Teorien om alt

Tommy Olssons kunstkritikker bestreber seg på en massetetthet tilsvarende den hos en døende supernova, snart et sort hull.

Tidligere publisert i Vagant 3/2011.

Lend me some sugar – I am your neighbor!

– Outkast, «Hey Ya!» (2003)

Det har gått noen år siden man først begynte å snakke om en Olsson-skole i kjølvannet av Tommy Olssons kunstkritikk. Etter å ha lest og gjenlest nærmere 140 essays og artikler, samlet mellom fire permer i Olssons to hittil utgitte tekstsamlinger, skal det ikke utelukkes at også denne skribenten kan ha blitt snikolssonifisert: Jeg kjenner nemlig på en trang til å gå inn i den følgende teksten på promiskuøst vis, med høy digresjons­føring, søkte referanser og grandiose sammenstillinger. Mye kan imidlertid tyde på at det ikke er Olsson som er forbildet, så mye som at det til stadighet skrives beslektede tekster rundt omkring, mer eller mindre simultant, et slags utløp for vår kollektive underbevissthet. I alle fall postulerer Olsson selv gjennomgående et felles erfaringsgrunnlag så omfattende, at for eksempel videomediet – gjentar han i flere sammenhenger – mistet sin relevans som en konsekvens av den globale kringkastingen av terrorangrepene 11. september 2001. I det hele tatt må man kunne betrakte Olssons kritikervirke som et holistisk prosjekt: «Se så fint alt passer sammen,» skriver han til stadighet, og enda hyppigere, «hvor tilfeldig er tilfeldig?». Noe ligger og ulmer – potensielle sammenhenger, løse tråder og ledige knagger, et iboende alt. Ingen er en øy og alle er naboer.

I en omtale av Ole Jørgen Ness, skrevet til katalogen for Festspillutstillingen i Bergen 2006, åpner Olsson med skotske sjømonstre: «La oss for eksempel begynne i Skottland, uten å ha noe annet enn ordspill i bagasjen, så får vi se hvor langt vi kan strekke en assosiasjon som bare bygger på fire bokstaver. Ness.» Har man kastet seg på et slikt anything goes, kan det tenkes at det ikke fins grenser for hva man kan inkludere, noe Olsson demonstrerer, med projisering, eller rikosjettering om du vil, i alle retninger. En forutsetning for å opparbeide seg en nøyaktig radar er vel nettopp at en justerer på egen sansefiltrering, og stiller inntrykksømhetsfrekvensen til noe à la kanarifuglen i kullgruva. Formidlingen av slike persepsjons- og assosiasjonsmønstre vil med stor sannsynlighet bli møtt med anklager om uvesentlighet. Men den distraherte overskuddsrapporteringen gjør at Olssons tekster fortoner seg som stadige forsøk på å sønderplukke verdihierarkier, der han insisterer på å finne mening i det tilsynelatende vilkårlige: også kunstkritikk, og kanskje særlig det, er bare raffinert kosmisk grums. Konsensus og kanon blir flyktige størrelser. Å innordne bestanddelene i en helhet etter begrensede kategorier, vil medføre en reduksjon av helhetsbildet. Ethvert forsøk på å påpeke sammenhenger og tendenser, krystalliserer seg dermed kun som et øyeblikks fokus før det går i oppløsning igjen like etterpå. Som Frank Zappa sa, da noen spurte om hans lange hår gjorde ham til kvinne: «You’ve got a wooden leg, does that make you a table?» Symptomer kan være upålitelige. Olsson kategoriserer gjerne, men ender like ofte opp med å umyndiggjøre seg selv i neste leddsetning, ut ifra det som ser ut til å være en uangripelig overbevisning om at det er uhygienisk ikke å skifte mening med jevne mellomrom. «Hva vet vel jeg,» skriver han, og punkterer hele sitt foregående resonnement, liksom i oppdagelsen av å ha blitt akkurat litt for tydelig som premissleverandør.

Ikke bare egne resonnementer og premisser frarøves betydning. Olsson erklærer, i desillusjonert maktesløshet, at «det gode argumentet er blitt komplett irrelevant. Det spiller ingen rolle om du går en hel levetid i demonstrasjonstog, eller gjentar til du blir blå i trynet det som selv det minste barn begriper – hvis den som har makten vil bombe et land tilbake til steinalderen, så kommer det uansett til å skje.» I hvert eneste forsøk på å skape noe sant og godt, ligger en implisitt motsetning av dystopiske tilstander. Olsson sammenligner torturhandlingene utført i Abu Ghraib med Pier Paolo Pasolinis film Salò, eller Sodomas 120 dager (1975), innspilt nesten 30 år før invasjonen av Irak – som i Oscar Wildes «livet etterligner kunsten» (Woody Allen bemerket at livet vel snarere etterligner dårlig tv). Fiksjonen forutser virkeligheten. Ikke minst med tanke på hvilken skjebne Pasolini selv led, bemerker Olsson – Pasolini ble drept på svært brutalt vis like etter produksjonen av Salò.

I en annen tekst, i betraktningen av Hariton Pushwagners arbeider, skriver han: «[D]et er bare å konstatere at det usannsynlige ikke bare er blitt sannsynlig: Det er blitt norm.» Alle reelle såvel som fiktive hendelser er dermed forutsigbare fraktaler med samme opphav, der historien gjentar seg selv i alle mulige variasjoner. «En slags historisk rundgang som det ikke går an å se bort fra,» kaller han det, «alltid det samme, men alltid litt annerledes.» All forandring er simpelthen omrokering av partikler og paradigmer ut fra et begrenset antall forutsetninger. En i beste fall spiralforma tidslinje, der den ene neo-post-post-ismen avløser den andre (forresten er et av uttrykkene som jeg oftest blir oppmerksom på i tekstene hans, i tillegg til «postcoital», «eksess» og «faktisk», påfallende nok «nedadgående spiral»). Olsson skriver: «[D]et moderne byråkratiet ble født i Auschwitz, og siden den gang har [det] oppvist alle likheter med en ondartet kreftsvulst som gradvis spiser opp alt og alle den kommer over.» Ettersom Holocaust har funnet sted, vil det i teorien gjenta seg i nye former til evig tid. Murphys lov er også den paranoides forbannelse: vissheten om at alt som kan skje, nødvendigvis vil skje. Dersom risikovurdering beregnes ut ifra en formel der risiko er lik sannsynligheten for at noe skal inntreffe multiplisert med utfallets eventuelle konsekvens, kan du ta gift på at angsttermometeret står på blodrødt til alle døgnets tider. Spiller ingen rolle om sannsynligheten er lav, når konsekvensen er fatal. I Olssons dialektikk truer all eksistens med en latent masseutslettelse – det iboende ødeleggelsespotensialet finner før eller siden et utløp. «Dette er en mørkere tidsalder enn middelalderen,» skriver Olsson, «informasjonsalderen var i forgårs.»

Med såpass solide doser vanitas ombord, ligger alt til rette for utskeielser av den mer trivielle sorten. Innføringen av røykeloven tildeles en posisjon som personlig nemesis, Mamma Mia!-filmen etterlater uhelbredelige traumer, og leseren får anledning til å ta del i dvelende utbroderinger av Olssons forlengst velkjente rusvaner og seksuelle preferanser. Vel er eksponeringen tidvis pinlig, masete, det er åpenbart – men hvem stoler egentlig på folk som aldri framstår som patetiske, og dessuten: All denne belysningen av kritikeren selv, i form av mer eller mindre relevante detaljer, fungerer som en kontinuerlig påminnelse om at det ikke eksisterer noen autentisk kunstdiskurs, ikke noe det første, ingen nøytral, hvit kube, og heller ingen ubesudlet fortellerstemme. Det er som alltid å vende tilbake til den samme scenen i The Wizard of Oz, der trollmannen bak kontrollspakene avdukes, men i dette tilfellet står trollmannen og griner uten bukser på, en deltidspappa i bakrus.

Georg Johannesen ville kanskje ha betegnet Olssons smør-på-flesk-metode som et av de tilfellene der overdrivelsen er en retorisk gest med den hensikt å likestille seg med sin sparringspartner, fordi det å stille seg selv lagelig til for hugg med bruk av hyperboler og lettere obskøniteter, kan være en like respektfull innfallsvinkel som det å benytte seg av en type defensiv, subtil kritikk der den som kritiseres ikke blir gitt mulighet til å slå tilbake, i det minste ikke uten å framstå som hårsår. Olssons sleivkjefta digresjoner følger det han selv har satt opp som et av kriteriene for sin egen virksomhet: «Skriv oppriktig. Det er umulig, men gjør det likevel.»

I løpet av de siste tiårene finner vi flere forsøk på å betegne tendenser tilknyttet dette idealet om ektefølthet og inderlighet. Litteraturteoretikeren Mikhail Epstein skrev på slutten av nittitallet om en tenkt postkonseptualisme som han kalte «the New Sincerity» – den nye oppriktigheten: «et eksperiment i å gjenopplive ‘falne’, døde språk med en fornyet patos av kjærlighet, sentimentalitet og entusiasme, som for å bekjempe fremmedgjøringen.»¹ David Foster Wallace spådde noen år tidligere at der «de gamle postmoderne opprørerne risikerte gispet og hvinet: sjokk, avsky, skandale, sensur», kunne de nye rebellene komme til å fortone seg som «villige til å risikere gjespet, de himlende øynene, det kjølige smilet, […] parodiering fra rettroende ironikere, […] anklager om sentimentalitet, melodrama».² Her til lands prøvde kritiker Kjetil Røed, som et eksperiment, å introdusere betegnelsen «emokonseptualisme» i 2007 (emo som i «emosjonell»), et tilsynelatende selvmotsigende ordspill på «neokonseptualisme» – once more, with feeling? Olsson stiller selv spørsmål ved bruken av ordet «patetisk», for når gikk det egentlig over fra å beskrive noe som engasjerer følelsene, gjerne tatt i bruk som hedersbetegnelse, til å konnotere det rent ynkelige? Kan vi få den opprinnelige betydningen tilbake? Neppe. Det oppriktige framstilles riktignok som regel i motsetning til en mer kynisk, konsepttung kunstdiskurs, men en slik inderlighet trenger ikke å innebære at man ser bort fra all foregående diskusjon: Målet er altså ikke en pre-modernistisk og autentisitetshevdende metode, men snarere en historisk bevisst, kontinuerlig revurdering av tilbakelagte tendenser og overbevisninger. Du kan ikke ta «patetisk» udelt tilbake, på samme måte som du ikke kan kalle ungen din for Adolf Hitler og bli overrasket når det lokale bakeriet kvier seg for å skrive navnet hans på fødselsdagskaken (sann historie). Konnotasjonene ligger tjukt rundt begrepene, intertekstualiteten vever seg inn overalt, nye generasjoner vokser opp i en endeløs pøl av meta-meta-referanser til foregående generasjoners førstehåndserfaringer. Allikevel forsikrer Olsson oss om at fornyelsen ikke bare er mulig, den er stadig i emning: «[E]t sted – antakelig litt overalt – sitter en gjeng ilske 20-somethings og vegrer seg mot å gå med på at historien skulle være slutt uten at de har fått sagt hva de mener om saken. Og heller ikke dette er nytt. Likevel er det nettopp nytt, for det er alltid nytt når det oppstår.»

Men fornyelse er ikke nødvendigvis til det bedre – der er Olsson og hans kritikere enige. Jørgen Lund skrev i sin omdiskuterte skildring av «Olsson-skolen» at «[d]et som i dag går for å være nytt og annerledes, har utpreget konservative trekk: impresjonistisk, individuelt romantiserende og karismatisk».³ En annen innvending kom omtrent samtidig fra Lars Vilks (av Olsson omtalt som «en av mine aller beste fiender»), og karakteriserte Olsson som «den vinglande och late kritikern som inte orkar sätta sig in i sitt objekt».⁴ Så har vel også latskapen, eller snarere utelatelsen (Olsson bruker for eksempel en hel artikkel som skal omhandle Høstutstillingen på å raljere over en nesevis dørvakt, og nøyer seg med en eneste setning om selve utstillingen), en demonstrativ effekt.

Olssons offentlige persona betraktes som «provokativ» blant annet fordi den involverer piercede kjønnsorganer og lateksmasker, men noe som strengt tatt later til å ha provosert langt mer, er hvordan Olsson forvalter sin tilsynelatende innflytelsesrike posisjon. I forbindelse med GHB-skandalen på Stenersen i Oslo for to år siden, der Olsson hadde fungert som kurator for avgangsstudentene, endte KHiO-professor Aeron Bergman nærmest opp med å erklære Olsson ansvarlig for alt som måtte eksistere av vestlig overflodsignoranse, selvmedlidende glasurgenerasjon og subversive tendenser innenfor norsk kunstliv. Bergman kom med uttalelser som: «Satan er den tøffeste opprøreren og rollemodellen for alle ‘tøffinger’ i Skandinavia», og: «Disse skandinaviske kunstnerne hadde ikke holdt ut i fem minutter på gatene i Detroit. Jeg skulle likt å se dem ‘ytre’ seg i Sudan eller Gaza».⁵ Det ble kjapt klart at dette handlet om langt mer enn en student som ville servere hjemmelagd narkotika på vernissage, kombinert med en kurator som muligens valgte å la ansvarsfordelingen flyte vel fritt. At det kommer reaksjoner på en potensielt helseskadelig kunstinstallasjon er forståelig og nødvendig, men Bergmans defensive tone ymtet om en indignasjon som går dypere. Bergman mente at Olssons behandling av situasjonen passet inn i et større ønske om å «heise overskridelsens falmede flagg», og at episoden bidro til å støtte opp om «en utbredt, gal oppfatning om at kunstnere er en gjeng småkriminelle, som er avhengige av dop og offentlige støtteordninger». Alt dette tilknyttet «fanklubben til skandinavisk misantropi» og «The Olsson Show», i Bergmans egne ord.

Jeg har vanskelig for å tro at Bergman virkelig ville signalisere at alle skandinaviske kunstnere bør beskjeftige seg med okkupasjonen i Gaza eller crackavhengige mindreårige i Detroit – hverken kunst eller kunstkritikk er eller skal være dogmatisk aktivisme. De fleste ser etterhvert ut til å ha avfunnet seg med Olssons ukentlige assosiasjonsrekker, angstanfall og gjenstander for hengivenhet i Morgenbladet. Diskusjonen later til å ha lagt seg sånn noenlunde, og den siste boka hans fikk rett og slett ikke så mye oppmerksomhet. Men fremdeles blir enkelte skeptiske hoder nærmest personlig fornærmet når samtalen dreier inn på Tommy Olsson. Det hender stadig vekk – selv om motsatte oppfatninger er minst like utbredt. Han tar for mye plass, antydes det. Ved så eksplisitt å skrive ut sitt eget nærvær som han gjør – på bekostning av kunstverket – tar han kritikerens maktposisjon ut i sin ytterste, mest selvfortærende konsekvens. Personen som fortolker er overtydelig, mens materialet, verkene han prøver å diskutere forblir komplekse, uhåndgripelige. Kanskje oppfattes det som om han stiller seg likegyldig til sitt eget privilegium, i unnlatelsen av å ta på seg en mer autoritær og klargjørende rolle, han som skal vite hva han snakker om? At han liksom med vilje lar det glippe, can but won’t, at han er tillitserklæringen utakknemlig ved aldri å komme til saken? Hva nå enn innsigelsene består i, later det til at Olssons fandenivoldsk skjøre, relativistiske kosmosgrums simpelthen er opprørende lesning i lengden. Når alt henger sammen med alt er det jo, på tross av og på grunn av alt, fint lite å holde fast i, annet enn «[m]uligheter som er der og alltid har vært der hele tiden uansett, tålmodig ventende på den stund da ingen er forberedt».
Alle sitatene fra Tommy Olsson er hentet fra hans to tekstsamlinger Knust (2007) og Gift (2010).