Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

Alltid de imaginära pojkarna

ESSÄ. The Cure uppträdde nyligen på en rad festivaler i Norden. 40 år sedan det första albumet är bandet fortfarande guruer av glåmighet.

The Cure, 1984. Från vänster: Porl Thompson, Robert Smith, Lol Tolhurst, Andy Anderson (Foto: Brian Rasic/Getty Images).
Många band är så förknippade med en stil att musiken lätt blir synonym med all kroppsgarnityr och ljudkrusidull. Det som skiljer ut bandet ur mängden kan därför också användas som bevis för att de inte är äkta, att allt bara är poser och effekter, dekor och kulisser. Samma sak med genrebeteckningarna som alltid riskerar att bli begränsande. Man lyssnar bara efter rock, pop, hiphop, techno, goth… Men märkeslapparna gör det enkelt att placera musiken i ett sammanhang eller att katalogisera skivsamlingen – även om indelningarna blivit mer porösa efter att de etablerade kategorierna tycks ha uttömts under 2000-talets era av mischmasch. Populärkulturen har aldrig gillat gråzoner, det är antingen eller, du är det eller det (eller inte det). Musiken är den plats där identiteter frodas. (Men den är också platsen där de ställs på huvudet, där en artist vid tursamma ögonblick bryter sig ur genrernas fängelse och den uppretade publiken kallar honom vid namn: »Judas!«)

The Cure är väldigt mycket förenade med en döddansare-image som de själva odlat, men som till stor del har klistrats på bandet av oförstående lyssnare. The Cure, seriöst? Enligt dessa lyssnare är The Cure endast rinnande tonårskajal i softgotiska känslolägen som dyrkas av försoffade medelåldersmän. Enligt dem är det ett par OK skivor, sedan en ändlös räcka av stadiumgoth och hitlåtskurtis. Enligt dem rear The Cure ut sin själ – utan att ens ha någon själ att tala om. Vilket kanske stämmer till någon grad. The Cure har inte coolheten hos Siouxsie and the Banshees, skräcken hos Bauhaus eller allvaret hos Joy Division. Inte heller har Robert Smiths sångröst några spår av den manliga begravningsstämman inom goth. Han är mer glam än goth, för androgyn och moody, ibland också för lycklig eller bara så fullproppad av psykedeliska substanser för att ens tillbe natten. Han är för manisk för någon väg alls.

Som band har The Cure aldrig riktigt växt upp. De har alltid varit en familj i konflikt med sig själv. Sörjer att tiden flyr och att de inte uppnått det de ville. Bråkar oavbrutet och blir sams på nytt. Och ingenting av detta vore möjligt – vilket också är grunden till mycket av disharmonierna – om det inte vore för den teatrala mask som bandet alltid burit. Bakom denna mask är det måhända möjligt att dölja sig eller att vara en annan, men den börjar och slutar med personen i mitten av karusellen, sångaren och låtskrivaren Robert Smith, den enda konstanta medlemmen, det målade ansiktet utåt, det sorgliga clownansiktet, det leende marionettansiktet, det outplånliga vampyransiktet…

Förorten är The Cures ursprung. Inte stadskärnan med all ståhej, utan dess monotona, sömniga komplement. Förstaden, förplatsen. Platsen innan den riktiga platsen. Som en förakt, ett förband. De som ger lite lokal färg åt huvudakten – givetvis utan att överglänsa dem. De som är snäppet sämre men som alltid kan slängas in som utfyllnad. Avbytarna, bänkvärmarna. De som gör grovjobbet för att de egentliga stjärnorna ska kliva fram.

Är förorten så dålig då? Ägna bara lite tid åt Cure-lektyren (inte särskilt omfattande jämfört med till exempel Joy Division) och du stöter ganska snabbt in i idén om bandets hemby Crawley som en bra dålig plats: dålig för att Crawley är en trygg, händelselös förort, bra för att den gav dem någonting att fly ifrån. Belägen 40 km utanför London var det lilla Crawley en osannolik plats att komma ifrån, enligt biografen Jeff Apter i Never Enough: The Story of The Cure (2005). Knappast arbetarklass (som Joy Divisions Manchester) eller historiskt märkvärdig (som Bauhaus Northampton). Crawley är kort och gott »bara« en förort, grå medelklass i grå villor. Men i slutet av 70-talet var avståndet till London perfekt för att slippa tillhöra en specifik scen och samtidigt kunna följa med i storstadens aktiviteter.

The Cures rötter i Crawley speglar ett globalt främlingskap, menar författaren och kritikern Michael Bracewell i sin kulturhistoriska odyssé England Is Mine: Pop Life in Albion From Wilde to Goldie (1997): »förortstillståndet som ett internationellt esperanto av milt missnöjda ungdomar.« Förortstillståndet är en bekväm ångest, en kris inom trygga ramar. The Cure återger förortens monotoni via ogenomträngliga och repetitiva ljud, via utbytbara låtar som enligt Bracewell skulle kunna fortsätta i all evighet, »såsom ändlösa alléer, husrader och vägar«. Kritikern Simon Reynolds tyr till samma idé i Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978–1984 (2005), men sträcker förortstillståndet till att också gälla The Cures lyssnare, i termer av »suburbia’s lost dreamers«.

Genom att betrakta bandet via förortens filter har många en tendens till att sätta likhetstecken mellan musikens upphov och associationsvidd, men också mellan musik och lyssnare – trots att bandets stora publik torde innefatta mer än förortsbor. Förorten betraktas alltför lätt som en autoalienerande plats med livlös likriktning. Och det är möjligt att det faktiskt var så i Crawley, uppkommen i likhet med övriga brittiska förorter efter andra världskriget som en snabb och billig lösning för att husera en redan traumatiserad befolkning. Men förorter måste sägas vara sinsemellan tämligen olikartade och knappast mindre alienerande än storstadshöghusens betongförvaringar. Alla förorter är inte lika, alla förortshus är inte samma. Förorter är inte mindre händelselösa än livet på landet men inte heller lika hektiska som storstadslivet. Ändå är det möjligt för Bracewell att jämföra Crawley med The Cures sound, samtidigt som han likställer deras opolitiska inställning och motståndslösa smärta med »armstödskatharsis och tryggt självhat«.

Kanske ligger det något i det, kanske är smärtan som tidigt började plåga The Cure inte av det självutlämnande eller rannsakande slaget. Men musikaliskt sett har de alltid kretsat kring stämningar mer än budskap. Efter den något osjälvständiga postpunkdebuten Three Imaginary Boys (1979) hittade bandet hem på de tre följande skivorna – av fans ofta kallad »den mörka trilogin«, medan Smith hellre talar om en trilogi som inkluderar några senare album. Den mörka trilogin är tidvis diskret abstrakt och suggestivt desperat: effekthöljda gitarrslingor, senfärdigt repetitiva rytmer och knappt hörbara sångröster (eller också alltför hörbara rop) som rör sig från undertryckt sorl till utbrott, från den dämpade Seventeen Seconds (1980) till den tygellösa Pornography (1982). En refräng som »Breathing like the drowning man« (ur Faith, 1981) är symtomatisk i alla avseenden. Det här är musik som befinner sig under ytan, men utan ett dolt djup. Allt är gester, vilket dock inte är lika med en trygg smärta. Bara att där inte finns något inre, en orsak till allt. Det är ekon utan upphov, förfall utan nollpunkt.

Mellantillståndet är The Cures ursprungsläge, såsom kritikern Mark Fisher skrev 2005 angående den mörka trilogin. Förorten såväl som tonåren står som övergångsfaser som blivit permanenta, menar han, där bandets aldrig fullt ut erkända status är ett tecken på det limboartade tillstånd som The Cure antar i den musikaliska offentligheten. Man kan inte riktigt placera dem någonstans. Ändå identifierar Fisher ett före och efter: före och efter trilogin, med kulmen i den så direkta Pornography – full av hårda kanter och tomma ytor. Efter detta glider bandet in i en »regelbunden pendelrörelse mellan post-Sgt. Pepper-lustighet och toffelbekväm förtvivlan«. Som exempel på direktheten ringar han in första låten »One Hundred Years« som tycks konstatera att kosmisk ångest är den enda berättigade inställningen, annonserat så flärdfritt av inledningsraden »It doesn’t matter if we all die«. Men är låten fullt så enkel?

Trots att Fisher anmärker att Smiths collageartade texter på Pornography inte sammanfaller i en klar innebörd ska vi ändå alltså hörsamma denna textrad. Lyssnar man på Smith själv framträder en något annorlunda bild. »För mig är det där en komisk rad…«, sa han i en intervju med Melody Maker den 18 december 1982 angående inledningsraden. Han talar om det paradoxala i att de uppfattas som depressiva medan de som band är raka motsatsen till det, en absurd motsättning som i grunden är det som driver Smith: »Jag vet att det är underligt, men folk är intresserade av oss på samma sätt som jag är intresserad i andra människors förvirring.« En tror på gud, en annan tror inte på gud och en tredje säger sig inte veta. Men alla synsätt är likvärdiga, menar Smith. Och vad man än gör av det svaret blir det än mer tydligt att albumets texter består av ett montage av extremer mer än direkt cynism.

Fishers tolkning är ett typexempel på där man enbart ser smärtan, inte de många stunder av eufori som också finns hos The Cure. För innebörden i raden »It doesn’t matter if we all die« är inte det essentiella, snarare är det lapptäcket av rader som »Meet my mother / But the fear takes hold«, där Smith går gränsgång mellan förtvivlan och humor. Han är mer surrealist än existentialist, mer intresserad av paradoxerna än av uppslukande smärta.

Tendensen att avfärda The Cure som bekväm medelklassångest och publikfriande gothposörer baserar sig på den eldgamla föreställningen om äkthet. The Cure är inte nyskapande nog. De blottar sig inte tillräckligt för att det ska kännas som om någonting livsviktigt står på spel. Vi gavs en skymt av storhet i trilogin, ja, men efter det: endast upprepning, endast utförsbacke. Letar man bara efter den smärtfyllda ådran utelämnar man olikheterna i bandets 80-talsskivor. Var och en av dem hade räckt till idéer för flera skivor framåt: från det ofta förbisedda psykedeliska The Top (1984) till popalbumet The Head on the Door (1985), från den bipolära Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me (1987) till den melankoliskt grandiosa Disintegration (1989).

Lol Tolhurst: Cured: The Tale of Two Imaginary Boys (2016)

Förorten kan måhända förklara bandets början, men är knappast vad de förhåller sig till på dessa skivor. En av bandets grundare, trummisen och keyboardisten Lol Tolhurst, förklarar i sina memoarer Cured: The Tale of Two Imaginary Boys (2016) att The Cure inte var så blaserade och passiva som många vill ha det till. I själva verket befann de sig ofta i handgemäng med skinheads och oförstående förortsbor. De var tvungna att slåss för sin existens. Och missar man dessa till synes oförenliga sidor av bandet, passiva gother och aktiva omstörtare, missar man samtidigt vad för slags gotik de rör sig med.

Gloomth. Det var ordet som Horace Walpole myntade för att beskriva den gotiska arkitektur som han ville inympa på sitt Strawberry Hill, det stora huset i Londonförorten Twickenham som han började rusta upp 1749. I ett brev till Horace Mann den 27 april 1753 förklarade Walpole att hans diplomatvän inte förstått vad gotik egentligen innebär: »du har levt för länge bland god smak för att begripa ärevördig barbarism.« »Barbarer« användes tidigt som synonym med »goter«, som syftade till folk norr om Rom, det vill säga icke-romare. Under 1700-talet kom gotik att bli ett konstitutionellt viktigt ord för att hävda brittisk självständighet och att legitimera en brittisk, »icke-romersk« kultur – ett ord vars innebörd under denna tid kan jämföras med dagens bruk av »demokrati« – och stod för ett mer representativt styrelseskick än tyrannerna i Rom. Den gotiska arkitekturen spelade därför en avgörande roll i det spirande brittiska samhället, inte bara synlig i parlamentspalatset Westminster, utan även i Walpoles privata resort där barbarismen stod sida vid sida med kulturen, lyckligt förenade.

Så vad är gloomth? Så här skriver Walpole i sitt brev: »Gotik är blott arkitektur; och såsom man finner behag i att inprägla glåmigheten [the gloomth] hos kloster och katedraler i ens hus, så ska ens trädgård på motsvarande sätt vara ingenting annat än munter, och med naturens glädje.« Walpole kom förstås att utnyttja gotiken som mer än »blott arkitektur« i sin gotiska romanklassiker The Castle of Otranto (1764). Den gotiska stilen blev en gotisk berättelse. Och gloomth tycktes vara ett sätt att bryta med det moderna livets enformighet. Gloom såsom glåmig såsom bloom. Ett mörker i blom, en glåmighet som gror. Det rörde sig alltså inte om ett ensidigt mörker, utan någonting som gav ens hus ett upphöjt, ärevördigt utseende som samtidigt förstärkte växtligheten utanför. Natur och onatur i ett. Gotik som levnadsstandard.

Gothrocken under 1980-talet hade lite eller ingenting med gotikens rötter att göra. Men om det finns ett band som kan sägas föra Walpoles gloomth vidare så är det The Cure, upptagna som de är vid förmörkade stämningar, vid abstrakta ljus-och ljudspel, vid en specifik skugga i det där hörnet, vid ekot i det här hörnet – vid förvridna kroppspositioner som blottar alla tings uppslukande intighet. The Cures form av gotik kommer på plats i deras magnum opus Disintegration, som nyligen fyllde 30 år och spelades under våren i dess helhet på en rad konserter. Som det första mogna albumet där man ser vart de hela tiden varit på väg är det också deras mest enhetliga album, med ett regnvått filter som kastar en glåmig skugga över varenda låt.

Det majestätiska anslaget i Disintegrations första låt »Plainsong« sätter tonen för vad som komma skall (resten är krusningar av inledningen, skuggeffekter som förökar sig, reflektioner som klänger vid reflektioner). Först tystnad, sedan vindspel. Ur stillhet mot rörelse, allt för förväntningens och uppmärksamhetens skull: »Är du vaken?« Sedan ett högljutt dån, nästan som åska – en musikalisk tordön på en skiva full av vatten, regn och storm. Det är mäktigt, men inte aggressivt. En behaglig djupdykning, ett frisläppande av uppdämda känslor och förträngda minnen – ett uppvaknande. (Vindspelet får också dånet att låta som krossat glas, som tillblivelse och förstörelse.) Syntmattorna har aldrig låtit mer monumentalt melankoliska och sången har aldrig låtit mer intimt förtrolig – en sång som alltid befunnit sig nära Smiths talade röst, men ändå så uttrycksfull och omedelbart igenkännbar.

Den första textraden: »I think it’s dark and it looks like rain, you said / And the wind is blowing like it’s the end of the world, you said.« Finns det någon låtskrivare som gjort bruk av litterära dialoger så mycket som Robert Smith? Låtarna är fulla av tillägg som »you said«, »I said«, »she said«, tillägg som både distanserar från en omedelbar igenkänning och etablerar en scen. Som brottstycken ur en romanintrig. Som citat ur en bok som fallit i glömska.

The Cure: Disintegration (1989)

Disintegration öppnar upp för postrockens trängtande gitarrplock som multipliceras i det oändliga. Allt det där trygga och bekväma som vilar på en avgrund. Förortsalienation som rymdopera. Men mer Francis Bacon än Edgar Allan Poe, en kroppar-som-vrider-sig-i-ensamma-rum-atmosfär mer än odöda kärestor på nattvisit. The Cure är ljudet av någonting som långsamt går itu. Kroppar, rum, minnen. Men det är också ljudet av vidderna mellan människor, som i andra spåret på Disintegration, det vemodiga minieposet »Pictures of You«. En poplåt om något, bara långsammare än vanligt – som en inversion av en lycklig kärlekslåt à la »Just Like Heaven«, som dess eftereffekter. Kvar finns enbart bilderna av lycka, bilderna av dig som har ersatt the real thing. Det är lätt att glömma det snillrika i de så självklara raderna om någon som tittat så länge på bilder av ens före detta käresta att bilderna inte bara får ett eget liv, utan att bilderna är det enda som man kan känna. (I dag är kanske låten än mer begriplig, då var och en lever ett dubbelliv som bild där arkiverandet ersätter upplevelsen.)

Här kommer det gotiska elementet in. För The Cures gotik handlar inte om det makabra, utan om det sublima, det handlar framför allt om upplevelsen av rum – om den känsla av oändlighet när valv efter valv öppnar upp sig i omgivningen. Det handlar om att varje rum, varje ögonblick, varje minne suger upp en, att upplevelsen i grunden är för stor. Det handlar om en vilja att släppa taget, även om det bara sker i tanken – och allt är tanke, allt är suggestion. Och det handlar om simulation såsom nygotiken var en imitation av funktionalitet, en funktionalitet som stil: man efterliknade pelare, bågar och valv enbart som dekoration, som en fasad. Det var teatralt och melodramatiskt, fullt av arkitektoniska repliker och pittoreska detaljer som strävade efter att inlemma naturen i det människoskapta. Som bild.

The Cure inpräglar det glåmiga i det igenkännbara. Eller de öppnar upp ändlösa ytor som gör lyssnaren mindre och mindre, omgiven av ekon som river hål i tomma rum. Såsom »Pictures of You« tycks skildra saknaden efter den där scenen som antyddes i »Plainsong« består resten av skivan av ett sakta sorti – av låtar som blir både längre och långsammare, ända tills de tycks upphöra av sig själva. Ingenting mer att säga. Ingenting kvar att ge. Som om Disintegration inte har något att säga, så ofta som texterna betonar en oförmåga att säga vad man ville. Kvar finns bara erinringar och efterklanger. »I’ll never lose this pain / Never dream of you again«, nästan viskar Smith på sista spåret med titeln (ja, självklart) »Untitled«. Nej, du kommer aldrig att drömma om din älskade igen. Men du kommer alltid att ha bilderna.

Författaren Per Hagman är ingen man vanligen förknippar med gotik. Han är för posh, för lättsinnig. Hans värld är av ljus. Men bakom hans populärkulturella dandyism döljer sig en Curegotik, ett bråddjup som täcks över av ytlig besatthet – inte minst i den tredje romanen Volt (1994). Intrigen är subkulturell chick lit: den unga Vendela lämnar sin pojkvän i en liten svensk stad och flyttar till Stockholm där hon blir tillsammans med en suicidal popstjärna, allt inramat av MTV, kvällstidningar och popmusik. Och alla lyssnar på The Cure – speciellt pojkvännerna som är spegelbilder av varandra i en roman full av upprepningar. De orerar om slutraderna på de tidiga skivorna och om Robert Smiths fru som dansar vid klipporna i »Just Like Heaven«-videon. Allt tycks innehålla hemliga budskap. »Sex eller popmusik eller nåt«, svarar popstjärnan när Vendela undrar vad de ska göra (en rad som också uttalas av hennes ex). Men finns det ens ett »eller«? Bakom popkulturens yta lurar handlingsförlamning.

Romanen styrs, liksom The Cures musikaliska värld, av till synes förutbestämda krafter. Precis som Smith insåg att han skulle bli tvungen att ta livet av sig för att överträffa Joy Divisions svanesång Closer (1980) drivs de av en önskan om mörkret såsom man vill livet. Men drivkraften rör sig hela tiden på ytan, till den grad att skådespelssamhällets bilder ersätter verkligheten. Glamour och skönhet undertrycker minnen och smärta, samtidigt som dessa sidor tar ut varandra och blir successivt utbytbara – som en »mental labyrint« enligt litteraturvetaren Mattias Fyhrs tolkning av Volt i sin avhandling De mörka labyrinterna. Gotiken i litteratur, film, musik och rollspel (2003). Volt såsom spänning såsom loop: en skruv som dras åt för varje handling och varje andetag. Redan bilden driver på förfallet.

The Cure pendlar mellan extremer. Som det största alternativrockbandet innan Nirvana var de inte så mycket en föregångare för grungens äkthetsideal såsom de vältrade sig i obeslutsamhet. Lycka eller förtvivlan, uppåt eller nedåt, pop eller goth. Eller nåt. Krisen är lika bestående som Robert Smiths artistpersona av utsmetat smink och fågelbofrisyr (»Förr i tiden kallades han Fat Bob, nu ser han mer ut som The Blob«, enligt Fredrik Strage i en Dagens Nyheter-krönika 14 juli 2002 efter The Cures spelning på Arvikafestivalen). Det är en mask som överlevt sig själv, med alla neuroser målade på utsidan – som försiktighetsåtgärd… Detta är ju vad som kännetecknar bandet, »One more time before the end«, såsom Smith sjunger på öppningsspåret till Bloodflowers (2000). En sista gång. Om och om igen. Alla dessa skivor som kommit av ålderskriser, först Faith (Smith var 21 och trodde att allt var över), sedan Disintegration (Smith närmade sig 30 och tänkte att det var sista chansen till storverk) och så Bloodflowers (Smith befann sig på tröskeln till 40). Musiken som en kamp mot tiden. En kamp som blev permanent. Från förband till efterfest. Ingenting däremellan.

Glåmig är ordet för The Cures eteriska gotik, aldrig konfrontativ eller morbid, mer en svart-under-ögonen-glamour. Man kunde också säga att glåmighet innefattar en lyster. Glåmig såsom glans eller glänsa – såsom »skina svagt«. Eller glåmig såsom glosögd eller hålögd. En blick som inte riktigt är där, men försöker att tvinga sig till liv. Såsom blinderingar inom nygotisk arkitektur: igenmurade öppningar, fönster utan ingångar. Som ett blint seende eller ögon som imiterar en blick. Och vad är det man ser genom blinderingar? Man ser funktionen, man ser seendet. Som att titta en blind person i ögonen – utan att den ser dig.

Men glåmighet inkluderar också ljus på ett annat sätt. Vissa ord liknar fonetiskt det de betecknar, i synnerhet ljudrelaterade ord (»krasch«, »sus«, »muller«, »prassel«), så kallade onomatopoetiska ord. När det inte finns ett ljudhärmande samband finns det fall där synonymer börjar på samma bokstäver, så kallade fonestem, till exempel beteckningar av ljus som i flera språk är relaterad till ord som börjar på gl-, såsom »glittra«, »glimma«, »gnistra«, »glänsa« eller »glöda«. På så sätt är »glåmig« inte direkt relaterat till ljus, men det tillhör samma vilja att ringa in ljuset. Till grund för dessa ljusrelaterade gl-ord ligger den protoindoeuropeiska roten ghel-, som även står bakom ord som »guld« och »melankoli«, men också engelska ord som syftar till att skrika (»yell«) eller sjunga – efter fornengelskans »galan«. Detta ord är i sin tur jämförbart med fornsvenskans »gala«, som betyder »förhäxa genom trollsång« och ligger därmed bakom ordet »galen«. En vidare jämförelse är det fornnordiska ordet »glámr«, som syftar till »den bleka«, det vill säga månen. Och kanske är det detta som det glåmiga ljuset speglar, alltså inte solljuset utan månens reflektioner av solen, inte solljuset i sig utan dess lunara imitation?

De som enbart hör en sak hos The Cure hör det de vill höra – det är ju så man ofta lyssnar och musiken är till sitt väsen föränderlig, någonting som vecklas ut med tiden – och så missar man den andra aspekten av det skymningsartade tillstånd som kännetecknar The Cure: en första eller sista glimt av dagen, på väg mot mörkret eller ifrån det, aldrig riktigt det ena eller det andra, snarare med en fot i lycka såväl som olycka. Glåmig som glam, galen som guld.

En gång till innan slutet. 40 år sedan debutalbumet, 30 år sedan Disintegration: ännu en turné, ännu fler löften om albumet (som Smith lovat sedan förra albumet 2008). När bandet nyligen spelade på festivalen Way Out West – ett par dagar efter att de uppträdde på Øyafestivalen i Oslo – klev de ut så fort klockan slog tio, ivriga som de är att spela så länge som möjligt (göteborgarna hade dock satt en gräns vid tolvslaget). Det var som det alltid har varit. Först en resumé av melankoliska oden, sedan en slutspurt av sangvinisk pop. Från mörker till ljus och allt däremellan. Publiken lika blandad som stämningslägena, unga kajalförsedda stormtrupper bland medelåldersmän i allsång. Vi har sett allt detta förr. Men ingen vill släppa taget.

Coco Moodysson: Jag är ditt fan in i döden (Ordfront, 2010)

Inte heller The Cure vill släppa taget. De har sedan början varit en familjeangelägenhet. Barndomsvännerna Robert Smith och Lol Tolhurst övade länge i Smiths föräldrahem. Gitarristen Porl Thompson gifte sig med Smiths syster och när basisten Simon Gallup – en gång i tiden gift med Thompsons syster – nyligen inte kunde spela på festivalen Fuji Rock ryckte sonen Eden in som ersättare. Bandmedlemmar har kommit och gått, men de har ideligen återvänt. Det är ironiskt att det ord som förekommer flest gånger i The Cures texter är »never«, närmare bestämt 288 gånger enligt serietecknaren Coco Moodysson i albumet Jag är ditt fan in i döden (2010). Till trots för all förtvivlan och inre slitningar – Smith har lovat att lägga ner bandet efter varje album – finns där en stor tillhörighet. Tendensen i bandets historia är snarare: alltid. The Cure är ett långt förhållande som ingen vet om de vill avsluta eller inte.

Gemenskapen i The Cure är deras enda trygga punkt såväl som fallgrop. Hur länge kan man göra »så lite som möjligt«? Det var, som för så många andra artister, orsaken till att bilda bandet: slippa jobba, slippa ansvar. På många sätt är det där all förtvivlan kommer in. Oviljan till att växa upp. Den riktlösa riktningen som botemedel för en åkomma som inte ens de själva vet namnet på. Det är som om The Cure bildades för att uppfinna en sjukdom som de kan bekämpa. »I must fight this sickness / find a cure«, sjunger Smith i slutet på Pornography. Vilket är ungefär som att säga: jag måste finna mig själv för att finna mig själv.

Precis som ordet pharmakon innefattar betydelserna »gift« och »botemedel« är tungsinnet hos The Cure alltid på väg att övergå i behag, som om inget av dem kan skiljas från varandra. The Cure är deras eget botemedel, såsom också det besynnerliga temat av imaginära pojkar i diskografin visar – som om det imaginära botar en från verklighetens begränsningar samtidigt som det spär på dess oundvikliga förfall. Från debuten Three Imaginary Boys till låten »A Man Inside My Mouth« och den outgivna »A Boy I Never Knew«, som kan tolkas som den son som Smith aldrig fick; The Cure är också sina egna avkomlingar. Son eller far eller nåt.

I sina memoarer berättar Lol Tolhurst om hur han sparkades från bandet på grund av sin alkoholism, men också om hur han efter många år hittade tillbaka till sin barndomsvän Robert Smith. Tidigt i boken återger han en händelse från deras uppväxt. Lol och Robert står med sina mammor och ska kliva på bussen första skoldagen. Men ingen av dem vill åka. Hade inte Robert varit där skulle Lol ha börjat gråta, berättar han. Men så masar hans mamma på honom: »Håll Robert i handen nu och ta vara på varandra.« De var fem år gamla. Den vuxne Lol tillägger: »Även om det bara är i min fantasi, så är vi fortfarande de pojkarna.«

Avatar

Joni Hyvönen

Skribent. Medredaktør i Vagant. Bor i Stockholm.