Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

Hvordan får man det hele med på en Art Writing-festival? Man lader sig synke ned, som man synker ned i vand.

Where Were We
Kurateret af Daniela Cascella, Rhea Dall og Martin Glaz Serup
Aarhus Litteraturcenter, 2.–6. december, 2015

I marts 2012 blev de grå betonhaller i Aarhus’ gamle godsbane omdannet til et nyt kulturelt centrum. Godsbanens lokaler, bag hvilke de rustende togspor har fået selskab af urtehaver, skurvogne og skateboardramper, huser i dag Aarhus Litteraturcenter, Aarhus Billedkunstcenter, åbne værksteder, Teater Katapult og en række andre kulturudbud. Fra onsdag den 2. til søndag den 6. december 2015 dannede Den Åbne Scene på Godsbanen rammen om den internationale Art Writing Festival Where Were We.

Festivalen blev arrangeret af Aarhus Litteraturcenter og var en midtvejs manifestation af Project Art Writing, påbegyndt i 2013, som skal kulminere i 2017, når Aarhus bliver europæisk kulturhovedstad. Kuratorerne Daniela Cascella, Rhea Dall og Martin Glaz Serup havde inviteret i alt 47 performere, kunstnere og akademikere fra Norden, Tyskland, Frankrig, Italien, Storbritannien og USA til at forholde sig til det overordnede og, må man sige, diffuse tema: »On intimacy, writing, body«. Jeg vidste ikke hvad jeg kunne forvente mig inden festivalen, og de tre kuratorers introduktion til programmet gjorde mig ikke meget mere afklaret:

Where Were We is an attempt to focus on a moment of confusion, a pause to ponder where the line of speech – or writing, thinking, remembering – is now heading. A saying, a phrase that spans the lost, intimate inner monologue (where was I?) and a collective context, memory or social body (where were we?). From this central theme of translation and illusory dichotomies between the inner and the outer, the festival questions the intimacy of writing versus voicing as an immediately public, collective function.

Et forsøg, en forvirring, en pause; det intime, det umiddelbare, det kollektive. Hvad er Art Writing? Begrebet unddrager sig definition. Festivalen bød på alt fra poesioplæsninger og akademiske undersøgelser til eksperimentende lydinstallationer, film og dans, og efter at være blevet blæst igennem af fem dages program (der var storm i Danmark de første dage i december), tænker jeg på Art Writing som en polyfoni. Hvordan fordyber man sig i det flerstemmige? Hvordan får man det hele med? Man lader sig synke ned. Er det som vand? Ja, stemmerne indefra og udefra, lyset og filmklippene, dansen og digtrecitationerne, det er som vand.

Onsdag. Inner Voices: Translation, Transmission, Interference
Vi undviger det eneste dagslys, december har at byde på, og siver på række ind i The Black Box, den sorte teatersal som er Godsbanens Åbne Scene. Projektmanager Trine Rytter Andersen byder os velkommen. Publikum er ikke stort, måske 30-40 mennesker, og i løbet af de følgende fem dage og aftener vil festivalen komme til at føles som at være på en dansk højskole: Vi lærer hinanden at kende, spiser måltider sammen og drikker kaffe og øl, mens stormen udenfor forhindrer os i at holde for lange rygepauser eller gå for langt væk imellem programposterne. Det er, netop, intimt. Men publikum består fortrinsvis af danskere, så vi sætter os langt fra hinanden denne første morgen, spredt ud over klapstolene i det sorte lokale, og Trine er nødt til at bede os alle rykke tættere sammen: »Det handler om intimitet, det her. Please, come sit at the front row.«

Inner Voices. Foto: Kristin Vego

Inner Voices. Foto: Kristin Vego

Onsdagen er kurateret af Daniela Cascella og handler om »Inner Voices«. Hun læser fra Clarice Lispectors A Breath of Life (1978): Mellem tanke og tale findes »a tiny difference of less than a millimetre. Before thinking, then, I’ve already thought.« Britiske Jennifer Hodgson forsker i forfatteres indre stemmer. Hendes egen stemme fylder salen fra en computer, det er et »recorded surrogat« som holder forelæsningen, mens hendes krop står tyst på scenen. Jennys stemme beder os lytte til vores indre stemme: »Is it there? Or does it fall silent? Eavesdropping upon oneself is not so easy.« Jeg sidder med lukkede øjne og forsøger at lytte: Er du der? Det går op for mig at jeg sjældent lytter aktivt til lydene omkring mig. Når jeg bevæger mig igennem et gallerilokale, opfatter jeg som regel lydinstallationer som et baggrundstæppe for den kunst, jeg ser; ligesom selve lokalet, danner de en ramme uden at være det egentlige mål for mit fokus.

Imellem programposterne i løbet af dagen, præsenteres vi for den amerikanske lydkunstner Steve Rodens When Everything Falls Apart, You Will Have To Put It Back Together… Rodens værk er en collage af stemmer, og der er mørkt i den sorte teatersal, ingen distraktioner. Lyden af nostalgisk workhouse blues fra 1930’erne og de klirrende lyde fra en italiensk familiemiddag blandes med et radiointerview med David Foster Wallace og folkemusik fra Vietnam og Malaysia. De knitrende optagelser af et spansk skolekor og gamle radiobroadcasts henleder min opmærksomhed på lydens fysiske manifestation: Grammofonnålen mod rillen, båndoptageren som spoles tilbage. Senere læser jeg en liste over hvilke lydklip som indgår i Rodens værk; blandt andet »vowel sounds for mystical purposes«, »hotel fridge cincinnati« og »rain recorded at home«.

James Wilkes. Foto: Kristin Vego

James Wilkes. Foto: Kristin Vego

Nogle af Rodens lydklip er besynderligt karnevaleske, de leder tankerne hen på Janet Cardiff og George Bures Millers installationsværk Opera for a Small Room (2005), hvor opera og rock strømmer fra selvspillende grammofoner i et lille vindblæst hus, som ryster hver gang et imaginært tog passerer; eller deres værk The Forty Part Motet (2001), hvor en korsats af Thomas Tallis fra 1573 åbenbarer sig for den person som har sat sig midt i en cirkel af 40 højtalere, der hver bærer en enkelt, spinkel stemme i koret. Steve Rodens lydcollage er hektisk, rodet, og munder ud i en tidlig bootleg-optagelse af Bob Dylan. Han taler mumlende, tæt på mikrofonen:

You can either go to the church of your choice or you can go to Brooklyn State Hospital. You’ll find God in the church of your choice, you’ll find Woody Guthrie in Brooklyn State Hospital. And though it’s only my opinion, I may be right or wrong, you’ll find them both in the Grand Canyon at sundown …

Men det er alt sammen efter Hodgsons introduktion. Når jeg åbner øjnene opdager jeg, at det ikke længere er Jennys surrogatstemme som taler, men kroppen på scenen. Jeg ved ikke hvor længe hun har snakket, jeg har glemt at høre efter. »Did you hear your inner voice?« spørger Jenny og klapper sin computerskærm sammen. »Is it a monologue or a chorus?«

Den engelske digter og installationskunstner James Wilkes sidder ved et bord med en enkelt tændt arkitektlampe og en lille projektor. Bag ham på storskærmen ser vi hans hænder. Hans poesi er arkivarbejde, han lægger papir over papir; postkort og billeder, nodeark med renæssancemusik, håndskrevne citater, afrevne transskriptioner og gamle dokumenter fra et psykiatrisk hospital. Imens han taler, opbygges en flerstemmighed, lag på lag af forskellige udsagn og tanker akkumuleres og taler sammen – som i Kajsa Dahlbergs A Room of One’s Own / A Thousand Libraries fra 2006, en palimpsestisk opsamling af alle de noter som er skrevet i marginen i de forskellige udgaver af Woolfs essay på svenske biblioteker. Wilkes’ performance er en poetisk undersøgelse af dagdrømmerens indre stemmer; han interesserer sig for oversættelser imellem lyd og billede, og imellem det indre og det ydre. Han læser digteren og oversætteren Erin Moure og digteren og kunstneren Caroline Bergvall (Bergvall dukker op igen dagen efter, når den franske forfatter og litteraturprofessor Vincent Broqua diskuterer hendes værk Via, en samling af 48 variationer over engelske oversættelser af den første stanza af Dantes Inferno). »I am not a translator,« siger Wilkes på scenen, »but I am interested in ideas of translation.«

Briggs

Kata Brigss. Foto: Barbara Katzin

Kate Briggs er oversætter, hun indleder sit foredrag med et citat af Gayatri Spivak: »Translation is the most intimate act of reading.« Hvordan opstår denne form for intimitet? Bliver det intimt, fordi vi i læsningen glemmer vores egen krop og bliver ét med teksten? Briggs beretter om hendes forsøg på at nærme sig Roland Barthes igennem læsninger af hans værker, oversættelser af hans tekster, besøg til hans hjemmeadresser i Paris. Hun vil, siger hun, nå ind til den intimitet, som er en drivkraft i meget af Barthes’ arbejde: »Is this closeness, then?« Hun taler hurtigt, energisk og en smule nervøst. Hendes foredrag er en tankestrøm og en udfordring: Er det muligt, igennem læsningen, at komme nær den forfatter, som man føler en særlig nærhed til? I de intime dagbogsoptegnelser i Sorgens dagbog, udgivet posthumt i 2009 (da. Rævens Sorte Bibliotek, 2010, oversat af Steffen Nordahl Lund), skriver Barthes om forholdet mellem den sorg, han føler over morens død, og hans rolle som offentlig person. Han noterer: »Ikke vise sorg (eller i det mindste være ligeglad med det), men påtvinge den samfundsmæssige rettighed den kærlighedsforbindelse som den medfører.« Retten til intimitet, med andre ord. Sorgens dagbog skabte ved udgivelsen debat om netop grænsen mellem det offentlige og det private (»Dette er ikke en bog som forfatteren selv har færdiggjort, men en bog som vi antager, han gerne ville have udgivet«, som redaktøren Nathalie Léger skriver i forordet); det intime blotlægges efter forfatterens død. Er dette da nærhed? Briggs afslutter med et ikonisk citat af Barthes, efterladt på hans skrivebord den eftermiddag han trådte ud på Rue des Écoles og blev ramt af en varevogn: »On échoue toujours à parler de ce qu’on aime« (»Man mislykkes altid i at tale om det man elsker«).

Efter frokostpausen bliver det hele endnu lidt mere intimt. Stole er sat op i en halvcirkel på scenen, vi er tættere på de optrædende. I løbet af festivaldagene beder kuratorerne om at få ændret lysforholdene, der skal mere lys på publikum for at nedbryde grænsen mellem de optrædende og os. Art Writing er en kollektiv form – som når den amerikanske kunstner Angie Keefer i begyndelsen af sit foredrag om fredagen vender en computerskærm ud mod publikum og kobler kameraet til storskærmen bag sig, så vi kan »se os selv, som hun ser os«. Titlen på festivalen, Where Were We, er lånt fra Keefers installationsværk af samme navn fra 2013. Hun holder flere inspirerende oplæg i løbet af festivaldagene. Hendes iscenesættelse af den kollektive form fredag morgen virker imidlertid lidt kitschet; det virkelig intime rum opstår i pauserne, når gæster og optrædende finder sammen, på én gang trætte og oplivede, og snakker videre om dagens indtryk.

David Toop. Foto: Barbara Katzin

David Toop. Foto: Barbara Katzin

Engelske David Toop er komponist og musiker, forfatter og installationskunstner. Han tager sig god tid, idet han slentrer ind på scenen onsdag eftermiddag. »The first act of Unspeakable Intimacy,« siger han og henviser til titlen på sin performance, »is emptying my bag in front of you« (han tømmer sin rygsæk ud på bordet; laptop, tegnesager, papirer); »or just sitting in front of you in this light« (han ser ud på os med et alvorligt, træt blik); »or to show you the inside of my computer« (på storskærmen ser vi et væld af ikoner på hans digitale skrivebord). Han tager sit ur af. Trækker vejret. »I’d like to invite you in to a week of my life.« Toop fortæller om en uge han tilbragte alene i St. Ives, Cornwall, på Englands sydlige kyst; isoleret, kun med havet, en bog (Timothy Mortons Hyperobjects) og diverse redskaber til at tegne og lave musik. Og netop tegning og musik strømmer sammen som ét kunstnerisk udtryk hos Toop: »Ambiguity through materiality« kalder han det. Han tømmer sit penalhus ud på bordet og løfter en plante frem, der på dansk hedder padderok, plukket fra hans egen have, »a living fossil«. Planten bruges både til at tegne med (Toop knuser et stykke kul og bruger planten som en pensel) og til at skabe musik (han spiller på en talharpe, et nordisk strenginstrument traditionelt bygget af plantens bambuslignende rør). I toget på vej hjem fra St. Ives modtager Toop en billedbesked fra sin datter. Det er ultralydsbillede, efterfulgt af et billede af en hjerterytme. Årtiers arbejde med elektronisk musik har gjort ham i stand til, ikke kun at se aflejringerne af lydbølger, som toner frem på hans iPhone-skærm. Han kan høre hjerterytmen fra sin datters ufødte barn.

Morten Søndergaard. Foto: Barbara Katzin

Morten Søndergaard. Foto: Barbara Katzin

Materialet er tvetydigt; det kan manipuleres. I Ur-lyd fra 1919 (da. Forlaget Virkelig, 2013, oversat af Karsten Sand Iversen) mindes Rainar Maria Rilke de tidlige eksperimenter med fonografer fra sin skolegang. Først prægede eleverne med en nål lyd ind i en cylinder og bagefter afspillede de lyden ved at lade stiften køre igennem rillen. For Rilke åbenbarede mødet med fonografen muligheden for at afspille lyd af alt i verden:

Kraniets kronsøm (hvilket nu i første omgang burde undersøges ) har – lad os antage det – en vis lighed med den tæt bugtede linje som stiften på en fonograf indgraverer i den modtagende roterende cylinder. Hvad nu hvis man narrede denne stift og dér hvor den skal lede tilbage, dirigerede den hen over et spor der ikke stammede fra den grafiske oversættelse af en tone men noget i sig selv og naturligt eksisterende – godt: lad os bare sige det: netop (f.eks.) kronsømmen ville være – : Hvad ville der ske? Der måtte opstå en tone, en tonerække, en musik …

Senere skal den danske digter Morten Søndergaard eftergøre præcis dette eksperiment, når han om torsdagen sætter en grammofonnål mod et kranie og afspiller menneskets ur-lyd. Men inden da, i aften, vender Steve Roden tilbage, han læser for os fra andet kapitel af sit bogprojekt The Clouds As If. Projektet er en undersøgelse af en bunke polaroidfotos som han har arvet efter sin far, der døde da Roden var 18 år gammel. Ved at undersøge billederne, taget i Alaska i 1970’erne, én for én, forsøger Roden at nå ind til de »inner voices« som er lagret i de gamle fotografier. Han kalder det »Archeoacoustics«: Hvis Roden kunne sætte en grammofonnål til de ridser og mærker som skrammer fotografiernes blanke overflade, ville han da kunne høre sin afdøde fars stemme?

Torsdag. Where’s The Body
Uden for den lille teatersal står Morten Søndergaards Ordapotek (2010). I frokostpauserne sidder forfatteren i hvid kittel med en sympatisk mine og giver konsultationer; ved siden af en lille samling dyrekranier og kirurgiske instrumenter står de særligt producerede medikamenter, som doktoren tilbyder: »Substantiver« (»Ved brug af Substantiver kan De komme i tvivl om sprogets evne til at dække verden. Vær derfor opmærksom på, at der er stor forskel på ord og ting«), »Pronominer« (»Panikanfald. Tænderskæren. Navnløshed. (…) Følelse af jeg- og stedløshed«), »Adjektiver« (»Overdreven brug af Adjektiver kan medføre oppustethed og mangel på troværdighed«). Folk går smilende fra apoteket med de små papæsker og recepter under armen. Kan sproget og kroppen kurere hinanden – er de på samme bølgelængde? Martin Glaz Serup, torsdagens kurator, præsenterer dagens program som en undersøgelse af forholdet imellem krop og sprog: »Where’s the Body in Art Writing?«

Tyske Esther Dischereits kunstnersamtale hedder I was interested in the truth, so I began to invent it. Hun fortæller om et monument fra 2009 for den forhenværende jødiske befolkning i Dülmen, Nordrhein-Westfalen – et diskret værk bestående af to lydinstallationer placeret på skjulte steder i byen. Dischereit ønskede ikke at mindes ofrenes død, som det er tilfældet med typiske Holocaust-monumenter der bærer navne og dødsdatoer. I stedet ville hun mindes deres liv. Men hvordan giver man stemme til de kroppe, som ikke længere er her? I sit arbejde digtede Dischereit ofrenes historier, deres hverdag, deres helt almindelige gøremål. Når man sætter sig på en bænk i Dülmen kan man høre deres stemmer, de fortæller om skolegang og forelskelse og traditionelle jødiske madopskrifter: »This could be the truth.«

Esther Dischereit og Holly Handman-Lopez. Foto: Barbara Katzin

Esther Dischereit og Holly Handman-Lopez. Foto: Barbara Katzin

Dischereits fremtoning er alvorlig, hun taler med en teatralsk autoritet om de tyrkiske ofre for den højreekstremistiske tyske terrorgruppe Nationalsozialistischer Untergrund, som var aktiv fra 1998 til 2011. Dischereit har skrevet »songs of lamentations« for ofrene og deres familier. Hendes projekt er et sorg- og et oplysningsarbejde: »How strange is the stranger. How other is the other.« I løbet af festivalen vil Dischereit vende tilbage hele tre gange i forskellige konstellationer med dansere og musikere på scenen. Hendes projekt er sympatisk, men jeg bliver ikke påvirket af et værk, som så tydeligt indtager en didaktisk moralsk position. Når Dischereit eksempelvis giver fiktiv stemme til en tyrkisk mand som blev offer for racemord, har jeg svært ved at skelne den krop, jeg ser på scenen, fra den stemme, hun påtager sig. Hvorfor begynder jeg at kede mig, når jeg hører om andre menneskers lidelse? Måske fordi jeg ikke opfatter Dischereits værk som meget mere end det: En beskrivelse af andres lidelse, et suk over verdens uretfærdighed. Som Marjorie Perloff senere på ugen formulerer det, i en helt anden sammenhæng: »Poetic discourse suffers from sentimentality.«

Den samme følelse af afmagt sidder jeg tilbage med efter amerikanske Jen Hofers optræden senere på dagen, We Can’t Say »Our Body«. Hun fremfører sin tekst vredt og hurtigt, så hurtigt at man knapt når at opfange ordene, henover sammenklippede fragmenter fra Ridley Scotts Blade Runner (1982); igen og igen løber androiden Zhora panisk igennem byen i sit gennemsigtige plasticregnslag, hun ligner en futuristisk engel, springer igennem en rude af glas og skydes død på den våde asfalt. »I feel obliged to talk about violence against women,« siger Hofer. Jeg spekulerer på hvem dette værk er henvendt til. Motivationen bag Hofers projekt er tydelig, men er det ikke lidt uforpligtende at bruge en scene fra en cyberpunkkultfilm til at rette en kritik mod ’det patriarkalske verdenssamfund’? For mig forbliver Hofers reproduktion af vold, i teksten og på storskærmen, utilstrækkelig som politisk udsagn.

Cia Rinne. Foto: Barbare Katzin

Cia Rinne. Foto: Barbare Katzin

Et helt anderledes indslag er finlandssvenske Cia Rinnes lyrikoplæsning torsdag eftermiddag. Hun fremfører sine digte på en blanding af engelsk, tysk og fransk i sin karakteristisk trillende stil. Et digt kan for eksempel lyde, simpelt og humoristisk, sådan her: »Here it comes: / Minimalism. / There / it went«. Hos Cia Rinne findes en befriende sproglig flerstemmighed. Det overrasker ingen, at en international festival kurateret i Danmark foregår på engelsk. Det er en praktisk nødvendighed, men desværre også en begrænsning, især når festivalens tema netop er intimitet og kroppen. Når de forskellige optrædende en sjælden gang slår over i deres modersmål, mærker man en helt anden nærhed til teksten. I Cia Rinnes værker er den lydlige fremførelse imidlertid lige så vigtig som betydningen; det gør ikke noget, at jeg ikke forstår alle de tyske og franske gloser, for rytmen, allitterationerne og rimene forstår jeg. Det er som musik.

Hvad hvis vi fjerner os helt fra sproget, og i stedet søger poetisk lyd i selve kroppen? Tidligere på dagen har Morten Søndergaard holdt et foredrag om grammatik sammen med den franske oversætter Olivier Brossard: »Can we get physical – and personal – with pronouns?« Nu står Søndergaard på scenen og fremfører en recitation af bogstavsammensætningen i hans egen DNA-streng. Først sætter han elektroder på en bog og opfanger lyden af de blafrende sider i et loop i en samplerboks. Derefter opbygger han beatet, og taler igennem en stemmemodulator, med skarpe konsonanter og dvælende vokaler: »c t g a c c g t a a t a c g …« Et andet værk hedder »Mindblowing«, det består bogstaveligt talt af lyden af Søndergaards hjernebølger. Vi hører den optagede stemme af en mild sygeplejerske, idet hun fordeler 19 elektroder på forfatterens hoved: »Nej, det gør ikke så ondt. Ja, du kan godt mærke det. Jo, det er til at holde ud.«

Morten Søndergaard. Foto: Barbara Katzin

Morten Søndergaard. Foto: Barbara Katzin

»I have a morbid fascination for sculls,« siger Søndergaard, da beatet har lagt sig. På bordet foran ham ligger to skelethoveder, et menneskekranie og ét fra en isbjørn. De riflede linjer som Rilke var fascineret af, suture, muliggør kraniets fleksibilitet under fødslen. Søndergaard sætter en grammofonnål til rillen og frembringer en skrattende lyd; han sampler den, modulerer den og pludselig opstår der i bogstaveligste forstand kropslig musik i den lille teatersal.

Fredag. The Social Body Sounding
»Ladies. Ladies and Gentlemen. Ladies … and Gentlemen … and Gentlemen. Ladies and Gentlemen. Thanks for coming …« Australske Gerry Bibbys stemme kalder os ind fra kaffebordet uden for Den Åbne Scene, hvor vi står og forsyner os i plastickopper. Der er tomt i den mørke teatersal, Gerrys krop gemmer sig et sted bag scenetæppet. Ligesom Steve Rodens lydinstallation i onsdags, har Rhea Dall ladet et enkelt værk udgøre en ramme for dagens program. Gerry Bibby sidder på scenen, læner sig op af klaveret eller gemmer sig i kulissen, og vi dykker i løbet af dagen ind og ud af hans fortælling, The Drumhead, ligesom karaktererne, som smutter ind og ud af en løs narrativ ramme, iklædt »language costumes«  – for at parafrasere Martin Glaz Serup, da han introducerede gårsdagens program: Hvor er kroppen, når alt medieres igennem sprog?

Titlen på fredagens program er lånt fra den amerikanske musikhistoriker og komponist Alex Watermans foredrag om operakomponisten Robert Ashley, som var en pionér inden for eksperimentel og elektronisk musik. Waterman tager udgangspunkt i Ashleys interesse for en musik, der »ikke indebærer andet end tilstedeværelsen af mennesker« – som et citat lyder fra 1961: »It seems to me that the most radical redefinition of music that I could think of would be one that defines ’music’ without reference to sound.« Musik er the social body sounding. Ashley, som døde i 2014, skrev »operaer« til TV. I det smukke tre kvarter lange lydværk Automatic Writing (1979) har Ashley optaget sin egen ufrivillige tale – et fænomen han var interesseret i, blandt andet på grund af hans egen milde Tourettessyndrom. Henover de hæse og mumlende udbrud hvisker en kvinde den franske oversættelse af teksten mens en knitrende synthesizer og et orgel lyder skælvende, skævt i baggrunden. For Ashley var kroppen og dens ubevidste impulser tæt forbundet med den umiddelbarhed, hvormed komponisten skaber musik.

Will Holder. Foto: Barbara Katzin

Will Holder. Foto: Barbara Katzin

Jeg får først en rigtig fornemmelse for Ashleys virke, når den engelske typograf Will Holder om lørdagen fremfører A Last Futile Stab at Fun (A Speech-Composition to Be Sung or Chanted) (1979) til et blandet hiphopbeat. Han reciterer med en rytme, som minder mig om Robert Creeleys digte fra 1950’erne og -60’erne:

We call / ”avant-garde” / the need to / free ourselves / from order; / or // ”… here, / in my work, / I have made / this order of things – / proving, I think, / that there is no / order of things.” // In other words, / we have come to / regard / the correspondence of / our ”world” / to some order / within / or / part of that world / as sheer coincidence. // So, / if that correspondence / is sheer coincidence, / then the relationship of / all parts / must be / (that is, / ”is likely to be”) / sheer coincidence; / i.e., / when it comes to / the relationship of / ”one and one” / to ”two,” / we are in the / grain-of-salt zone, / as they say.

Jeg bliver draget ind i Holders fremførelse, han læser, som om der var noder på papiret foran ham; rytmen, pauserne, betoningen – det er ikke ren tilfældighed. Oplæsningen resonerer i lørdagens program, når den svenske lyriker Fredrik Nyberg fremfører 22 punkter om »the acoustics of the poem«. Indimellem foredraget læser han sine egne digte på svensk; ligesom med Cia Rinne gør det ikke noget, at halvdelen af det tysk-, fransk- og engelsktalende publikum ikke forstår teksten, musikken i digtene er mindst lige så vigtig. Hvad er en lyrikoplæsning? spørger Nyberg. Det er, når digtet taler, frem for poeten.

Lytle Shaws Third Personism – The FBI’s Poetics of Intimacy in the 1960s er måske festivalens mest fascinerende foredrag. Han taler om den såkaldte ’personism’ (med Frank O’Haras ord), som løb parallelt med og til dels overlappede med 1960’ernes beatpoesi. Begrebet udsprang af en samtale med LeRoy Jones og var for O’Hara udtryk for, at et digt – et kærlighedsdigt især – burde være lige så personligt som enhver anden henvendelse: »I realized that if I wanted to I could use the telephone instead of writing the poem, and so Personism was born.« For digtere som Allen Ginsberg og LeRoy Jones/Amiri Baraka, gav båndoptagerens opfindelse i 1960’erne mulighed for en helt ny umiddelbarhed i skriften, og hermed en ny form for personlighed; teksten blev et »real-time document of the road«. Det paradoksale, siger Shaw, er at båndoptageren i virkeligheden også medførte en ’third-personism’, idet FBI havde overvågningsudstyr i alle de fremtrædende beatpoeters huse; de lyttede med, når der blev digtet, reciteret og diskuteret – som John Stuart Mill skrev i 1833: »Eloquence is heard; poetry is overheard.« De virkelig intime lyriklæsere i 1960’erne, det var FBI.

Weekend. Where Were We
Når vi når til weekenden begynder dagene at flyde sammen. Var det fredag vi hørte Angie Keefer tale om Nicéphore Niépces View from the Window at Le Gras, verdens ældste bevarede fotografi? Hvornår så vi danske Andreas Führer fremføre Dynamics of Fluids in Porous Media mens han spillede klaver og storskærmen viste klip fra musicals; West Side Story, Singing in the Rain, The Wizard of Oz? Lørdag aften får vi et tiltrængt pusterum på Radar, barlokalet tilstødende Godsbanen. Først fremfører Esther Dischereit endnu engang klagesangen Flowers for Otello – on the Crimes of Jena, men denne gang er hun akkompagneret af en danser og den tyrkisk-tyske dj İpek İpekçioğlu, som efter forestillingen overtager settet og lader festivalens gæster danse til en blanding af balkanrytmer, traditionelle tyrkiske og mellemøstlige sange og elektronisk musik. Aftenen byder også på intens lydkunst af italienske Valerio Tricoli, som står foran en stor installation der kaster blå gnister af sig sammen med metalliske og elektroniske lyde så høje, at flere må forlade lokalet. Det lyder ligesom at være ved tandlægen, eller i et torturkammer, men på en underlig god måde.

Valerio Tricoli. Foto: Kim Song Sternkopf / HeartMatter Artworks

Valerio Tricoli. Foto: Kim Song Sternkopf / HeartMatter Artworks

Marjorie Perloff, Professor Emeritus of Humanities ved Stanford University, er et hovednavn i weekendens program på festivalen. Hun taler med udgangspunkt i Kenneth Goldsmiths kontroversielle The Body of Michael Brown og den efterfølgende vrede debat på de sociale medier. Hvordan læser vi konceptuel poesi, når forfatter og subjekt uophørligt blandes sammen? Kenneth Goldsmith blev stærkt kritiseret for sin digtoplæsning på Brown University i marts, hvor han læste højt fra obduktionsrapporten til Michael Brown, den 18-årige afroamerikanske mand som blev skudt og dræbt af amerikansk politi i august 2014. På storskærmen bag Goldsmith var et studenterbillede af den unge Brown. »Digtet«, hvor Goldsmith havde ændret på rækkefølgen af oplysninger i rapporten, men ellers læste det officielle dokument, som det var skrevet, var for mange et grelt udtryk for strukturel racisme; kolonialisme forklædt som æstetisk program.

Goldsmith er, med sit eget term, en udøver af »uncreative writing«. Som konceptdigter bruger han readymades i sine værker, såsom obduktionsrapporten. Perloff læser The Body of Michael Brown i forlængelse af Goldsmiths (hun kalder ham bare Kenneth) tidligere værk Seven American Deaths and Disasters (2013), en transskription af mediedækningen af mordene på John og Robert F. Kennedy, mordet på John Lennon, Challenger-ulykken, massakren på Columbine High School, 11. september og Michael Jacksons død. Igennem en minutiøs transskribering af radio- og tv-værternes umiddelbare reaktioner, udstiller værket mediedækningens subjektivitet, fordomme og fiktionalisering. Når talesproget nedfældes sort på hvidt, viser der sig et mønster: Rygter og fejlfortolkninger opstår og spredes, misvisende detaljer bliver altdominerende, særlige ordvalg og vendinger vokser til totalitære sandheder i mediebilledet. Perloff anerkender, at Goldsmiths behandling af så nylig en tragedie som mordet på Michael Brown var »dårlig smag«, og at især brugen af studenterbilledet af den myrdede dreng var upassende. Men hun forsvarer samtidig intentionen bag Goldsmiths værk. Pointen, siger hun – for konceptuel kunst har en pointe – er at udstille det allerede absurde ved det officielle dokument. Det er teksten, der taler, ikke forfatteren.

Perloff sætter også Goldsmiths værker i forbindelse med andre konceptuelle kunstnere, for eksempel franske Sophie Calles Prenez-soin de vous (Take Care of Yourself) fra 2007, hvor Calle lader 107 kvinder med hver deres profession og kompetencer fortolke en e-mail, som hendes ekskæreste sendte, da de afsluttede forholdet. Calle har lavet flere kontroversielle værker, som da hun i 1983 fandt en adressebog på gaden og publicerede en række transskriberede telefonsamtaler hun havde ført med folk i bogen om bogens ejer, som derefter anmeldte hende for overtrædelse af privatlivets fred. Jeg har svært ved at følge Perloffs argument når hun mener, at der er tale om samme type »simuleret autenticitet« hos de to kunstnere. Calles værker er, i modsætning til Goldsmiths, forankret i hendes egen krop og personlige erfaringer. Endnu mere overraskende er det derfor, at Perloff læser Goldsmith i forbindelse med Karl Ove Knausgårds Min kamp (jeg kan ikke lade være med at tænke på denne sammenkobling som et modefænomen). I Knausgårds »focus on minute particulars« genfinder Perloff den samme form for »hyper-realisme«, som når Goldsmith og Calle bearbejder i forvejen eksisterende materiale til et kunstnerisk udtryk. Det, de tre kunstnere ifølge Perloff har til fælles, er at de lykkes i at sige noget »sandt« om verden, ved at vende sig bort fra sig selv: »The body most difficult to get inside of turns out to be one’s own.«

İpek İpekçioğlu og Holly Handman-Lopez. Foto: Kim Song Sternkopf / HeartMatter Artworks

İpek İpekçioğlu og Holly Handman-Lopez. Foto: Kim Song Sternkopf / HeartMatter Artworks

I frokostpausen åbnes dørene til The Black Box. Vi misser med øjnene og flokkes ud i Godsbanens åbne betonhal, hvor en kulturbazar finder sted, »et møde mellem flygtninge og Aarhus«. Der er mennesker overalt som går mellem madboderne, et tambourorkester sender ekko mellem betonvæggene, og en lille flok spejdere småløber ind og ud af folkemængden i blå skjorter og røde tørklæder. Uden for er der ikke mindre hektisk, der er et rollespil i gang imellem de graffitimalede barakker – råb og larm fra klinger mod klinger kastes med vinden mens en flok unge mennesker med sværd og skjolde løber forbi en mand med nissehue som står og sælger juletræer.

Trygt inde i den mørke hule igen møder vi Dominique Hurths Séance de lecture. Hun taler med stærk fransk accent og skarpe z’er, på scenen står et lille fjernsyn som viser gamle filmklip af Houdini, en bunke papirer af varierende tekstur, et banner og en projektor. Hun taler om seancen som læsning (ikke ulig en seance som fandt sted fredag eftermiddag, hvor festivalens gæster sad i en cirkel og deltog i en kollektiv læsning af en tekst af Félix Guattari). Hurths performance er en undersøgelse af Stepháne Mallarmés ikkerealiserede projekt Le Livre, hans ’oeuvre par excellence’: At skabe en bog som kunne rumme alt, som kunne læses og genlæses i evigt foranderlige konstellationer – som han sagde: »Tout, au monde, existe pour aboutir à un livre« (»Alt i verden eksisterer for at ende i en bog«). Hurth folder papir og taler om øjet, der ser. Jeg glemmer at lytte efter og kigger i stedet på det lille fjernsyn, det er et gammelt kikkasseapparat i mørkt træ. På et tidspunkt vises i et kort glimt et billede af en gammel avisforside, overskriften lyder: »Medium caught holding trumpet.« Det bliver okkult.

Roger von Reybekiel. Foto: Barbara Katzin

Roger von Reybekiel. Foto: Barbara Katzin

Resten af weekenden er der oplæsninger af de kunstnere, som i løbet af 2015 har fulgt den danske forfatter Ida Marie Hedes Master Class i Art Writing over temaet »Body and Intimacy«. Danske Ditte Lyngkjær Pedersen viser en kortfilm med titlen Vagina Eating Husband (på storskærmen: en slange som langsomt, ubehageligt, fortærer en hvid mus) og svenske Roger von Reybekiel taler om skrift, politik – og grøntsager: »Is it possible to write hateful messages when you’re writing on a vegetable?« Han deler friske grøntsager ud til publikum (kålhoveder, selleri, peberfrugter), som han har skrevet digte på med sprittusch. Ida Marie Hede selv optræder i et skørt futuristisk teaterstykke sammen med den amerikanske forfatter Miranda Trimmier. Stykket handler om fem fingre, som har bygget en maskine, »Geometric Vagina«, og kulminerer i opfordringen: »Sing, shout and recite lines of a feminine variety!«

Og så, med et, er festivalen forbi. Martin Glaz Serup har en lyrisk porre i hånden, når de tre kuratorer takker af for festivalen. Spørgsmålet genstår: Hvad er Art Writing? Det er et møde; imellem læser og tekst, imellem sprog og krop, lyd og billede, kunst og kritik. Det er en polyfoni, som man kun kan lytte til ved at træde ind i cirklen og blive en del af mængden af stemmer.

Avatar

Kristin Vego

Kristin Vego, f. 1991. Kritiker. Medredaktør i Vagant. Bor i Berlin.