eller klubbmusiken. Därav bruset, hacken, bieffekterna. Det var en kortvarig epok innan allt blev digitalt och musikern tilläts (uppmuntrades till) att forma mjukvaran efter egna behov. I ett samhälle som från alla håll och kanter snärjer in människan med hjälp av teknologin framstår misstagen som sant radikala.
