Språklig lekkasje i landskap

Da Earth Art kom til Norge.

10. januar 2016 døde billedkunstner Bård Breivik. Vagant publiserer her Ingvild Krogvigs tekst om Breiviks tidlige konseptuelle arbeider. Teksten ble første gang publisert i Vagant 3/2010.

Tenk deg at du en romjulsdag i 1970 vandrer rundt i en skog på øya Stord, syd for Bergen. Idet du trår inn i en lysning blir du vâr en hvitstiplete, vannrett linje gjennom den mørke skogen (nr. 1). Ved nærmere øyesyn viser det seg at noen har presset et stort antall snøballer mot furustammene i skogholtet. Hvem har gjort dette, og hvorfor, vil antagelig være den første tanken som farer gjennom deg. Ikke bare den meningsløse gesten, men også den rigide ordenen den er utført med, synes gåtefull.1 De hvite snøsirklene kan minne om øyne: Det er som om skogen stirrer tilbake.

(1) 23 Level (Snowballs) av Bård Breivik.

(1) 23 Level (Snowballs) av Bård Breivik (1970).

Hadde du vært der den vinterdagen, ville du ha vært en eksklusiv tilskuer til det første tilfellet av earth art i Norge. Men lite tyder på at noen så det in situ, bortsett fra kunstneren Bård Breivik, og Gerhard Stoltz, som hjalp ham å lage det. For det var et kunstverk, selv om det befant seg milevidt fra det man definerte som billedkunst i Norge på 1970-tallet. I ettertid er det lett å se at Breiviks gest hørte hjemme i de anti-formalistiske tendensene som i samtiden ble kalt earth art, men som i dag ofte betegnes som land art eller konseptkunst. Dette var en kunstretning som blomstret mellom 1967 og 1973, med utøvere som Jan Dibbets, Robert Long, Barry Flanagan, Michael Heizer, Robert Smithson og Walter de Maria.2 En av fellesnevnerne for earth art-arbeidene, var at de ble laget av materialer som var så prosaiske eller tarvelige at de fremstod som antitesen til skulptursjangerens edle og varige materialitet. Det kunne være geologisk materiale som sand, jord og grus, naturmateriale som gress, vann og voks, eller industriprodukter som filt, asbest og asfalt. Et annet fellestrekk var måten disse materialene ble bearbeidet på: De ble gravd ut, sluppet rett ned, rasket sammen eller bare forflyttet. Det dreide seg om arbeidsmetoder som i sin lemfeldige enkelhet hadde lite til felles med det man forbandt med skulpturelle teknikker.

Selv om de tidlige earth art-praksisene sjelden var eksplisitt politiske, var de helt klart kritiske, ikke minst når det kom til rådende forestillinger om hva kunst er. Materialiteten i arbeidene undergravde kunstverkets status som objekt og vare. Deres midlertidige natur utfordret ideen om skulptur som monument og minnesmerke. Men earth art-sjangerens mest radikale grep bestod i at essensielle deler av verket ble flyttet ut av gallerisfæren. I beste fall snublet man over en jordhaug eller noen steiner på gallerigulvet. Men ikke sjelden måtte tilskueren nøye seg med foto, tekst og kart som kun dokumenterte verkets eksistens der ute i verden. Oppløsningen av verkets sted var en dekonstruksjon av det modernistiske dogmet om kunstverkets autonomi, en regulativ idé som tok utgangspunkt i at meningen i kunstverket måtte utledes fra dets visuelle kvaliteter, som form, farge og stofflighet.

Modernismens frikobling av kunsten fra de historiske og sosiale sammenhengene den sprang ut av og virket i ble på 60-tallet oppfattet som mer og mer suspekt. Og det mest effektive angrepet på ideen om kunst som «ren visualitet» kom nettopp fra konsept- og earth art-kunstnere. Målet for mange kunstnere ble nå, med Sol LeWitts ord, «to engage the mind of the viewer rather than his eye or emotions». 3 Ambisjonen var å skape kunst som bygget på ideer og begreper. Men hvordan manifesterte denne språkliggjøringen seg helt konkret i det enkelte verket? La oss vende tilbake til Breivik og Stoltz’ virksomhet tidlig på 70-tallet.

Strukturert landskap

Den hvit-stiplete horisontlinjen av snøballer i skogen fikk tittelen Level (Snowballs). Verket er et av flere tidlige Breivik-arbeider som bestod av enkle geometriske strukturer i naturen. Et annet verk, som bygget på den samme strukturerende logikken, ble til på en steinstrand på Stord. Små, ovale steiner ble ryddet sammen til en linje som strakte seg snorrett gjennom det organiske steinmylderet. Nok en variasjon over temaet ble til i en skog sør i England et halvt år senere. Breivik klatret opp i et tre, og startet en frenetisk napping av blader til et tomt kubisk felt trådte frem midt i trekronen. Alle disse arbeidene hadde en tvetydig karakter. På den ene siden dreide det seg om nesten umerkelige endringer i landskapet, på den andre siden stod man overfor en geometri som var så rigid at den umulig kunne være et produkt av naturens luner. Denne tvetydigheten var helt essensiell for Breivik, som ønsket å skape «en linje i naturen som var usynlig, men likevel var der».4

(2) Spiral Jetty av Robert Smithson (1970).

(2) Spiral Jetty av Robert Smithson (1970).

(3) Double Negative av Michael Heizer (1970).

(3) Double Negative av Michael Heizer (1970).

Interessen for slike varsomme, nesten umerkelige landskapsendringer gjenfinner vi hos flere europeiske earth art-kunstnere på slutten av 60-tallet. På dette punktet skilte de seg fra sine amerikanske kolleger, som ofte jobbet mer monumentalt og varig. To ikoniske amerikanske verk kan eksemplifisere dette: Robert Smithsons Spiral Jetty (1970); en 450 m lang spiralformet steinmolo som kveilet seg ut i en av Utahs saltsjøer (nr. 2), og Michael Heizers Double Negative, en 450 meter lang grøft som skar gjennom to mesaer i Nevadaørkenen (bilde nr. 3). De europeiske aktørene hadde en annen tilnærming til landskapet. Som Andrew Causey har påpekt, var det få av dem som ønsket å gå inn i rollen som anleggsingeniører: Isteden jobbet de mer spontant og mindre invaderende med naturmaterialet som var tilgjengelig på det aktuelle stedet.5

Flere sentrale europeiske earth art-kunstnere, som Jan Dibbets, Barry Flanagan og Richard Long, hadde bakgrunn fra St. Martins School of Art i London. Etter studiene jobbet Long og Flanegan som timelærere samme sted, og det var disse to Breivik møtte som hjelpelærere og veiledere da han i 1970 tok et ettårig påbyggingskurs ved skolen. Få år før hadde Long laget A line made by walking (1967): En spinkel fure av nedtråkket gress som ble til gjennom kunstnerens gjentatte frem- og tilbakevandring på en slette (nr. 4). Denne enkle gesten gjorde sterkt inntrykk på Breivik, og inspirerte ham til å jobbe med liknende strategier.6 

(4) A line made by walking av Richard Long (1967).

(4) A line made by walking av Richard Long (1967).

Men de første impulsene fra engelsk og amerikansk earth art og konseptkunst fikk Breivik før han flyttet til England. Via vennen Stoltz, som jobbet som bokhenter på Universitetsbiblioteket i Bergen, fikk de tilgang til internasjonale kunsttidsskrifter som Studio International og Avalanche. Her ble Breivik og Stoltz kjent med minimalisme, land art og konseptkunst. «Du så at det lå en enorm frihet i dette materialet,» konstaterer Breivik i ettertid.7 Også Stoltz følte at disse praksisene var gjennomsyret av en ny, radikal holdning.8 Ikke minst stod de i skarp kontrast til den etablerte norske kunsten, som i følge Stoltz var «nokså stiv, selvhøytidelig, lite åpen og nysgjerrig (…). Rett og slett litt død.»9

Fraværende kunstobjekter

Den dagen Breivik og Stoltz var på Stord kom en haglskur over øya. Den vintergrå gressletten de befant seg på ble plutselig forvandlet til en lysende hvit flate. Breivik grep en pinne og begynte å risse inn store sirkler og linjer i hagllaget. Dokumentasjonen av dette rissearbeidet er samlet i fotomontasjen Playing in a Field (nr. 5). Noen av fotografiene kan, med litt velvilje, gi assosiasjoner til nonfigurativt maleri, fylt som de er av geometriske figurer som synes å sveve i et hvitkornet billedrom. Andre viser kunstneren i full aksjon med å sette merker i landskapet. Nok en gang dreide det seg om en kunstnerisk gest med øyeblikkskarakter. Dermed var det bare snakk om minutter eller timer før naturen hadde utradert kunstverket og gjenopprettet sin vante orden.

(5) Playing in a Field av Bård Breivik.

(5) Playing in a Field av Bård Breivik.

Dette elementet av utilgjengelighet, fjernhet, forgjengelighet var typisk for earth art-sjangeren.10 Det var et grep som lett kunne fremkalle en fornemmelse av fravær eller tap hos betrakteren.11 I tillegg ble spørsmålet om hva som konstituerte«det virkelige verket» prekært.12 Var det endringene ute i landskapet som var kunst, eller den fotografiske dokumentasjonen i galleriet?

Breivik og Stoltz’ earth art-arbeider var det første grunnleggende angrepet i Norge på ideen om at kunst var ensbetydende med estetiske objekter. Playing in a Field bestod riktignok av fotografier, men hele presentasjonen gav tydelige signaler om at det ikke dreide seg om objekter for estetisk nytelse. Den rufsete snapshotestetikken, det xerox-aktige trykket og den tjærepapp-innbundne artist book-en bildene ble vist i, var milevidt fra kunstfotografiets estetikk. Oppgaven til disse bildene var først og fremst å fungere som dokumentasjon. De skulle peke på en hendelse og et sted utenfor gallerisfæren. En slik tilnærming der sentrale deler av verket var erstattet av dokumentasjon, var helt nyi Norge.13

Vandring som skulpturell praksis

De fleste earth art-arbeidene til Breivik og Stoltz hadde performative elementer. I verket Wandering (Fences 1) tok Stoltz det performative et skritt videre og forvandlet det å vandre til skulpturell praksis (nr. 6). Turen gikk gjennom villabebyggelsen på Minde i Bergen. Underveis fotograferte Stoltz stakittgjerder – nesten identiske rader av hvitt trevirke, sett fra samme vinkel og med samme utsnitt. Da verket ble stilt ut var bildene ledsaget av et kart som angav gjerdenes geografiske plassering.14 Senere ble det vist i et kulturprogram på tv, uten kommentar, bare ledsaget av lyden av en manuell gressklipper.

(6) Wandering (Fences 1) av Gerhard Stoltz (1971).

(6) Wandering (Fences 1) av Gerhard Stoltz (1971).

I denne brokete ansamlingen av materiale spilte kartet en helt essensiell rolle. De informasjonsfattige fotoene av gjerder kunne i utgangspunktet stamme fra et hvilket som helst sted. Kartet bidro imidlertid til at betrakterens oppmerksomhet ble ledet mot Minde. Slik ble det etablert en forbindelse mellom stedet, eller siten som Smithson hadde kalt det, og det som ikke var dette stedet, men derimot representasjonen av deti galleriet, non-site.15

De som kjente Minde kunne foreta en mental vandring gjennom bydelen og fremkalle bilder av sirlige rosebed, henslengte sykler eller gjengrodde grusganger, som lå arkivert i hukommelsen. Eller kanskje dukket mer emosjonelle bilder opp, som minnene om en gammelkjæreste fra denne delen av byen. Betraktere som ikke var kjent i bydelen kunne fritt konstruere sitt eget Minde, eller la tankene vandre mot andre, for dem kjente, villastrøk.16 Smithson hadde vært opptatt av at landskap først og fremst var en kulturelt konstruert størrelse, en tanke han oppsummerte i setningen «the desert is less nature than concept».17 At et gitt sted for hver av oss er en konstruksjon eller forestilling, ble synliggjort i velletavsubjektiveerfaringer Stoltz’ Wandering fremkalte.

Det tradisjonelle kunstverkets illusjonsskapende eller formbaserte karakter var nok en gang erstattet av en fragmentert verksform der det idémessige innholdet var løselig formulert. Stående overfor noen snapshots av hagegjerder og et kart var ikke lenger det viktigste å kontemplere over kunstens estetiske kvaliteter. Skulle man få noe ut av verket var man nødt å gå inn i rollen som aktiv medskaper eller medforfatter.18 Resultatet var at viktige deler av produksjons- og definisjonsmakten nå var delegert fra kunstnertil betrakter.

Et hull i Bergen forflyttes til Oslo

I 1971 etablerte Breivik og Stoltz firmaet Panda Production Company, et fiktivt selskap hvis eneste materielle aktiva var et flott ovalt stempel. En av ideene bak Panda var i følge Stoltz å yte motstand mot mytologiseringen av kunstnerrollen.19 Også Breivik fremhever dette:

Vi prøvde å redusere den individuelle delen av det å skape kunst (…). Det var en klar reaksjon på det enormt følelsesladde kunstsynet som rådet på den tiden.20

Året etter deltok Panda på gruppeutstillingen Bellevue, Bellevue i Oslo Kunstforening. Uttalelser Breivik og Stoltz kom med under utstillingsåpningen vitner om at undersøkelser av selve kunstbegrepet var et sentralt anliggende. Duoen påpekte at de ville «analysere, avkle kunsten, finne ytterkonturene av det de holdt på med – se hvor langt de kunne gå i å strekke begrepet kunst».21 inquiry into the foundations of the concept ’art’, as it has come to mean». Joseph Kosuth, «Art after Philosophy, Part II», i Conceptual Art: A Critical Anthology, s. 163.] Uttestingen av det hjemlige kunstbegrepet skjedde blant annet gjennom Et hull i Bergen og hullet i Oslo (nr. 7).22 I Bergen hadde duoen gravd et hull like ved Fjellveien – en idyllisk vei bergensere normalt benytter til turgåing. Da graveprosessen var ferdig ble hullet fylt med flytende bek som raskt stivnet til en smal, konisk form. Avstøpningen ble deretter fraktet til Oslo, der den ble stilt ut sammen med tre fotografier som dokumenterte det tomme jordhullet og støpeprosessen.

(7) Et hull i Bergen og hullet i Oslo ab Bård Breivik og Gerhard Stoltz (1979).

(7) Et hull i Bergen og hullet i Oslo av Bård Breivik og Gerhard Stoltz (1979).

Utstillingen i Oslo Kunstforening var ment som en fremvisning av den beste unge kunsten fra Bergensscenen. Og Panda valgte å fokusere på noe høyst lokalt, med sin eksakte replika av et stykke Bergensnatur. Gjennom bildene til J.C. Dahl, Tidemann & Gude, Frisch, Astrup, Ruhmor og et utall andre malere, har Vestlandsnaturen blitt selve sinnbildet på norsk natur. Denne norske maleritradisjonen har i det store og hele vært preget av et romantisk natursyn. Pandas Hull var derimot et tydelig anti-romantisk verk, som løftet frem en uskjønn og oversett form for natur.

Ikke bare motivmessig, men også morfologisk var Pandas Hull antitetisk til den etablerte kunsten. Tidlig på 70-tallet jobbet fortsatt de fleste norske billedhuggere figurativt og dekorativt. Og for den lille gruppen skulptører som hadde beveget seg inn i den nonfigurative modernismen, var kravet om «god form» absolutt. Pandas Hull motsatte seg alle ideer om det dekorative og formsterke: det var anti-form. At avstøpningen i løpet av utstillingsperioden smeltet ned til en flat, sopphattaktig form gjorde det neppe mer tilgjengelig.23

Dersom man innreflekterer den kunstpolitiske konteksten Hullet ble til i, får man også øye på en mer målrettet kritikk i Pandas gest. Datidens norske kunstliv var adskillig mer hovedstadssentrert enn i dag. I følge Stoltz ble alt utenfor Oslo oppfattet som «den noe mindreverdige provinsen».24 Ved å presentere et jordhull som kunst levde Breivik og Stoltz på hyperbolsk vis opp til nedvurderingen og desinteressen som rammet provinskunsten. I ettertid fremstår denne nedvurderingen som paradoksal. Mens kunstmiljøet i Oslo viste minimal interesse for nye internasjonale trender, hadde Bergenskunstnere i overgangen mellom 60- og 70-årene stablet på bena flere avantgardistiske utstillinger.25 Fra Breiviks ståsted var kunstmiljøet i Bergen «mer åpent og lekent, lettere påvirkelig. Ideene fløt friere (…). Oslo på 70-tallet opplevde jeg som beinhard politisering i kunstner-organisasjonene, og skulpturen var dominert av stivnet klassisisme».26

Det hverdagslige, trivielle og samtidig helt irregulære ved Pandas Hull gjorde det ikke usannsynlig at kritikere, kuratorer og kunstnerkollegaer i hovedstaden ville avvise at det dreide seg om kunst. Dette og flere andre Pandaarbeider fikk da også hard medfart. Sterkest ut gikk kritikeren og skulptøren Arne Durban. Under overskriften «Rusk og rask som kalles kunst» konstaterte han: «Her er ingen søken, ingen fordypelse, bare det mest konvensjonelle skitt med biter av forskjellige materialer som stilles opp og skal være kunst.»27 Det kritikerne i Oslo ikke var klar over, var at slike earth works gjorde det stort på den samtidige internasjonale kunstscenen. Dermed hadde Pandas Hull, i det minste i teorien, potensial til å synliggjøre hovedstadsmiljøets provinsialisme og isolasjonisme, og slik destabilisere forholdet mellom sentrum og periferi i det norske kunstfeltet.

En gigantisk skulptur

Et annet arbeid på Bellevue-utstillingen som spilte på forholdet mellom de to byene var Skulptur Bergen Oslo.28 Verket ble til ved at kunstnerduoen utnevnte den venstre jernbaneskinnen på togstrekningen mellom Bergen og Oslo som skulptur (nr. 8). Utnevnelsen skjedde ved at jernbaneskinnen på Bergen stasjon ble stemplet med firmamerket«Copyright Panda». På utstillingen bestod arbeidet av tre fotografier som viste skinnen ovenifra, samt selve stemplingsprosessen. I tillegg kom et kart der Bergensbanens beliggenhet var tegnet opp med sirlig penn. Katalogen inneholdt en kort verksbeskrivelse og en kopi av en leksikonartikkel om Bergensbanen.29

(8) Skulptur Bergen – Oslo av Bård Breivik og Gerhard Stoltz (1972).

(8) Skulptur Bergen – Oslo av Bård Breivik og Gerhard Stoltz (1972).

Noe av tanken bak å utnevne en jernbaneskinne til skulptur var ifølge Stoltz å skape et ironisk overbud til Richard Serras Stacked Steel Slabs; en stabel med stålblokker på 200 tonn som raget 6 meter over bakken. Hva var vel det mot en 526 kilometer lang jernkonstruksjon som buktet seg over et land? Et annet aspekt var det land art-messige, forstått som «forholdet mellom skinnen og omgivelsene og hvordan opplevelsen av verket skiftet karakter i forhold til landskap, årstider, vær og vind».30

Hvis betrakteren var med på leken, og var villig til å godta tanken på den milelange jernkonstruksjonen som en slags kolossalskulptur, virket antagelig denne delen av verket langt mer appellerende enn det litt anemiske informasjonsmaterialet i galleriet. Men det er et åpent spørsmål om tilskuerne i Oslo Kunstforening klarte å akseptere at en industrielt fremstilt togskinne kunne være kunst. Innenfor den internasjonale konseptkunsten hørte imidlertid denne typen utnevnelser, eller nominasjoner, til dagens orden. Kunstnere som Smithson, LeWitt og Robert Barry hadde i andre halvdel av 60-tallet utvidet Duchamps readymade-strategi til også å omfatte ting som ikke var håndgripelige og synlige. Gjenstander trengte ikke lenger(som Duchamps pissoar) å løftes inn i gallerirommet, det holdt å dokumentere deres eksistens der ute i verdenen. Samtidig utviklet man nye metoder for å legitimere nominasjonen.

(9) Pandastempelet.

(9) Pandastempelet.

I Pandas tilfelle var selve signeringsakten – øyeblikket da jernbaneskinnen ble tilført Pandastempelet – vesentlig (nr. 9). Samtidig lå det en absurd humor i Breivik og Stoltz’ utnevnelse. Dels fordi kunstnerduoen krevde eierskap til et skinnestrekk fra 1909 som tilhørte Norges statsbaner, dels fordi det bare var den venstre skinnen som ble stemplet og utnevnt til skulptur. Koblingen av de to jernbaneskinnene, der den ene var kunst og den andre ikke var det, satte ikke bare spørsmålstegn ved gyldigheten av Pandas nominasjon, men åpnet også opp for mer generelle betraktninger om forholdet mellom kunst og liv.

Spillet på nærvær og fravær, synlighet og usynlighet gjør at Skulptur Bergen Oslo, i likhet med mange av de andre tidlige arbeidene til Breivik og Stoltz, må kategoriseres som et dialektisk verk. Med Bergen som ett referansepunkt, Oslo som et annet, samt strekningen og landskapet mellom dem, la verket til rette for at betrakteren skulle hensettes i den mentale «frem og tilbake-rytmen» mellom site og non-site som i følge Smithson kjennetegner det dialektiske verket.31 Hos noen var det kanhende turistbrosjyrenes bilder av lyngkledde vidder, stupbratte fjell og oversnødde letuneller som tikket inn i bevisstheten. Andre tenkte kanskje på endestasjonene Bergen og Oslo, og kontrastene mellom dem. Det enorme antallet mulige assosiasjoner og kombinasjoner gjorde med andre ord Skulptur Bergen Oslo til en mangefasettert og grunnleggende uoverskuelig tekst.

Men Breivik og Stoltz’ tekstuelle kunst ble aldri noen hit, hverken blant publikum, kritikere eller kunstkollegaer. Etter hver tok da også pågangsmotet slutt, og på hver sin kant begynte de å jobbe med en mer objektbasert billedkunst. Som Breivik sier i ettertid: «Den elendige kritikken slet oss ut (…) tiden var ikke inne for slike eksperimenter.»32

  1. Problemet med å lage en rett linje i et bølgende landskap ble løst ved hjelp av et hjemmelaget grunnmursvater: En plastslange fylt med vann som ble strukket fra tre til tre.
  2. Sjangeren var også forløperen til de økologiske kunstpraksisene som vokste frem på 70-tallet, praksiser som den siste tiden synes å ha fått en renessanse blant norske kunstnere. Jf. Anne Karin Jortveit, Tina Buddeberg og Eva Bakkesletts utstillingsprosjekt Gentle Actions på Kunstnernes Hus høsten 2010.
  3. Sol LeWitt, «Paragraphs on conceptual art», i Conceptual art. A critical anthology, redigert av Alexander Alberro og Blake Stimson (London: The MIT Press, 1999), s. 15.
  4. Ika Kaminka, «Hvordan begynte det», i Vortex: Works in Progress (Oslo: Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, 2005), s. 20.
  5. Andrew Causey, Sculpture Since 1945 (Oxford: Oxford University Press, 1998), s. 173
  6. Kaminka, «Hvordan begynte det», s. 20.
  7. Mens Breivik hadde gjennomgått en tradisjonell kunstutdannelse på Kunst- og håndverksskolen i Bergen, nærmet Stoltz seg billedkunsten via litteraturen. Etter å ha utgitt de to avantgarderomanene Aclahuasi: Peru og Tre bidrag til myten omkring prinsesse Ira von Fürstenberg, følte Stoltz behov for å holde på med «noe mer håndfast enn ord på papir». Flere av de skandinaviske kunstnerne han interesserte seg for arbeidet på tvers av det etablerte skillet mellom tekst- og billedproduksjon, noe som gjorde at spranget ikke føltes så stort. Blant dem var Per Kirkeby, Torsten Ekbom og Öyvind Fahlström, som gjennom 60-tallet beveget seg ubesværet mellom poesi, film, performance, pop-, minimal- og konseptkunst.
  8. Intervju med Gerhard Stoltz, pr. mail, 20.10.2008.
  9. Ibid.
  10. Suzaan Boettger, Earthworks: Art and the Landscape of the Sixties (Los Angeles/London: University of California Press, 2002), s. 8.
  11. Brian Wallis, «Survey», i Land and Environmental Art, redigert av Jeffrey Kastner (London: Phaidon, 1998), s. 24.
  12. Wallis, «Survey», s. 24.
  13. Det Panda-arbeidet som gikk lengst i å utforske det ikke-visuelle var lydopptaket Breivik og Stoltz gjorde av en myr. Opptakene ble imidlertid aldri ferdig formulert som kunstverk, dermed ble det heller ikke stilt ut. I ettertid sier Breivik at de kanskje ikke forfulgte ideene de hadde i tilstrekkelig grad. Kaminka, «Hvordan begynte det», s. 22.
  14. Wandering (fences) ble vist på lyns gruppeutstilling på Galleri 1 høsten 1972.
  15. Bruken av vandring som kunstnerisk strategi spilte på en dialektisk bevegelse mellom site og non-site som ikke bare hadde paralleller til Smithson, men også til Douglas Heubler, On Kawara og Richard Longs arbeider.
  16. At stedsnavnet Minde betyr «minne» bokstaveliggjorde det mentale hukommelsesarbeidet verket forutsatte.
  17. Robert Smithson, «A sedimentation of the Mind: Earth Projects», i Artforum, sep. 1968.
  18. Med Michael Corris’ ord: «If the spectator is expected to ‘complete’ the work – either imaginatively or performatively through a set of interactions or interventions – then the artist (…) is no longer the sole author of the work.» Michael Corris, «Artist. Object. Spectator», i Conceptual Art: Theory, Myth and Practice, redigert av Michael Corris (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), s. 24.
  19. Intervju med Gerhard Stoltz, pr. mail, 20.10.2008.
  20. Kaminka, «Hvordan begynte det?», s. 21.
  21. Erik Dæhlin, «Bård Breivik», kunst nr. 3, 7de hefte (1979), 5. Pandas uttalte målsetting lå mao. ikke så langt unna Joseph Kosuths definisjon av den konseptuelle kunstens virksomhetsområde som «[an
  22. Breivik hadde ideen til arbeidet, mens realiseringen skjedde i samarbeid med Stoltz. Intervju med Gerhard Stoltz, pr. mail, 29.9.2008.
  23. Den utilsiktede forvandlingsprosessen skyldtes sterk varme i kunstforeningens lokaler. Bek har et relativt lavt smeltepunkt.
  24. Intervju med Gerhard Stoltz, per mail, 29.9.2008.
  25. Det første tegnet på at noe nytt var under utvikling i Bergen, var utstillingen Gruppe 66, som ble vist i Bergen Kunstforening i 1966. I følge Stoltz utgjorde utstilllingen en anarkistisk blanding av maleri, skulptur, foto, assemblage, film, musikk, poesi og happenings. Blant deltagerne var Elsebet Rahlff, Olav Herman-Hansen, Lars Grunt, Marius Heyerdahl og Per Kleiva. Neste manifestasjon var utstillingen Konkret Analyse i 1970, hvor flere av de yngre kunstnerne fra Gruppe 66 deltok. Blant de nesten to hundre arbeidene og eventene var noen tydelig inspirert av eldre avantgardebevegelser som surrealisme og dadaisme, mens andre koblet seg opp til nyere tendenser som popkunst og prekonseptualisme.
  26. Maaretta Jaukkuri, «To samtaler i juni 1992», i Bård Breivik Skulptur (Lillehammer: Lillehammer Bys malerisamling, 1992-93), s. 14.
  27. Arne Durban, «Rusk og rask som kalles kunst», Handels- og Sjøfartstidene, 06.04.1972. For mer om resepsjonen av Breivik og Stoltz sine arbeider, se Ingvild Krogvig, Konseptkunst på norsk: En undersøkelse av Bård Breivik, Gerhard Stoltz, Viggo Andersen og Marianne Heskes konseptuelle strategier 1970-1982, Masteroppgave Universitetet i Oslo, 2009.
  28. Stoltz hadde ideen til arbeidet, men realiseringen skjedde i samarbeid med Breivik. Intervju med Gerhard Stoltz, pr. mail, 29.9.2008.
  29. Katalogen til Bellevue-ustillingen i Oslo Kunstforening (upaginert).
  30. Intervju med Gerhard Stoltz, pr. mail, 29.9.2008.
  31. Jf. Smithsons muntlige beskrivelse av det dialektiske verkets effekt som en «back and forth rhythm that goes between indoors and outdoors». Sitert i Boettger, Earthworks, s. 66.
  32. Jaukkuri, «To samtaler i juni 1992», s. 20.

Facebook

Twitter