REPORTAGE. Tvångsförflyttningar lever sida vid sida med ferieresenärer under den 56:e Venedigbiennalen.
All the World’s Futures
Curator: Okwui Enwezor
Venedig
9 Maj – 22 November, 2015
Stranden bereder en stilla vy mot horisonten, ett i Adriatiska havet böljande täcke med vilken himlens blå sakta förenas. Etablerad 1857 som en av Europas första badorter kom sandstranden i Lido att bli synonym med en offentlig badplats, förhärligad redan av Byron och Shelley. Här promenerade Goethe en dag 1790 då han i den glittrande sanden fick syn på ett spräckt fårkranium. Skelettet bekräftade hans teori om livets utveckling, en universell princip om att ett blomblad kunde betraktas som ett förvandlat löv, eller kraniets ben som en omvandlad ryggkota. Lite längre bort, i det extravaganta Grand Hotel des Bains, lade Thomas Mann märke till en polsk pojke i sjömansdräkt som kom att inspirera honom till kortromanen Döden i Venedig (1912). Hotellet står idag och förfaller, en dyster stenkoloss i jugendstil genom vars högresta stängsel växtligheten breder ut sig okontrollerat. Passionen som pojken Tadzio väckte hos huvudkaraktären i Manns roman, en dionysisk kraft som i berättelsen också tar gestalt i stadens utbredda kolera, det är en djup spricka som den omgivande venetianska lagunen höljer.
Ett slut annonseras. I första rummet till centralpaviljongen inuti Napoleon Bonapartes inrättade Giardini della Biennale tornar sig en trästege upp till den dekorerade kupolen, med en avsats vars skylt redogör sansat: »The End«. Rummet är en mindre retrospektiv över den italienska konstnären Fabio Mauri (1926-2009), ett sargat mikrokosmos av politik och förtryck. Ingången täcks av en kompakt mur av slitna resväskor, Il Muro Occidentale o del Pianto (The Western Wall or the Wailing Wall, 1993), som en klagomur eller en organiserad trave vilken för tankarna till deportering och exil, och omges av filmiska collage med variationer på orden »The End«. Stegen som förenar himmel och jord stöds på mänskliga kotor.
Historiens ängel står vänd mot historien, skrev Walter Benjamin. Med ryggen mot framtiden betraktar ängeln de spillror som hopas mot himlen, pådriven av en storm från paradiset vars vind håller ängelns vingar öppna och tvingar honom oundvikligt framåt. Denna storm kallas utveckling.
En sådan allegori ligger till grund för den 56:e Venedigbiennalen. Redan fasaden till huvudpaviljongen sätter tonen med Glenn Ligons nedsläckta neonrör vilka täcker skylten »La Biennale« med de lite mer livliga orden »blues blood bruise«. Blodsspillrorna radas upp framför de i Venedig utspridda paviljongerna med blicken mot den storm som driver konsten framåt.
Historiens monolog
Lugnet förenas med vågornas oreda, festen förenas med tragedin. »Det är en småkylig morgon på Kos och discomusiken har just tonat ut. En grupp ungdomar vinglar hemåt längs strandpromenaden, medan soluppgången färgar det platta havet rosa«, skriver journalisten Anna Roxvall. Samtidigt glider en överfull gummibåt in i hamnen, en av många flyktingbåtar som till följd av den senaste drunkningsolyckan i Lampedusa istället tar rutten över Egeiska havet till Grekland.
Just nu anländer omkring 1500 flyktingar från Turkiet till Grekland. För att ta sig till turkiska Bodrum kan semesterfirare betala 35 euro, medan de som anländer till de illa rustade grekiska flyktingförläggningarna från andra sidan sundet – merparten på flykt från Syrien – måste betala minst 1000 euro för att ta sig dit. Situationen på de grekiska öarna där flyktingar sover i parker och övergivna hotell är ofta inte synliga ens för lokalbefolkningen, det är någonting som för att försöka hålla turismen vid liv förpassats till byarnas bakgårdar. Över 100 000 har i år sökt tillflykt i det krisdrabbade Grekland, under det att EU inte enats om att avlasta asylsökanden i andra medlemsstater, i främsta rummet Grekland och Italien. Medan systemet i flyktingmottagningarna kollapsat söker skandinaviska feriefirare en plats i solen på de grekiska öarna, samtidigt som flygbolag erbjuder extrabagage för att uppmana resenärer att lämna kvar kläder och hygienartiklar på semesterorterna. Asylrätt förenas med turism, tillflykten förenas med politik.
Kan konsten vittna om sin egen tid? undrar den nigerianska stjärncuratorn Okwui Enwezor i katalogen till årets Venedigbiennal, All the World’s Futures. Hans blick fokuserar på den humanitära sidan av problemen. Ett århundrade efter första världskrigets och ett trekvartssekel efter andra världskrigets inledning befinner sig världen i oordning:
Today, again, it is scarred by violent turmoil, panicked by the shadow of economic crisis and viral pandemonium, secessionist politics, and a humanitarian catastrophe on the high seas, deserts, and borderlands, as immigrants, refugees, and desperate peoples seek refuge in seemingly calmer, more prosperous lands.
Utan att nämna specifika exempel målar Enwezors något storvulna anslag upp en nutid som ständigt oroas av nyheter från någon annanstans (Sanaa, Aleppo, Mosul, Tripoli, Moskva, Paris, Gaza, Kairo, Jerusalem, Dhaka, Hong Kong, Caracas, Maiduguri, Peshawar, Kabul, Donetsk, Krim, Tunis, Mogadishu, Nairobi, Teheran, Bagdad). Listan kunde kanske lika gärna omfatta alla världens städer, men Enwezors poäng tycks vara att framhäva de röster, konstnärer och berättelser som befinner sig i detta »någon annanstans«, under det att de storpolitiska konflikterna överlappar med biennalens historiska perspektiv och konstnärliga mikroantologier. Konflikter och motsägelser, så är temat uppbyggt.
Historien rör sig in i nuet, det nuvarande flikar in i det förflutna. Utställningsrummet följer på liknande sätt den dialektiska logik som historiens ängel utstakar. Här finns många miniretrospektiver över kända och mindre kända namn (Inji Efflatoun, Hans Haacke, Tetsuya Ishida, Bruce Naumann, Alexander Kluge), monografiska översikter som vävs in i nationella historier och trauman, utöver det fokus på arbete, global kapitalism och postkolonialism som genomsyrar All the World’s Futures. Ett rum ägnat åt jordkonst med verk av Robert Smithson blandas med den mindre kända peruanen Teresa Burga, som också tilldelats en miniretrospektiv i en annan del av byggnaden. Den yngre peruanska och Köpenhamnbaserade konstnären Elena Damiani visas i en anslutande sektion, vars collageserie »The Victory Atlas« överlagrar en brittisk världskarta från 1920 med sfäriska utsnitt av landskapsfotografier.
Överlagringar, montage och kontraster, mycket i All the World’s Futures består av en ibland förvirrande helhet. Det som i likhet med Damianis navigationsinstrument utspelar sig främst på verkets eller snarare det subjektivas nivå, ett inre landskap som inte alltid garanterar en vy mot vare sig världen, historien eller framtiden. Å ena sidan har vi Rosa Barbas flygbilder av öde landskap och poetiska ljud-, text- och bildmanipulationer. Å andra sidan finns Glenn Ligons screentryckta målningar med variationer av raden »Come out and show them«, ord som Steve Reich loopade i ljudverk under 1960-talet, i sin tur baserade på en intervju med Daniel Hamm, en ung svart man som beskriver de polisövergrepp han utsattes för (»I had to, like, open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show them«). Metoden är ackumulativ, ord som i Ligons överlagringar suddar ut sig själva, historier som framträder och försvinner i biennalens många löst sammansatta förbindelser. »Blues blood bruise«, såsom den övertäckta biennalskylten lyder, det är en framtid hänvisad till det förflutna.
Intentionen är sympatisk, att visa världen i dess motsättningar, och att samtidigt lyfta fram problemen med immigration och tvångsförflyttning, någonting som enligt FN:s flyktingorgan uppnådde förra året den största beräknade siffran någonsin: 59.5 miljoner. Även om det geografiska omfånget i Venedigbiennalen vanligtvis är globalt så medför de i Enwezors utställning 53 deltagande nationerna, vid sidan av de 89 nationella paviljongerna, ett mer inkluderande perspektiv som i viss mån avhåller sig från den ofta västerländskt centrerade biennalvärldens. Till detta hör att 36 afrikanska konstnärer deltar i år och att de nationella paviljongerna innefattar fler kvinnliga konstnärer än någonsin. Även om Enwezor som den första afrikanska curatorn för biennalen skänker en representativ legitimitet åt det humanitära perspektivet befinner vi oss likväl inom konstvärldens bekanta tankevärldar.
Historiens spillror är ett orubbligt monument. I mitten av Giardini reser sig en scen kallad Arenan, det som av reaktionerna att döma årets Venedigbiennal troligen blir ihågkommen för, även om ingen lyckas se hela verket, även om den i mycket framstår som en uttjatad retorisk gest. Att läsa upp Karl Marx Kapitalet i dess helhet står i centrum av programmet, regisserat av Isaac Julien och framfört av skådespelare, en veritabel teater, en episk händelse som pågår ända fram till november. Den kunde inte bli mer relevant för vår tid, anmärker Enwezor angående valet av lektyr, men på vilket sätt denna grandiosa dramatisering som snarare avskräcker potentiella läsare förmår skänka ett nytt ljus på Kapitalet, det lämnas till besökarna att avgöra fastän de mestadels skyndar förbi scenen.
»Capital is the great drama of our age«, skriver Enwezor. Från exploateringen av naturen och kommersialiseringen av naturresurser till de ökande orättvisorna och det alltmer försvagade sociala kontraktet som resulterat i krav på förändring, allt det gör Kapitalet enligt Enwezor till ett slags grundtext för den världsbild som All the World’s Futures återger. Istället för maratonuppläsningen hade det förmodligen varit mer effektivt att massproducera och distribuera Kapitalet till besökarna istället för att med dramatiseringen bidra till det kapitalistiska spektaklet som bildar en ofrivillig parodi på konstvärldens naiva idealism. Visserligen talar Enwezor om Arenan – där bland annat Olaf Nicolai och Jeremy Deller ska framföra verk – som ett sätt att uppmärksamma 1974 års upplaga då biennalen ägnade ett fyra år långt program åt situationen efter statskuppen i Chile. Men med tanke på att det finns hundratals andra utställningar att skynda sig till tonar den monumentala Arenan snabbt bort i sorlet runtomkring, och alla politiska paralleller framstår som oöverblickbara, ouppnåeliga. Havet är kapitalets i historien fästa monolog.
»Kan man berätta tiden, tiden själv, som sådan, i och för sig? Sannerligen inte, det vore ett dåraktigt tilltag!« står det i början av avsnittet »Strandpromenad« i Thomas Manns roman Bergtagen (1924). Att berätta tiden eller att vittna om sin egen tid, som Enwezor lite ödmjukt försöker sig på, det är inte bara ett dåraktigt tilltag, det är också en skröna med fantasin som bevisföring.
En berättelse har två slags tid, förklarar Mann, den ena är tiden det tar att berätta eller läsa historien, den andra är imaginär. Romanen om Hans Castorps vistelse på sanatoriet i de schweiziska alperna utspelar sig »före det stora kriget med vars begynnelse så mycket begynte som väl knappast har upphört att begynna«, på många sätt en bakgrundsfond till den 1900-talshistoria som Enwezor dröjer vid, och på många sätt en teknik som känns igen från utställningen, att dröja vid de imaginära skarvar och överlappningar hos tiden som sådan, hos de spillror med vars expansion vi rör oss mot framtiden. Ta en strandpromenad till exempel, upplevelsen av att avstånden i tid och rum blir oklara, det som skapar en förtrollande känsla av att uppslukas eller försvinna. »Man går och går… man kommer aldrig att återvända hem i rätt tid från en sådan promenad, ty man har kommit bort för tiden och den har kommit bort för en själv.«
Den obscena världen
Konsten är en strandpromenad ur vars furstliga vy framtiden strömmar ut, en i spillror slagen bild. På den andra utställningsplatsen, det medeltida skeppsvarvet och vapenförrådet Arsenale, förefaller förstörelseredskapen att erbjuda ett outsinligt konstnärligt material.
Golvet till det första rummet täcks av Adel Abdessemeds skulpturalt arrangerade machetes som leder in i en avdelning vars ände pryds av Pino Pascalis gjutna replika av en luftvärnskanon, riktad mot besökarna. Runtomkring denna korridor löper de många mindre världarna inuti världar, med flera av Terry Adkins industriellt präglade musikinstrument, ofta med rituella, militära eller dramatiserade attribut, medan Monica Bonvicini har svept in motorsågar med svart polyuretan och hängt dem från taket, och Melvin Edwards har svetsat ihop verktyg i ett medeltidsaktigt assemblage och placerat dem på väggen. Av vapen som användes under inbördeskriget i Moçambique har Gonçalo Mabunda format stolar och bänkar, medan Hiwa K har gjutit en 80 cm hög klocka av krigsmetallskrot från Irak i ett italienskt klockgjuteri med medeltida anor. Verken utgörs med Enwezors tema betraktat inte av oskyldiga objekt, de är insvepta i eller utbytbara med det militära, konsten som en fortsättning på kriget, framtiden som konstens slagfält.
Den bär på en obscen skönhet, den militära estetiken. I några av de mest fascinerande verken på All the World’s Futures bildar kriget och de militära teknologierna en kontrastrik fond för mer traditionella uttryckssätt. Nidhal Chamekhs detaljerade kollagemålningar med animaliska, kroppsliga och teknologiska brottstycken genererar ett kontrollerat kaos som har ständigt nära till våldet, konstnärens erfarenheter av förföljelser i Tunisien som en outtalad referenspunkt, där världen enligt katalogen tycks bli mindre och universell på samma gång. Tiffany Chungs smått egensinniga målningar med noggrant tecknade eller broderade kartografiska mönster baseras på krigsdrabbade länders geografi, medan Ala Younis ritningar och dokument kretsar kring Le Corbusiers planerade idrottshall i Bagdad. Också Marco Maggi i den uruguayanska paviljongen utgår från ritningar med ett oansenligt material, vars mikroskopiska detaljer ter sig omöjliga att upptäcka på avstånd och som närmast försvinner mot den vita väggen. På motsatt sätt ter sig detaljerna som ett myller på nära avstånd. Maggis imaginära stadsritningar producerar ett omöjligt perspektiv, både för mycket och för lite information, en värld som enligt den fantastiska verkbeskrivningen »inte har någon annan ambition än att främja pauser och närhet«.
Till skillnad från Younis något arkivistiska tillvägagångssätt, och den anspråkslösa tonen hos Maggi, utgår Mykola Ridnyis »Blind Spot« å ena sidan från bilder av kriget i Ukraina, där allt utom bildens mittparti täckts med svart färg, och å andra sidan från fotografier av offentliga miljöer, där i sin tur mittpartiet färgats svart. Är det en blockering av trauman eller en manisk kartläggning? De militärgeografiska verken är i synnerhet upptagna av synen, vare sig ett imaginärt eller vetenskapligt betraktande. Även om många av verken förlitar sig på kriget som en realistisk tyngd i förhållande till de något rudimentära uttryckssätten är det blindfläckarna som konflikterna ger upphov till som står i fokus. Världen är oöverblickbar, men det obscena med vilket historiens spillror skymmer sikten är också det som håller ihop det, bär upp kapitalismens och industrialismens hjärta, dess ideologiska medelpunkt som blindfläcken leder mot, den paranoida kartans temperament.
Humorn är ett annat knep. Abu Bakarr Mansarays teckningar fyller korridoren som leder mot Pascalis luftvärnskanon, en explicit inramning av de märkliga militära farkoster som Mansaray närmast besatt uppehåller sig vid. Som en självlärd konstnär med intresse för ingenjörskonst mynnar hans teckningar från 90-talets inbördeskrig i hemlandet Sierra Leone, fantasifulla uppfinningar med en utpräglad naivistisk ton där det är svårt att avgöra vilket perspektiv konstnären anlägger. »One of the African Black Magic Witch Plane« kallas en av ritningarna, en annan heter »Nuclear Telephone Discovered in Hell«. En intressant detalj i teckningarna är de åtföljande berättelser som ringlar sig kring farkosternas design, ibland påminnande om ett Arkiv X avsnitt, ibland om drönarteknologin, där den utpräglade galen-professor-estetiken (»Designed by Prof. Abu-B Mansaray [The Master]) kontrasteras av ett ständigt närvarande om än svårdefinierat trauma. »It is above human brain«, står det om en av ritningarna. »I know the secrets. Ask me.«
Sektionen med de om vapen påminnande skulpturala objekten samt de militärt influerade kollagen och målningarna tillhör de mest distinkta delarna av en i övrigt förvånansvärt nedtonad utställning, förvånande på grund av den politiskt angelägna ton som Enwezor slår an i katalogen. Även om biennalen innehåller ett stort antal nyproducerade verk (ett »oöverträffat« antal enligt Enwezor) är det få som riktar sig direkt till nuvarande konflikter, och utan informationsskyltar om verken (i motsats till förra upplagans generösa beskrivningar) förblir verkens potentiella angelägenhet utom räckhåll. »Despite the great progress made in knowledge and technology, we are currently negotiating an age of anxiety«, skriver biennalchefen Paolo Baratta i katalogens introduktion. Men det är historiens ängel som överlämnar budskapet, som om All the World’s Futures betraktade världen ur ett enda perspektiv.
Historien är det som drömmer att den lämnat nuet bakom sig. I alpernas säkra famn upplever Manns romanfigur Hans Castorp att kroppen börjar bete sig underligt, hjärtat tycks banka av sig själv, han glömmer plötsligt bort hur gammal han är, tio minuter uppfattas som ett dygn och snart vet den unga ingenjören inte hur länge han varit på orten. »Vet ni hur det är när man drömmer och vet att man drömmer och försöker vakna men inte kan? precis så känner jag mig.« Vandringen genom All the World’s Futures träder genom en labyrint vars politiska angelägenhet höljs i de spillror den själv producerat. Kanske bankar hjärtat, men ett reellt kroppsligt underlag ter sig för den sammantagna visionen snart sagt bortblåst, utan en plats på vilken drömmaren kan tänkas vakna upp.
Det är en tillförlitlig sak, arkivens och historiens segel. Sett i ljuset av utställningens titel är det något förvånande att Adrian Piper är en av de få konstnärer som riktar sig till framtiden. Vid en receptionsdisk får de något oengagerade besökarna skriva under olika kontrakt (såsom »I will always be too expensive to buy«) vilka därpå deponeras i den amerikanska konstnärens arkiv under 100 år. Konsten är ett livslångt socialt kontrakt, en antikapitalistisk gest med en parodisk underton, riktad lika mycket mot byråkratiska maktmekanismer som mot den personliga autonomin.
Den lättsamma tonen hos Piper har en skärpa, en slags takt som de många gånger explicita, socialt eller politiskt engagerade verken saknar, till exempel Ibrahim Mahama. Han har svept in en hel utekorridor med hopsydda säckar från Ghana Cocoa Board, världens näst största exportör av kakao, säckar som därefter använts som behållare för kol. Stämplarna från säckarnas olika ägandeförhållanden berättar måhända om den ständiga recirkuleringen inom den globala handeln, men i likhet med mycket av den politiska konsten eller den lokalt förankrade kapitalistkritiken lyfter sig verken sällan ovan en stum återgivning. Korridoren med säckarna är smått kuslig i dess ödsliga storlek, men utan andra ingångar till verket än den i katalogen som besökaren tvingas betala 99 euro för är det som om verken försvinner ur sikte, undviker betraktaren, flyr nuet.
Den mulhängkoliska vilan
Världen, ett dokument som framkallar världar. Mellan de avskilda kontinenterna finns de likafullt närvarande relationerna, osynliga eller synliga, det finns ansikten och kroppar lika mycket som fabriker och landsgränser, händer som arbetar, händer som dokumenterar: Ante Ehmann och Harun Farockis redogörelse av olika sorters arbete genom en enda tagning; Mika Rottenbergs skildring av kinesiska arbetare i en fabrik som tillverkar pärlor; Petra Bauers diabildspresentation av socialistiska kvinnorättsorganisationer; Im Heung-Soons dokumentärfilm om arbetsvillkoren för asiatiska kvinnor; eller det etnografiska samarbetsprojektet A Trans-African Worldspace av konstnärskollektivet The Invisible Borders, vars dokumentationer pryder slutet av Enwezors utställning på Arsenale.
Den pedagogiska aspekten är en ofta underskattad resurs hos konsten. Mycket skiljer Bauers anspråkslösa arkivmaterial från de absurdistiska gestaltningar som Rottenberg väver in i sin film. Men sättet som det journalistiska, realistiska eller vetenskapliga förs in i konsten, vare sig som motvikt till eller med avsikt att göra sig av med en ensidig estetisk gestaltning, det inbegriper inte sällan ett mer distinkt engagemang, en konst som i likhet med Enwezors beskrivning i katalogen ser det omöjligt att vända sig bort från omgivningen, det orimliga i att lägga tilliten till ett transcendentalt eller universellt värde. Ett annat knep är att gräva ner sig i de enskilda detaljer som bär upp omgivningen.
Metodiskt arbetar händerna med graven. Vi ser hela den manuella processen från början, från grävandet och gravanläggningen till inristandet av namnet i stenen. Den vördnadsfulla tystnaden bryts enbart av verktygen och naturljuden runt omkring. Som en vålnad emanerar en röst från andra sidan rummet, någon som återger berättelsen om den begravda. Till den återgivna berättelsen på andra sidan duken i Steve McQueens tvåkanaliga film Ashes (2014–15) visas också bilder av en ung svart man, Ashes, som sitter gladlynt vid fören av en båt. Han skrattar mot kameran, blickar ut mot havet eller kravlar sig tillbaka i båten i de korta, rapsodiska bilderna, vars ljud består av den tragiska berättelsen om mannens död.
McQueen filmade mannen i anslutning till ett tidigare projekt i Grenada och då den brittiska filmaren nyligen återupptäckte bildmaterialet sökte han upp vad som hänt Ashes, som visade sig ha blivit skjuten till döds efter att ha hittat en påse med droger på gatan. Den fridfulla glädje han i filmen ger uttryck för är svår att värja sig mot, under det att gravgrävarna på den andra sidan duken skänker en elegisk ton till filmen, graven både förstärker lyckan och placerar den på ett ouppnåeligt avstånd. Den över vattnet flytande drömbilden speglar en utopisk plats mot vilken allt tycks dras, båten, arbetet och den sorglösa utstrålningen hos den unge Ashes. Vilken bestämdhet skänker inte gravgrävarna hans leende. Och om de för en stund tynger anblicken ter sig gravplatsens nedbrytande funktion ändå uppskjuten, kurort, lustort, den rena glädjen som härbärgerar förstörelsen står emot, dess arbete upphör aldrig, kurorten som gravvård. Filmen loopas och begynner på nytt. Leendet försvinner inte.
Verket bygger mycket på tystnaden, avståndet mellan de två dukarna, tomheten som omgärdar dem och allt det som den behagligt långsamma filmen inte förtäljer. Här är vi en bit ifrån den politiska konsten i All the World’s Futures. Men den personliga vy som McQueen så flärdfritt anlägger ger en emotionell specificitet åt temat, en angelägenhet som istället för att kartlägga spillrorna skapar en längtan tillbaka till världen.
Horisontaler kallar sig de inlagda på sanatoriet i Bergtagen. Inpaketerade i filtar och täcken lever de sina liv i horisontellt läge, ett i inaktivitet försänkt liv som idag bistås villigt av de multinationella internetföretagen, där världen samsas i ett allomfattande virtuellt fönster. Den politiskt medvetna konsten har alltid stått i centrum för curatorn, skribenten och poeten Enwezor. Det dokumentära var på samma gång en stor del av den stilbildande globala vy som Enwezor etablerade i Documenta 11 (2002), en utställning som också avsåg granska det konservativa ointresse som konst ideligen visade allt socialt liv. Gränsdragningen mellan det sociala och konsten har sedan dess utmanats på oväntade sätt, den teknologiska utvecklingen av sociala medier och militärindustriella vapen, av såväl ständigt uppkopplade som övervakade relationer, gör att konst, liv, teknologi och kapitalism lever i en ofta svårdefinierbar symbios.
Frånvaron av avstånd som den globala rörligheten gett upphov till stod i fokus för Enwezors curaterade Paristriennal, Intense Proximité (2012). Där handlade det om en intensiv eller oroande närhet som förvirrar lika mycket som den stimulerar. Triennalens fokus på den »etnografiska poetiken« avsåg utforska modernitetens och samtidskonstens fascination för tredje världen eller den andre, föreställningen om en från den egna världen skild erfarenhet. Den etnografiska poetiken manar fram en spricka, namngivandet av en yttre värld som konsten antas rädda, det egna överlagras med den andre, det nära med det fjärran, så att också tiden förminskas, så att historien krymps ihop under horisontens alltmer tvingande vidd, en vy som täcker allt men utan fokus.
Inte heller McQueen undgår fällan, den tillfälliga biennalgropen. Filmen producerar oundvikligen en överblickbar vy av berättelsen om Ashes, föreställningen om att filmskaparen, betraktaren eller eftervärlden kan sätta den samman. Lika lite förmår montaget i dess enskildheter, motsägelser och överlagringar att rubba föreställningen om en sådan totalitet, oavsett om kombinationen av båtfärden, ljudspåret och gravgrävarna etablerar andra perspektiv. Verket eller utställningen engagerar sig inte i dessa motsägelser på en semantisk nivå, ett problem som är ofta närvarande i verk med dokumentära eller etnografiska element.
Även om McQueen porträtterar Ashes med en betydligt mer ödmjuk distans är det inte långt ifrån en jämförelse med Steve Reichs ljudmanipulationer av Daniel Hamms röst, den unga svarta mannens ord som Glenn Ligon utgår ifrån och som pryder ingången till centralpaviljongen i Giardini. Reichs degenererande bandloopar kan sägas upprepa det våld som Hamm utsattes för. Den amerikanska kompositören har många gånger visat prov på hur lite han faktiskt visste om omständigheterna kring fallet, och valet av ljudmaterial har ofta framstått som något godtyckligt, beskrivet av musikteoretikern Sumanth Gopinath i antologin Sound Commitments: Avantgarde music and the sixties (2009). Tekniken i Reichs »Come Out« (1966) och Ligons målningar är mer intressant än det som sägs i verken, de stelbenta referenserna till medborgarrättsrörelsen och användningen av den unga mannens vittnesmål, det är någonting som mals ner och sprids för vindarna i teknologins gap.
Hos McQueen bildar det dokumentära ett annat slags problem, det som Enwezor i katalogen visar en skepsis inför, filmen rör sig nära en universell berättelse, en transcendent mening. Tystnaden i Ashes är kanske en styrka och en svaghet eftersom den frammanar en erfarenhet som förlitar sig på betraktaren, och det samma kunde kanske sägas om Enwezors utställning, dess oavlåtligt staplade spillror saknar många gånger någonting som lyckas ge dem en mening, utan den utpräglade poetik som Enwezors tidigare utställningar involverat, utan en direkt förbindelse med nuet.
Oasens rosa skuggor
Venedig är en ö rakt motsatt flyktingförläggningarna. Det 11 kilometer långa strandrevet i Lido bildar en sydöstlig vall mot Adriatiska havet, ett naturligt skydd som hindrar den venetianska lagunen från att översvämmas, samtidigt som det omdiskuterade byggnadsprojektet MOSE är tänkt att bistå med höj- och sänkbara portar längs lagunens tre inlopp, vilka ska justera inflödet av vatten. Hela ön Venedig har en känsla av konstgjordhet, vilande på ett fundament av träpålar, en stad som till trots för dess medeltida anor överskuggas av turismen som den är beroende av. Samma teatrala fond omsluter det politiska i All the World’s Futures. Den sedan 1895 anordnade biennalen har i år fått utstå mycket kritik för det allvarstyngda sätt med vilken konstvärldens största begivenhet kritiserar det system som den själv tillhör.
»Biennalen ska i år kritisera kapitalet men den är själv en produkt av kapitalet – från galleriernas stora inflytande på urvalet av konstverken fram till den enkla sanningen att den samtida konsten blivit en spelplan för finansspekulation«, skrev Thomas Steinfeld om årets biennal i Svenska Dagbladet. Andra menar att utställningens klandrande retorik är egenrättfärdig och impotent, att dess didaktiska ton känns nedlåtande och pedantisk, och ironiskt nog erbjuder utställningens framåtblickande strävan »inga alternativ, ingen framtid, ingen flykt«, medan den mest återkommande kritiken är att biennalen inte tar sitt ansvar för sin egen roll i kapitalet.
Ett verk som fått mest kritik är en gigantisk pappersbåt av Vik Muniz kallad »Lampedusa«, omgiven av en uppförstorad tidningsartikel om flyktingkatastrofen utanför den grekiska ön förra året. Ett verk som kretsar kring immigranternas öden och de otillräckliga humanitära understöden borde vara argare, menar en kritiker, inte ett sorglöst flytande objekt bland Venedigs yachter. Såsom Steinfeld påpekar är problemet av systematisk karaktär, att framhäva världens elände utan att fundera över ens eget bruk av eländet som material, samma moraliska motsägelse som All the World’s Futures inbegriper.
Ändå är det inte en ensidig kritik av den politiska ekonomin som sysselsätter Enwezor, som i katalogen riktar sig till problemen mellan konst och makt, under det att han säger sig vilja etablera en »kritisk horisont« för att föreställa sig hur konsten agerar utanför maktens gränser, utanför motsättningarna, hierarkierna och de totaliserande fantasierna. Bristen på självkritik underkänner inte per automatik den tillbakablickande biennalens maktanalys, den lite på distans hållna luppen mot kapitalet och 1900-talets konflikter. Mansarays egendomliga konstruktioner visar vid sidan av McQueens ömsinta porträtt att det också går att anlägga ett personligt eller socioekonomiskt perspektiv utan att ge avkall på vare sig det självkritiska, politiska eller estetiska, i motsats till den mer didaktiska retoriken hos det krigsskrot som Hiwa K eller Gonçalo Mabunda omformat, eller i Ibrahim Mahamas korridor av kakaosäckar. Kritikernas motvilja kretsar snarare kring biennalformen som sådan, också en form av ferie.
Det vet ukrainarna. På gruppens hemsida kallar de sig för »a guerilla art initiative«. Under biennalens första månad sågs de dela ut regnjackor med kamouflagemotiv på vars rygg deras namn #onvacation syntes. Uppdraget var enkelt: ta på dig jackan och knäpp en selfie framför ett ockuperande lands paviljong och posta inlägget med hashtagen #onvacation på Twitter eller Instagram. Vinnaren utlovas en gratis ferie i den ukrainska sjöstaden Balaklava. Bakom idén ligger ett uttalande från Alexandr Zachartjenko förra året, en pro-rysk separatistledare i Ukraina. Han menade att det bland dem fanns ryska soldater som istället för att spendera semestern på stranden hellre stred på deras sida, bland bröder. Den 9 juni annonserade den anonyma ukrainska konstgruppen en vinnare som tilldelades en semester i den av Ryssland ockuperade sjöstaden, en välvald ort för de mänskliga, militära eller imaginära förflyttningarna idag, en permanent semester från vilket endast de förnäma kan köpa sig fria.
Paviljongen som utställningsform är en mindre ö, konstens semesterpolitik. I år överlappar många av de nationella paviljongerna med huvudtemat, även om de flesta paviljonger utnyttjar en så ingrodd konstvärldsjargong i deras pressmaterial och kataloger att det är svårt att ta ämnena på särskilt stort allvar. Ett inte oväsentligt problem som genomsyrar inte bara Enwezors politiska idealism utan det sätt som retoriken hos biennaler och konstinstitutioner ofta fjärmar sig från den värld de säger sig måna om, ett symtom som inte utan vidare låter sig föras till en kritisk distans eller fantasins behov av bortvändhet. Här är vanligtvis de mindre ländernas utställningar värda ett par extra dagars vistelse i Venedig. Hav, geopolitik och tvångsförflyttning, det är de återkommande ledmotiven, eller, såsom många recensenter påpekat, bara förflyttning, det vill säga »uttömning« eller »dekonstruktion« av platsen, såsom i den isländska paviljongen som transformerade en medeltida kyrka till en fullt fungerande moské vilken myndigheterna dock tvingade stänga ner. Kritik och självkritik, det är inte Venedigs gebit.
En gigantisk ljudinstallation i en kyrka, det var Mexikos bidrag 2013. I år utgörs deras paviljong av en monumental koloss inuti Arsenale, en slingrande struktur som når nästan upp till taket och vars mönster följer en rutt mellan de olika platser som den mexikanska paviljongen intagit genom åren. Inuti den industriellt påminnande grova kolossen leds vatten från den venetianska lagunen genom ett hydrauliskt system, som producerar ett vattenfallsliknande ljud och leder till sist in i en låglänt bassäng, på vars yta en film om de olika dräneringssystemen i Mexiko City och Venedig projiceras. Verket av konstnärerna Tania Candiani och Luis Felipe Ortega är en för Venedigbiennalen bekant installation, en pedagogisk undersökning om nationella, industriella och geopolitiska innebörder, där det historiska kringmaterialet och den omfångsrika katalogen är mer intressant än själva installationen.
Samma kan sägas om Singapores i en annan del av byggnaden belägna paviljong, ett sedan länge pågående projekt av konstnären och den före detta sjömannen Charles Lim Yi Yong. Med hjälp av filmer, sjökort, arkivmaterial och en installerad skrovlig flytboj porträtteras landets geografiska betydelse som ö, bland annat utifrån de enorma mängder sand som importerats eller stulits för att utöka landmassan, med resultatet att många mindre öar försvunnit under åren. Utställningen är enkel och något undanglidande, återigen med en fantastisk katalog där konstnärens research presenteras som behövligt komplement.
En sjunkande paviljong, så beskriver Tuvalu deras utställning. Landet i Stilla havet som på dess högsta punkt reser sig endast några meter över havsytan är en av de hårdast drabbade av klimatförändringarna, och den anspråkslösa installationen av konstnären Vincent J.F. Huang begrundar Tuvalus akuta problem genom ett rum som dränkts i en turkost skimrande bassäng. Besökarna beträder en över vattenytan löpande plattform som sakta sänks medan rummet fylls av en lätt dimma, en utställning som också relaterar till de upphöjda underlag som Venedig utnyttjar under översvämningsperioder. Dagsljuset som faller från byggnadens föråldrade fönster över det turkosa vattnet skapar en underlig atmosfär, mer lik en undervattensmiljö, kanske en grotta i vars mekaniska luftficka världens alla tvångsförflyttade drar andan.
För första gången deltar Mongoliet. Konstnärerna Unen Enkh och Enkhbold Togmidshiirev ställer ut skulpturala objekt knutna till landets nomadiska levnadssätt, producerade av filt, hästhår, metall, skräp och sand, okonstlade men fascinerande installationer som beledsagas av en filmad performance där Enkhbold reser den bekanta jurtan, det mobila sibiriska tältet. »Tid, säger man, är Lethe; men också bortaluft är en sådan dryck, och skulle den verka mindre grundligt så gör den det i gengäld desto fortare«, står det i början av Bergtagen. Nomadologin talar konstvärlden gärna om, men det är sällan nomadkulturer och tvångsförflyttade förlänas en röst i den temporära tidsficka som biennalformen utgör, en glömskans ö omgiven av både uppmärksamhet och distraktion.
Ferien är en märklig sak. Biennalen i Venedig är nog det bästa exemplet på det som konstvärlden länge varit beroende av, evenemangsformen som skänker ett par dagars koncentrerad uppmärksamhet, i västvärlden troligen en central stridsfråga. I en understreckare i Svenska Dagbladet, »Renässans för konsten att lämna världen ifred«, beskriver John Sjögren den fria människans vila, Guds konst att på den sjunde dagen lämna sin skapelse i fred, och den judiska sabbatens åminnelse av frigörelsen från det egyptiska slaveriet. Någonting som idag fått en mindre renässans, den rekreativa vilan, bokstavligen nyskapelse. Hermann Hesses i Brunnsgästen (1925) porträtterade kurhotell och Thomas Manns alpinska vila i den året innan utgivna Bergtagen är två litterära exempel som Sjögren kretsar kring, även om konstgjorda paradis sträcker sig över ett betydligt bredare fält. Kurortsskildringen hos Mann ges inte sällan en moralisk tolkning, där den i bergen gömda Hans Castorp återger enligt Sjögren en mogenhet. Trots att kurortspatienten är avskuren från det liv i låglandet som han år efter år fjärmar sig från och sakteligen glömmer bort. Hans Castorp förälskar sig och förkovrar sig i de intellektuella samtalen på sanatoriet, förklarar Sjögren, den unge skaffar sig erfarenhet. »Och förutsättningen för denna mognadsprocess är sysslolösheten.«
Helt sant är det inte. Bergtagen kulminerar i och bryts av mot första världskrigets utbrott, en utveckling som sommaren 1914 tycktes välkomnas av den tyska Nobelpristagaren: »Den här fredens värld, som nu har brutit samman med ett så öronbedövande dån – var vi inte egentligen alla trötta på den? Hade den inte drabbats av förruttnelse av ren bekvämlighet?« Om någonting utmärker aristokraten Manns personporträtt, i såväl Bergtagen som Döden i Venedig, så är det den privilegierade vilan, en förströdd tillvaro som ständigt pendlar mellan avståndstagande och intensiv närhet, erfarenhetens kluvna relation till omgivningen, det att å ena sidan kunna ta sig överallt och den trötthet som det å andra sidan innebär, ledan i den överallt tillgängliga världen. En moralisk tolkning av romanen kunde istället peka på att kurorten, den från omgivningen skilda plats dit de privilegierade drar sig tillbaka, en plats som på många sätt liknar den underjord där allt från kriminella, mördare och krigsförbrytare håller sig undan från världens ögon, det är en ort utan fäste i sin tid, den är så många gånger en flykt från någonting. »Vi upprepar i varje fall att det är feriefriheter vi talar om här, fantasier som hör ihop med ledigheter från livet och som den civiliserade anden blir mätt på lika fort som en spänstig man på att ligga och vila i den varma sanden«, förklarar berättaren i Bergtagen. Kurorten är ett illa valt exempel på behovet av vila i en tid då världen är drabbad av en sällan skådad mängd flyktingar utan en plats att lära känna ledigheterna från livet. Ön, biennalen eller semesterorten, det är provisoriska tillhåll utanför vardagen. När skaparen träder ner från berget ligger världen i spillror.
Biennalen iklär sig gärna en aura av allvar, av angelägenhet, samtidigt som den lika ofta speglar sig i dessa angelägenheters trots allt avlägsna sammanhang. Den sveper in sig med dunsterna från dessa ämnen, sätter dem inte sällan samman med rakt motsatta impulser, det är ju dess privilegium, konstens labyrint ur vilken också den rekreativa vilan nästlar sig tillbaka till vardagen, fantasins i overksamhet konstruerade kartor. Biennaltjänsten, som vilken tjänst som helst, är en ur tiden frigjord ö som slår in sig med konsten, viker den ena över den andra, sedan det inre omkring sig själv så att den förvandlas till ett jämntjockt paket, en riktig mumie.
Under en promenad i det fria som gör den unge Hans Castorp sängliggande känner han att den friska luften i alperna går in i lungorna utan ansträngning, »utan fuktdoft, utan innehåll, utan minnen…«. Landskapet har för semesterresenären lika lite som för biennalbesökaren något fäste i omgivningen, intrycken fyller en utan ansträngning men förefaller lika fort dunsta bort. Vid hemkomsten insups alla gamla intryck med samma iver, och med samma lätthet försvinner de, redan efter en stund tycks resan glömd. Med suset från havet som bäddar in ön suddas den i sanden gångna berättelsen ut.
