Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirtutgaver i året

VAGANT NORDEN. Andrzej Tichýs roman Kairos är en bruten katalog över de senaste 100 årens politiska uppror och mänskliga lidanden.

Tidligere publisert i Vagant 4/2015.

web buttons logos 2016 c auswahl-07Andrzej Tichý
Kairos
Albert Bonniers Förlag, 2013

Mot slutet av den omfångsrika romanen Kairos vecklas det ut ett resonemang om den tysk-svenska efterkrigsförfattaren Peter Weiss; hur avlägsen är inte »den sena Weiss, den politiske Weiss, kommunisten Weiss, troende, övertygad, engagerad, insisterande« från vår tid? Liksom en fantom svävar Weiss över oss, på samma gång död som närvarande; ett exempel, någon man måste förhålla sig till, men som för alltid har upphört att existera. »En sådan författare är inte längre möjlig, ja otänkbar«, skriver Andrzej Tichý och fortsätter:

[S]jälv vågar jag ännu inte tro på någonting, kanske är det förklaringen till att jag måste släppa allt och bara arbeta med detta. Kopiera, permutera, multiplicera – som en övning i produktivt användande av det förflutna och historien, ett användande som inte stannar vid representation eller åminnelse, utan även blir en återtillägnelse, en framtid. En åkallan? Att upprepa, kopiera, variera. Komplicera, permutera, multiplicera. Då spricker det monolitiska, då grumlas det klara. Då förvandlas historien, synbarligen lika oföränderlig som själva verkligheten, till något ofärdigt: det som nyss verkade vara fullbordat och klart öppnas därmed upp för en ny begynnelse, en fortsättning.

I vad jag uppfattar som ett självreflektivt stycke, talar Tichý om att spräcka det monolitiska – klippa isär, fragmentera och citera –, göra historien till något ofärdigt för att därigenom öppna upp för skeendet att ta en annan och oväntad riktning. Skapa ett kairos-ögonblick.

Tichý Kairos

Andrzej Tichý, Kairos, 2013.

Kairos är en retorisk term som sofisten Gorgias myntade och utvecklades av hans elev Isokrates i Athen runt 400 f.kr. Kairos är att uttrycka rätt ord i rätt tid, alltså tajming, men också ett kritiskt ögonblick. Isokrates menade att det i kairos alltid låg en potential för något att ta en annan riktning. I detta avseende skiljer sig kairos från kronos, som betecknar den linjära och mätbara tiden. »Tiden går mot något som ännu inte är utan snarare ska bli«, skriver Tichý. Världsomvälvande händelser sker i ett kairos-ögonblick: den arabiska våren, den ryska revolutionen, första världskrigets utbrott – Gavrilo Princips skott i Sarajevo. »De stora omvälvningarna föregås av en speciell stämning. Ja. Alla känner, hoppas eller fruktar att det ska, att det nödvändigt måste, komma något annat.« Det handlar om att tillvarata ögonblicket. Eller att som 68-rörelsen, Occupy Wall Street och vänsterpartierna efter finanskrisen 2008, förlora det. Trots att »Karl Marx var på omslaget till Newsweek med rubriken HADE HAN RÄTT?« uteblev en grundläggande samhällsförändring, det kritiska ögonblicket undslapp dem.

Kairos är Tichýs fjärde roman efter debuten Sex liter luft (2005), Fält (2008), Omsorgen (2013), därtill hans mest ambitiösa. 440 sidor tätvuxen prosa som emellanåt lättas upp av lyriska inslag. Andrzej Tichý brukar utmålas som en av sin generations främsta svenska prosaister. Han föddes i Prag 1978 och kom till Sverige 1981, hans mamma är polsk och pappan tjeckisk. Debuten belönades med Borås debutantpris – Sveriges mest prestigefyllda pris för debutanter, och han nominerades till Nordiska rådets litteraturpris för såväl Fält som Kairos.

Den misstro mot stora och allomfattande idéer Tichý ger uttryck för, framstår som kännetecknande för vår tid. Det brukar heta att de ideologiska utopierna är döda och de stora, sammanhållna berättelserna, som exempelvis Weiss’ Motståndets estetik (1975-81), inte längre är möjliga. Om Motståndets estetik är en sammanhållen roman, linjärt berättad, följer Tichý den modernistiska linjen att en komplicerad värld, en ofärdig verklighet, kräver en komplex och ofärdig form. Eller som Erik Lindegren uttryckte det i generationsorganet 40-tal: Ett disharmoniskt innehåll fordrar också en disharmonisk form.

Liksom Tichý arbetade även Peter Weiss med ett stort material – den som besöker hans arkiv på Robert-Koch-Platz i Berlin upptäcker snart det nästintill oöverskådliga historiska och litterära material som utgör grunden för hans tusensidiga verk Motståndets estetik. Hos båda finns det nästan en encyklopedisk ambition att täcka motståndets alla sidor och lidandet som föder det, men när Weiss skriver fram en monolitisk katalog, där texten radar upp sig i sjok, som tegelstenar, är Kairos sönderbruten. Både i form och innehåll.

Peter Weiss, Motståndets estetik.

Peter Weiss, Motståndets estetik,  1975-1981.

Att formulera vad Tichý gör i sin senaste roman erbjuder motstånd, för Kairos är en undanglidande litterär text, romanen färdas sömlöst i tid och rum. Här finns ett antal handlingsspår vilka Tichý korsklipper mellan. I ett får vi alltså följa Peter Weiss (»Fantomer«), i ett annat den tyska författaren Bernward Vesper (»E«), medan ett tredje följer Johanna (»Förna, lågor«). Johanna, Vesper, Weiss, alla berättar utifrån ett »jag« men vem som egentligen talar är emellanåt oklart. Vid andra tillfällen är rösten tydligt urskiljbar. Tichý skriver en flerstämmig prosa, eller bättre, en kontrapunktisk. Spåren är självständiga men hänger samman, inte alltid i fråga om rytm eller harmoni, men i stil.

Om Peter Weiss och Bernard Vesper är historiska personer är Johanna inte en utan flera. Hon mångfaldigar sig över sidorna och blir till ett slags assemblage av politiska förkämpar och martyrer. Hennes namn, Johanna Dark, påminner om Jean d’Arc, hon bär samma namn som huvudrollen i Bertold Brecht-pjäsen Heliga Johanna från slakthusen (1929) och som den kvinnliga actionhjälten i Nintendo 64-spelet Perfect Dark (2000). Johanna vandrar genom historien, befinner sig ena stunden i den stora depressionens Chicago (som i Brechts pjäs), andra gånger i samtiden, betraktar dagens kapitalistiska förhållanden och de lidanden som följer i dess kölvatten; hon kan bokstavligen brinna för sin kamp, som Jan Palach 1969 i Tjeckoslovakien, Mohamed Bouazizi i Tunisien 2010, och Thich Quang Duc i Vietnam 1963, som alla tände eld på sig själva, hon är »[m]ånga tider, många kroppar, många namn. Inte sällan har min roll varit främlingens«.

Vid ett tillfälle besöker Johanna teatern och ser en pjäs med två skådespelare. Den ena bär en kattmask, den andra bär en Peter Weiss-mask. De talar om politiska insikter, om att omsätta dessa i litteratur, om man ska hålla sig borta från »politiskt engagemang« eller om skrivandet kan »bidra till att göra världen mer beboelig«. I slutet tar Johanna av sig Weiss-masken och lämnar scenen, hon är såväl skådespelare som aktör, flyter in och ut ur olika roller. Det finns inga fasta subjekt i Kairos. Emellanåt låter Tichý dem sammanfalla, knyter ihop dem för att sedan låta knutarna lösas upp så att de kan dra åt olika riktningar.

I slutet av 60-talet gav Vesper ut Peter Weiss och Gunilla Pamstierna-Weiss rapport från Vietnam (Bericht über die Angriffe der US-Luftwaffe und -Marine gegen die Demokratische Republik Viet Nam nach der Erklärung Präsident Johnsons über die »begrenzte Bombardierung« am 31. März 1968); i Motståndets estetik är Brecht i sin svenska exil en central gestalt för berättarjagets politiska utveckling; och våren 1968 demonstrerade Weiss sida vid sida med Ulrike Meinhof som strax därefter formulerade orden: »Protest är att jag säger att detta inte passar mig. Motstånd är att jag ser till att det som inte passar mig inte längre sker.« Hon träffar Gudrun Ensslin som värvar henne till RAF. Gudrun Ensslin var Vespers fru innan hon lämnade honom för Andreas Baader. Ensslin förekommer också i Tichýs bok, liksom hennes och Vespers son Felix.

Ett romanspår som inleder och avslutar romanen, kallad »Bländande, dunkla spår«, utgörs av en slags katalog över våld, maktutövning, orättvisor, kamp och motstånd det senaste århundradet. Tichý spärrar upp läsarens ögon för de brutala bilderna som Anthony Burgess spärrar upp Alex’ i A Clockwork Orange.

Vi såg en begravning. Vi såg olika bilder på knutna nävar. Uppretade människor. Agitatorer. Kravallscener. Avrättningar. Vi såg folk som bar gasmasker. Vi såg en kvinna bli dragen i håret. Vi såg en man som var skadad och några andra som försökte hjälpa honom. Vi såg vita bokstäver på hjälmar. Vi såg ett blodigt ansikte. Vi såg enorma trappor. En kvinna skrek ut sin förtvivlan. Människor bar på livlösa kroppar. Reportern kallade henne Elena.

Det är en nästan voyeuristisk berättare, någon som betraktar men inte ingriper. Frågan är om det rör sig om en gestaltning av berättarens handlingsförlamning, eller hindrar det kollektiva vi:et de enskilda från att handla? Rör det sig om en skildring av den massmediala konsumtionen av skändligheter och motstånd, en besatthet vid våldet? Kanske hör de samman, kanske vill Tichý säga att den distanserade konsumtionen leder till en oförmåga att agera, att vi bytt ut handling mot medveten konsumtion av fotografier, nyheter och dokumentärfilmer. Det massmediala subjektet är inte längre ett revolutionärt subjekt.

»Bländande, dunkla spår« börjar nästintill identiskt med den nyligen bortgångna filmskaparen Chris Markers film Le fond de l’air est rouge (1977), en tre timmar lång essäfilm om 60- och 70-talets vänster och den anti-imperialistiska kampen i Vietnam, Bolivia, Chile, Angola. Marker ser en vänster vars engagemang och kamp ebbade ut i ett ingenting, drömmen fanns där, men det samhället som eftersträvades uteblev. Liksom Marker börjar Tichý i Sergei Eisensteins film Pansarkryssaren Potemkin (1925). Bilder av skrikande kvinnor, män som dör, och skjutande soldater – i Eisensteins montageteori skulle kontrasterna mellan bilderna framtvinga emotionella reaktioner hos publiken och i slutändan göra den revolutionär.

I »Bländande, dunkla spår« är det hela tiden ett »vi« som betraktar, men vilka innefattas i detta »vi«? I Peter Weiss romantriologi Motståndets estetik tar ett »vi« allt mer över berättandet, fram till en punkt där jag-berättaren nästan helt försvinner; i Eisensteins filmer existerar ingen individuell protagonist, utan det är massan som är hjälten. Marker plockar upp detta grepp, och Tichý återanvänder det. »Vi« blir hos Tichý ett kollektivt och socialistiskt pronomen som står i motsats till det liberala »jag« eller »han/hon«.

Chris Marker, Le fond de l'air est rouge, 1977

Chris Marker, Le fond de l’air est rouge, 1977.

Jag tittar på Le fond de l’air est rouge samtidigt som jag läser Tichýs roman. Bilder på ett utbrunnet fält, en kvinnlig röst som säger på franska »Vietnam 1968«. Hos Tichý: »En kvinna sa: Vietnam nittonhundrasextioåtta. Hon talade om en stor högtalare som sände ut ljudet av ett skrik, tillhörande en vietcongsoldat som dött i strid. Hans familj ropade efter honom. Det är för sent, svarade han, jag är död.« I filmen: Bilder från en helikopter som svävar över de vietnamesiska skogarna. Jag läser den engelska undertexten: »A loudspeaker plays out the supposed last words of a Vietcong who died in battle. His family calls him, but he says: ’It’s too late. I’m dead’.« Vid sidan om Le fond de l’air est rouge förs även samtida nyhetsfragment in i Kairos, till detta lapptäcke av skändligheter.

Förutom med ekfrasen arbetar Tichý, liksom Marker, med kollaget som teknik. Genom att föra samman olika hittade källor – så kallade »found footage« – låta vissa bilder följa på varandra, en röst överlagra det visuella, uppnår de båda en rytmisk och estetisk effekt som är slående. Chris Markers essäfilm fiktionaliserar i en viss mening verkligheten, ett urval görs, en bild eller ljud från en källa kommenterar bilder från en annan, men det dokumentära anslaget är ändå bärande, att Vietcong och Vietnamkriget funnits. Att de revolter och koloniala befrielsekamper som filmen klipper mellan funnits. Chris Marker bearbetar i filmen autentiskt material, och Tichý bearbetar i Kairos det redan bearbetade – och ändå uppstår en känsla av närhet.

Foto: Anders Hansson

Foto: Anders Hansson

Handlingsspåret »Fantomer« uppehåller sig länge vid ett möte mellan Weiss och Karin Boye. Den som läst Motståndets estetik upptäcker snabbt varifrån Tichý har hämtat sitt material till detta avsnitt, vissa passager är i det närmaste ordagrant återgivna. Men den som känner till Peter Weiss’ biografi vet att han troligen aldrig träffade Boye. Motståndets estetik har kallats för Weiss’ önskebiografi, deras möte är fiktion, en bearbetning av verkligheten – och Tichý bearbetar den bearbetningen, fiktionaliserar fiktionen. Ett avsnitt om Bernward Vesper handlar om hans son Felix Ensslin. Felix är i New York och ser Gerhard Richters verk October 18, 1977 (1988), 15 målningar som baserats på fotografier av fyra medlemmar av RAF. Återigen påträffas konstnärliga bearbetningar av bearbetningar av verkligheten. Hos Tichý beskrivs detta verk av en gallerist (»[g]alleristen säger«), och en snabb googling visar att texten är en ordagrann översättning av den verkbeskrivning som finns på Museum of Modern Arts hemsida. Tecken överlagrar varandra och Kairos framstår allt mer som ett simulacrum.

I stället för att uppfinna, hitta på och fantisera fram, strukturerar och förpackar Tichý om redan befintlig information. Det finns något som provocerar mig i detta tillvägagångssätt. Till skillnad från kollagekonsten och kollagefilmen som är mer transparenta i sin form – den är ärlig med att det rör sig om arkivmaterial – har litteraturen en förmåga att dölja sina källor; var börjar omskrivningen och var slutar kopierande? Kairos citat är dolda och försvinner delvis bakom Tichýs egna ord. I slutet finns visserligen en källförteckning, men den är vag och ofärdig, presenteras på ett så undflyende sätt att de flesta läsare nog inte tar så stor notis om den.

*

Tichýs prosa är ofta konstruerad av linjer som tar olika riktningar men förlorar aldrig beröringen med varandra. Debuten Sex liter luft kan beskrivas som en post-apokalyptisk socialrealism. Ivan vaknar en morgon och upptäcker att han är alldeles ensam. Hans mamma är försvunnen, liksom hans vänner. Lägenhetshusen gapar tomma. Den förort han är uppvuxen i, som hela hans värld verkar bestå av, är tömd på liv, bara djuren tycks finnas kvar. Romanen vecklar ut sig i två riktningar, en som löper 20 dagar bakåt och en annan som löper 20 dagar framåt. Och mellan dessa två temporala pilar som skjuts iväg finns ett mellanrum – placerat till synes utanför tid och rum –, som Tichý kallar för »kontrapunkt«. I kontrapunkten talar de som försvunnit i en väldig kakofonisk kör, en mångfald som blivit ett vi: »Någonstans måste vi ha tagit vägen.« Om det är hela världen som plötsligt gått under eller om det bara är de som befolkat förorterna förblir osagt. Ivan bemödar sig inte med att ta reda på det, han rör sig inte utanför förorten utan stannar inom sin socialgrupps inre gränser.

Tichý Sex liter luft

Andrzej Tichý, Sex liter luft, 2005.

Liknande förbindelser finns i romanen Fält. Den startar i ett möte mellan Nadir och Nadja, i ett vi: »Vi möttes i utkanten av sjukhusområdet. Vi möttes vid en gräsmatta. Vi möttes framför byggnaden som bar siffrorna 52 och 54.« Sedan löses berättelsen upp i tre spår: Nadjas återberättande eller fantasi – »jag föreställer mig« – om hur Nadir kom till Sverige och sjukhuset; Nadjas berättelse om sig själv för Nadir – konfrontationen med sin egen historia, samt Nadirs egen berättelse – en slags Hadesvandring mot psykosen. Dessa spår leder fram till ett besvarande på frågan hur och varför de möttes. Världen framstår som grym och hård. Den förintar Nadja och Nadir under sin tyngd.

Genom Kairos vandrar ett begravningståg, eller Jeremiad, som begynner och avslutar romanen. De går genom ett öde landskap, städerna har de övergivit, vart de är på väg verkar ingen veta. De ser en oljerigg i lågor, hungrande barn och öppna massgravar. »Otaliga är Jeremiadens kroppar, och när vi / iklädda dessa långa och mörka tygskynken, som svalkar vid hetta och värmer i de kulna nätternas dunkla / vi går utmed strandlinjen.« Detta spår är mer lyriskt, meningar bryts av mitt, de ofullständiga satserna är sökande eller prövande. Som ett famlande efter att skapa mening där ingen mening tycks finnas. Jeremiad kommer från den Gammaltestamentliga profeten Jeremia – den gråtande profeten – vars profetia över Judeens fall och klagosång över sin tids synder och moraliska förfall givit upphov till en litterär genre, dit exempelvis Friedrich Schillers dikt »Jeremiade« hör.

Fält

Andrzej Tichý, Fält, 2008.

I detta svartklädda tåg går ett jag (är det Johanna igen?), bredvid den östtyska författaren Irmtaud Morgner. Morgner är en slags vandrade vålnad, i ena stunden finns hon, i andra är hon borta. Som en försvunnen dröm, närvarande som exempel, men död. Liksom Jeremia verkar också Tichý gråta över världens tillstånd. När Jeremia säger: »Obotlig är min smärta, mitt hjärta är tungt« (Jer 8:18); svarar Tichý: »Bränt kött med svart skorpa / Det är inte längre liv där / och under natten gråter jag tyst.«

I alla tre romaner finns en apokalyptisk estetik, som klarast kommer till uttryck i Sex liter luft, men som även är ett bärande drag i Kairos. Världen står och balanserar på avsatsen mot sin egen förintelse och Tichý skriver en lamentation över den, kriget, flykten och det maktfullkomliga våldet. Men i denna balansakt mot undergången öppnas en möjlighet till förändring, ett kairos-ögonblick. Ur det ödelagda kan något nytt uppstå, men bara genom ett »produktivt användande av det förflutna« som inte stannar vid att spegla, eller mimiskt avbilda det, utan som kallar det åter. Romanens sista ord är just »Åkallan« och för Tichý verkar åkallandet just innebära möjligheterna till en annan framtid. En förändring genom att bearbeta det bearbetade. Tichý står med vidöppen mun och uppspärrade ögon vänd mot historien, och liksom Angelus Novus, historiens ängel, »ser han en enda katastrof som oavlåtligt hopar ruiner på ruiner och slungar dem för hans fötter« som Walter Benjamin skriver i sin nionde historiefilosofiska tes. Historiens ängel vill dröja kvar, »uppväcka de döda och sammanfoga det som slagits i stycken«, men stormen från paradiset – varifrån människan slungats ut i tiden – driver ängeln mot framtiden, alltmedan ruinerna växer högre och högre. Det «vi kallar framåtskridandet är denna storm«. Tichýs revolt är att inte försöka sammanfoga det som slagits i stycken, utan att reproducera det sönderslagna och skriva fram denna hög av ruiner; skapa en sorgesång över världens tillstånd samtidigt som han också visar motståndet och engagemanget för ett annat samhälle, som förhoppningsvis är mer rättvist.

I Fält läser Nadja intensivt James Nachtweys fotobok Inferno, en samling av nästan 400 krigsfotografier – ett oerhört dokument över 90-talets katastrofer och krig (Rwanda, Somalia, Rumänien, Bosnien, Tjetjenien, Indien och Kosovo etcetera). Tichý använder sig även här av ekfrasen, på flera sidor radas lakoniska beskrivningar upp av Nachtweys fotografier: »Somalia 1992, Baidoa och Bardera. Tärda och svältande barn i ödelagda byggnader. […] Döda människor insvepta i tygskynke på torra fält. […] De döda fraktades på träkärror. […] Begravningsceremonier och massgravar.« Nachtwey menade att åsynen av dessa bilder skulle tvinga betraktaren att agera och på ett liknande sätt upplever jag att Tichý använder skändligheter. Bilder av våld och lidande staplas på varandra för att framkalla en reaktion, ett motstånd?

På sitt skrivbord hade Georges Bataille ett fotografi föreställande en kinesisk avrättning, att skäras i tusen strimlor, eller Lingchi. Susan Sontag noterar i sin Regarding the Pain of Others (2003) att det finns en slags njutning i att betrakta lidandet. Skändligheten är outhärdlig men den drar våra ögon till sig, betraktande av lidande kan omvandlas till hänryckning. I den kristna traditionen kopplas lidande och smärta till offer, och offret till hänförelse. Den kristna passionsberättelsen är till viss del en estetisk upplevelse. Sontag reflekterar över fotografiet – som kräver ett mer passivt betraktande än litteraturen som fordrar ett mer aktivt föreställande förhållningssätt – men jag upplever att litteraturen i sina skändlighetsbeskrivningar kan rymma en liknande hänryckning. Nadja fyller upp sig själv med alla jordens helveten, »jag visste att man när som helst kunde koppla upp sig mot detta eviga flöde av lik, våldsoffer, övergrepp – filmade, fotograferade – tortyr, våldtäkt, misshandel, avrättning. Överallt fanns dessa ansikten med ögon uppspärrade av skräck, av dödsångest, vädjan.« Ömsom verkar detta frossande i våld innebära en slags njutning, ömsom ett självpåtaget straff.

Regarding the pain of others

Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, 2003.

Jag uppehåller mig vid Nadja för att jag har en bestämd känsla av att det säger något om Tichý, att de delar ett förhållningssätt till världen. Liksom Tichý är Najda en slags författare genom att hon hittar på och föreställer sig Nadirs resa genom Europa. Nadja måste göra det eftersom Nadir inte själv kan berätta. Nadirs namn betyder motsatsen till zenit, en punkt under jorden, en skuggvarelse som författaren måste lyfta upp i ljuset. I det avseendet är såväl Fält som Kairos ett upplysningsprojekt. Nadja sätter fingret på den omedelbara och problematiska tillgängligheten av representationer av våld och lidande. Men medan Nadja (och därmed också Tichý) går in i dessa bilder och låter bilderna uppfylla sig, riskerar de också att stöta bort. Sontag skriver: »Fotografier av en grusomhet kan gi opphav til motstridende reaksjoner. Et rop om fred. Et skrik om hevn. Eller simpelthen en forvirret bevissthet om at fryktelige ting skjer, en bevissthet som uopphørlig får nytt påfyll av fotografiske opplysninger.« Vissa bilder når igenom mediebruset, andra försvinner. Vissa konflikter rör upp känslor, andra pågår i det tysta. Den samtida mediakonsumenten är kompetent, hon ser en svältkatastrof, bilder på en jordbävning, militärer som skjuter på ett demonstrationståg; hon vet vad det är och hur hon ska reagera på dem, utan att behöva hålla kvar blicken eller titta igen. Massmediala bilder av våld och lidande riskerar att skapa en allmän förlamning och en upplevelse att inget finns att göra, att världen inte går att påverka.

Strax efter att jag läst klart Kairos går jag på ett samtal med den brittiska dokumentärfilmaren Adam Curtis, på Hebbel am Ufer vid Landwehrkanal i Berlin. Inför ett fullsatt auditorium frågade han den unga, till synes politiskt radikala publiken: »Om ni verkligen vill ha förändring, varför kan ni inte då presentera ett alternativ till detta system?« Han menade att den politiska vänstern helt och hållet förlorat förmågan att gripa tag i kairos-ögonblick, och exemplifierade med Occupy Wall Street-rörelsens handlingsförlamning och misslyckanden att driva igenom sina förslag. Innan han visade sin tröstlösa dokumentärfilm Bitter Lake (2015) om Afghanistan, menade han att den västerländska kulturella medelklassen har resignerat till ett tillstånd där den gång på gång försäkras om att inget finns att göra, mer än att titta på och mumla »fasansfullt, förskräckligt«; för att därefter insistera på att någon måste göra något. När jag sitter där i teaterstolen kan jag inte låta bli att tänka på Kairos, för att romanen – trots att Tichý själv framhåller den som förhoppningsfull – ingjuter tröstlöshet och förtvivlan hos mig. Och emellanåt – vilket är värre – likgiltighet.

I Sex liter luft hanterar Ivan sin nya situation som den sista människan på jorden med att planlöst bryta sig in i lägenheter, plåga katter och sova sig igenom dagarna. En psykos blir i Fält Nadirs svar på sina upplevelser som flykting genom Europa. Nadja blir i sin tur besatt av världens lidande innan hon går in i den psykos som för henne samman med Nadir. Det psykiska sammanbrottet framstår som en rimlig reaktion på verklighetens fasor. »Jag intalar mig att vansinnet kommer att skydda oss, precis som febern skyddar oss«, läser jag i Kairos. I en annan passage vecklas en väns självmord ut till en fråga om kärleken till medmänniskorna är starkare än hatet mot samhällssystemet. Är det rätta, som Albert Camus formulerade, att trots allt kämpa på, bära sin Sisyfos-sten upp för berget, fortsätta göra motstånd trots alla motgångar och alla misslyckandena med att skapa ett nytt och bättre samhällssystem? Kanske är det just där hoppet ligger, eller motsatsen, att dra sig tillbaka: »handlingens innersta kärna, dess kontrolltorn, har alltid dragit sig tillbaka från världen«. Kairos ger inte några enkla svar, för den är mångstämmig och abstrakt, den kommenterar och motsäger sig själv; liksom romanfigurerna går in och ut ur klarhet och självinsikt, dröm och vansinne, gör även romanen det. Tichý skriver en intensiv och förtätad prosa som emellanåt driver mig framåt, men andra gånger stöter den bort mig, för att det blir allt för intensivt, för tätt. Kairos riskerar flera gånger att förintas under sin egen tyngd, under en ambition som är något övermäktig.

Kanske kan man se galenskapen som skyddande hinna mot verkligheten, en flyktlinje som löper från en outhärdlig realitet. Eller erbjuder psykosen en annan form av varseblivning som är mer sann? Genom att Tichý bearbetar, klipper sönder, fragmenterar och kopierar en värld och verklighet som redan är bearbetad, splittrad och komplex – med sin strida ström av reklambilder, och nyhetsrapporternas ändlösa fragment av lidande – reellt och ofattbart lidande – som vi försöker omvandla till mening. Tichýs roman kan läsas som en konstnärlig bearbetning av denna medialiserade verklighet, men också en reproduktion av verkligheten. När världen trasas sönder omkring en, som Syrien efter arabiska våren, är kanske det allra svåraste att skriva en sammanhållen, monolitisk fiktion där världen framstår som (mer) begriplig och förändring plötsligt framstår som möjlig. Ett kairos-ögonblick går inte att framställa, men när det väl uppstår gäller det att gripa tag i det.

 

Mats O. Svensson

Mats O. Svensson

Kritiker och skribent, medredaktör i Vagant. Bosatt i Berlin. Född 1987.