ESSAY. Gjendiktning – oversettelse – imitasjon – destruksjon

Først publisert i Vagant 3/2005.

Ordet «gjendiktning» er til en viss grad særnorsk, og primært et bokmålsfenomen. Det har for eksempel ingen iøynefallende ekvivalenter på språk som engelsk, fransk, spansk og italiensk, der man ikke setter noe tydelig begrepsmessig skille mellom gjendiktning og oversettelse, men bruker det samme ordet om begge deler: Translationtraduction
traduccióntraduzione. På tysk er Übersetzung og Übertragung de ordene som vanligvis anvendes, skjønt man også kan snakke om en Nachdichtung – noe Wahrigs store ordbok definerer som en «fri oversettelse eller bearbeidelse av et litterært verk» (termen er riktignok svært sparsomt brukt). Det svenske «tolkning» ligger ganske tett opptil det som menes med «gjendiktning», men uttrykket er mer beskjedent enn det vi opererer med på norsk: «Gjendiktning» antyder jo at det blir skrevet et nytt dikt, originalen gjenoppstår eller går igjen på fortolkerens eget språk, selv om det til tider er snakk om ganske bleke gjengangere. Overføringen kan raskt begynne å minne om et overgrep.

Shelley, som var en ivrig og svært god gjendikter, bemerket at gjendiktningsvirksomheten kan sammenlignes med å plassere en fiol i en smeltedigel, og Robert Frost skrev at poesi er det som går tapt i oversettelse. Hvor mye sannhet disse utsagnene rommer, vet dessverre alle som har strevd med å lirke et dikt over fra et språk til et annet; resultatet av slitet kan altfor ofte oppsummeres ved hjelp av tittelen på Kjeld Abells skuespill fra 1935: Melodien der blev væk. Eller som det heter i Sven Møller Kristensens kjente sang fra det samme stykket: «Det sku vær’ saa godt, og saa’ det faktisk skidt.» Mens Baudelaires erklærte program i Les Fleurs du mal var å lage gull av gjørme, finnes det nok av gjendiktninger som har reversert prosessen. Det er vanskelig å gjendikte, så vanskelig at selv lyrikere av det ypperste slaget kan komme til å bedrive diverse former for motsatt alkymi når de går i transformativ clinch med et dikt på et annet språk.

I utgangspunktet er «gjendiktning» en nøytral, håndverksmessig term som betegner overføringen fra et språk til et annet av et litterært verk som stiller såpass store krav (tropologiske, rimmessige, metriske, rytmiske) at man må ta seg atskillige friheter med originalens ordvalg. Men det har også fått karakter av å være et hedersord; den som bedriver «gjendiktning» er tilsynelatende mer kreativ enn den som sysler med oversettelser. Dette gir seg blant annet utslag i at gjengivelser av lyrikk har en tendens til å klassifiseres som en del av poetenes litterære produksjon – mens noe lignende så å si aldri gjør seg gjeldende i forbindelse med prosa: Kjell Askildsens oversettelser av Hermann Broch inntar ikke samme posisjon vis-à-vis forfatterens egne bøker som lyrikkgjendiktningene til Olav H. Hauge, André Bjerke, Jan Erik Vold, Kate Næss og Øyvind Berg. Hauges Dikt i umsetjing vil ikke få noen pendant i en utgivelse av en forfatters Oversatte romaner og noveller, selv når det er snakk om arbeider av usedvanlig høy kvalitet: Gallimard-utgaven av Baudelaires verker rommer hans gjendiktninger av Longfellow-dikt, men ikke Poe-oversettelsene, som neppe får noen alvorlige konkurrenter før det franske språket har forandret seg drastisk. Vi kan dessuten studere på hvordan Askildsens gjengivelser av lyrikk (Brecht) skal vurderes i forhold til prosaforfatterens originalproduksjon – eller om Jan Erik Vold er mer av en gjendikter når han arbeider med lyrikk av William Carlos Williams, Frank O´Hara og Richard Brautigan enn når han oversetter romaner av Beckett og korttekster av Peter Bichsel. På bakgrunn av slikt som dette er det ikke ubegripelig at enkelte har ønsket å kvitte seg med hele gjendiktningsbegrepet og heller vil anvende det saklige ordet «oversettelse» om alt fra Petrarca-sonetter til bruksanvisninger for støvsugere. Men selv hvis vi gjennomførte dette, ville oversettelser innenfor et mer eller mindre strengt formspråk fortsette å ha en spesiell status. Å rime er for eksempel ingen enkel sak hvis man i tillegg er ute etter å skape uanstrengte setninger, ikke vil tukle med syntaksen og prøver å gjengi billedbruken i et dikt.

Når gjendikteren ikke lykkes, sitter man igjen med et stykke bedrøvelig poesi som fortoner seg som en ren voldtekt av originalteksten. En sensitiv prosaoversettelse uten påfallende kunstneriske ambisjoner kan gi leseren en langt tydeligere fornemmelse av originalens poetiske kvaliteter enn det en slett gjendiktning presterer – for i slik prosa er ikke poesien blitt skjendet, den er tvert imot blitt behandlet med all tenkelig respekt:

May-time, fair season, perfect is its aspect then; blackbirds sing a full song, if there be a scanty beam of day.

The hardy, busy cuckoo calls, welcome noble summer! It calms the bitterness of bad weather, the branching wood is a prickly hedge.

Summer brings low the little stream, the swift herd makes for the water, the long hair of the heather spreads out, the weak white cotton-grass flourishes.

Slik lyder de tre første strofene av et anonymt irsk (altså keltiskspråklig) dikt fra 800- eller 900-tallet, oversatt av Kenneth Jackson og gjengitt i antologien A Celtic Miscellany. Til tross for at Jackson knapt har noen poetisk ærgjerrighet, gir han i alle fall undertegnede leser en klar fornemmelse av at det må dreie seg om et svært vakkert dikt – fullt av fine iakttagelser og duggfriske bilder. Om jeg ikke kan danne meg noen reell forestilling om hvordan diktet lyder i original, er jeg i det minste blitt gjort prosaisk oppmerksom på at det eksisterer; og hadde Jackson trykt den irske teksten ved siden av den engelske, ville man sannsynligvis fått en så direkte tilgang til diktet som det er mulig å få når det er snakk om et språk man ikke behersker. I alle tilfelle har ikke oversetteren forrådt poesien her; han har snarere filtrert den gjennom en filologisk prosa som riktignok er temmelig saklig, men som ikke kan kalles tørr.

I den grad det er meningsfullt å sondre mellom oversettelse og gjendiktning, bør vel dette maidiktet klassifiseres som en glimrende illustrasjon på det første. La oss nå se på noe som hører hjemme i sistnevnte kategori; det er for anledningen tilstrekkelig å sitere strofe 1 av åndsproduktet – Kristian Smidts forsøk på å lage en norsk utgave av elegien i Shakespeares Cymbeline:

Frykt ei mer at sol vil brenne,
eller vinterstormens vold,
du har ført din strid til ende
har gått hjem og fått din sold.
Gyllen ungdom, alle må
som feiere til støvet gå.

Trangvikspostens Bergthora kunne vanskelig overgått dette; her har utvilsomt det vesentligste blitt «lost in translation». Det er direkte pinefullt å lese disse linjene når man vet hvordan originalen lyder:

Fear no more the heat o’th’ sun,
Nor the furious winter’s rages,
Thou thy worldly task has done,
Home art gone and ta’en thy wages,
Golden lads and girls all must,
As chimney-sweepers, come to dust.

Den første linjen forfølger Virginia Woolf-skikkelsen Septimus Warren Smith inntil besettelse, men det er umulig å forestille seg at noe tilsvarende kunne skjedd med den verselinjen Septimus’ delvise norske navnebror har tråklet sammen. Det kvasipoetiske ordet «ei» – som André Bjerke advarte sterkt mot – gir linjen et solid skudd for baugen så å si med en gang, den omtrentlige futurumkonstruksjonen «vil brenne» viderefører ramponeringen, og rokeringen med kvinnelige og mannlige rim skusler bort hammerslageffekten ved linjeslutt (ideelt sett skulle «sol» stått i utgangsposisjon også på norsk, men siden dette nærmest er ugjennomførlig, burde i alle fall Smidt ha greid å få til en løsning med «brann»: «Frykt ikke lenger solens brann» hadde tross alt vært mer akseptabelt enn det foreliggende påfunnet). «… har gått hjem og fått din sold» må plasseres i avdelingen for arkaiserende nødrim-poetismer, mens de to sluttlinjene blir fullstendig spolert på grunn av den grammatiske ubehjelpeligheten i uttrykket «Gyllen ungdom, alle må …» og den inverterte syntaksen i det påfølgende utsagnet om feierne. At gjendikteren ikke har kunnet opprettholde dobbeltbetydningen av «chimney-sweepers» – som kan bety «løvetann» på Warwickshire-dialekt – skal derimot ikke legges ham til last, dette ordspillet lar seg ganske enkelt ikke overføre til norsk. Det er på den annen side det eneste man ikke kan laste gjendikteren for; hele strofen er et grelt eksempel på litterært falskmyntneri – for øvrig i likhet med de resterende strofene i den norske utgaven av diktet. Kenneth Jacksons prosagjengivelse av den keltiske folkevisen slår meg på alle måter som langt mer poetisk enn denne rimøvelsen, som i en eventuell nyutgave av Smidts Cymbeline bør vies utførlig omtale i appendikset «Alternativer til gjendiktningen».

Professor Kristian Smidt har ved flere anledninger (i debattinnlegg og i en egen bok) vært en skånselløs kritiker av andre Shakespeare-gjendikteres tilkortkommenheter, så jeg regner med at han neppe har noen prinsipielle innvendinger mot at også hans egne prestasjoner måles ut fra strenge kvalitetskrav – eller at man feier litt i hans eget støv. Da faller mannens debut som elegiker ganske tungt til jorden, blant annet fordi han ikke later til å ha noen virkelig gjendikterpoetikk utover en bricolage-orientert idé om at man får bruke det man finner så lenge det rimer. Dermed er det bare å knote i vei, med et høydepunkt i formuleringen «fryd og kval har du lagt bak» – som, uansett hva man mener om dikteriske friheter, i det minste burde ha fått korrekturleseren til å stusse. At heller ingen andre har stusset, skyldes kanskje overdreven respekt for professoral autoritet, eller det faktum at Kristian Smidt var en av de faglig ansvarlige for den samlede norske Shakespeare-utgaven. Hadde man i tillegg ansatt en poetisk ansvarlig, ville kanskje resultatet blitt et annet, men Smidt kunne i det minste ha lært litt ved å studere arbeidene til dem han var rådgiver for. Ved for eksempel å kikke litt på Bjørn Herrmans gjendiktninger av de to årstidssangene i Love’s Labour’s Lost, kunne han ha oppdaget at det faktisk er mulig å overføre Shakespeare-dikt til en uanstrengt og melodiøs norsk.

Poenget her er ikke utelukkende å gjøre narr, men å demonstrere hvor store vanskeligheter en gjendikter har å stri med – og hvor tvers igjennom utakknemlig oppgaven er. Et annet moment er at gjendiktningsbegrepet truer med å bli fullstendig absurd når amatørmessige rim skal utstyres med en merkelapp som a priori gir dem status som mer kunstnerisk høyverdige enn en overføring til et annet språk av en intrikat, stilistisk suveren roman og en oversettelse av et komplekst filosofisk verk. Vi må følgelig spørre oss selv om differensieringen mellom oversettelse og gjendiktning gir noen som helst mening, eller om det bare er et innholdsløst postulat, en hierarkisk orientert polarisering som kjapt mister sin verdi når man ser nærmere på hva som sorterer under de to kategoriene. Kan ikke termen «gjendiktning» være svært hendig å ty til for å unnskylde at man har gitt avkall på omtrent alt en originaltekst tilbyr av språklig magi, av billedmessig pregnans, av rytmisk plastisitet? «De formale kravene tvang meg dessverre til å skrive et dårlig dikt,» later til å være den uuttalte apologien som ligger bak visse gjendiktninger – men hvis originalens form har en så ødeleggende virkning, burde man kan hende ha opptrådt mindre formalt pietetsfullt og heller gjengitt diktet på forholdsvis frie vers. Et annet alternativ er altså å skrive utmerket prosa à la den som foreligger i Kenneth Jacksons antologi, hvor den lyriske grunnstemningen blir reddet fordi utgiveren ikke forsøker seg som rimsmed.

Skal en gjendiktning ha noen som helst eksistensberettigelse, må den m.a.o. oppfylle én ufravikelig betingelse: Den skal ivareta nettopp poesien i originalen, og selv om dette langt på vei fortoner seg som umulig, er alt annet av underordnet betydning. Gjendikterne kan være flinke til å rime, de kan fylle et metrum på det mest upåklagelige vis, de kan ha full oversikt over originalens bruk av troper, topoi og generelle virkemidler, de kan være 100 % filologisk etterrettelige – uten at de klarer å frembringe mer enn et skinndikt. Den dårlige gjendiktningen har som sitt fremste kjennetegn at den destillerer vekk nettopp det poetiske elementet ved originalteksten, mens gode gjendiktninger bevarer det på bekostning av fenomener som for anledningen er langt mindre viktige: Man går ikke til en gjendiktning hvis man er ute etter det som på engelsk kalles for en crib, en oversettelse som følger originalen ord for ord med en såpass høy grad av pålitelighet at den minner om en filologisk fasit. Enkelte av de beste gjendiktningene kan, som Edward Lucie-Smith sier i sitt forord til en antologi med elisabethansk poesi, være «faithful to the spirit, yet […] frequently unfaithful to the sense, of the originals from which they are taken». Denne kombinasjonen av trofasthet og troløshet medfører at man ikke bør være for sikker på at man virkelig kjenner et dikt hvis man utelukkende har tilgang til det på et annet språk enn originalens.

La oss tenke oss at en norsk lyriker med gode tyskkunnskaper er blitt så betatt av Paul Celans gjendiktninger av Giuseppe Ungaretti at han beslutter seg for selv å lage norske versjoner av de samme diktene. Vår venn har riktignok det handikap at han mangler den mest rudimentære kjennskap til både italiensk og andre romanske språk, men han går ut fra at den geniale gjendikteren Celan er til å stole på; dessuten virker flere av diktene såpass enkle at de neppe kan skille seg drastisk fra originalversjonene. Dermed gir poeten seg i kast med et dikt som på tysk har fått tittelen «Für allezeit» og åpner med en besnærende linje:

Ohne ein Gran von Ungeduld geh ich ans Träumen

«Gran» er en målebetegnelse for medisiner og edle metaller; ordet er avledet av det latinske «granum», som betyr «korn», men likheten med vårt eget «grann» er uansett påtagelig. En liten vri på den stående vendingen «ikke det grann» eller «ikke det skapte grann» er den løsningen som byr seg umiddelbart frem; den truer imidlertid med å gjøre starten både keitete og grettent ironisk: «Uten det grann utålmodighet» – «Uten det skapte grann utålmodighet». Den samvittighetsfulle gjendikteren bestemmer seg følgelig for å finne et uttrykk som betyr noenlunde det samme og i tillegg gir en bedre klang: «Så å si blottet for utålmodighet» – nei, helt håpløst. «Fullstendig fri for utålmodighet» – en anelse for bastant. «Uten at utålmodigheten plager meg» – for omtrentlig og slapt parafraserende. «Uten å være det spor utålmodig» – det der glemmer vi så fort vi kan. Lettere perverse varianter dukker uunngåelig opp etter hvert – som «Uten det spøtt utålmodighet» –, men så slår det lyrikeren at den riktige formuleringen har ligget snublende nær hele tiden: «Uten et snev av utålmodighet» må det naturligvis bli. Dette bevarer jo til og med den ørlille reservasjonen i Ungaretti/Celan-diktet; akkurat som «ohne ein Gran» gir det et hint om at det fremdeles finnes en mikroskopisk rest av utålmodighet hos diktets jeg.

Gjendikteren kan altså fortsette med «geh ich ans Träumen» og konstaterer raskt at Celans bruk av verbalsubstantiv ikke engang tilnærmelsesvis lar seg reprodusere. Vi substantiverer ikke infinitiver på norsk, og en løsning som «går jeg til det å drømme» blir regelrett latterlig. Her trengs uansett et substantiv, så siden verken «drømmingen» eller «drømmeriet» kan oppfattes som seriøse alternativer, må den eneste brukbare løsningen være «drømmen» – selv om det ergrer poeten litt at den drømmende virksomheten får et mer passivt preg enn hos Ungaretti/Celan. Angående valget av preposisjon, vakler han en kort stund mellom «til» og «mot», men velger det første, siden dette opprettholder den tyske formuleringens slektskap med et uttrykk som «til verket» («ans Werk»). Den ferdige linjen blir dermed seende slik ut:

Uten et snev av utålmodighet går jeg til drømmen

Så kan vi spekulere over hva gjendikteren ville si hvis noen gav ham en ordrett oversettelse av den italienske originalen:

Senza niuna impazienza sognerò

Uten noen utålmodighet skal jeg drømme

Om lyrikeren har sløst bort sin tid, kan diskuteres; han har i det minste levert en akseptabel gjengivelse av Celans verselinje. Samtidig har han rotet seg ganske langt vekk fra den likefremme erklæringen hos Ungaretti, for vår pliktoppfyllende venn kom i denne sammenhengen til å glemme at de beste gjendikterne kan være kreative på ytterst lumske måter. En forsiktigere tysk gjendikter enn Celan ville innskrenket seg til å skrive «Ohne alle/jede Ungeduld werde ich träumen», og da hadde naturligvis den norske Ungaretti-beundreren vært på trygg grunn. Celan gjengir derimot linjen slik han etter all sannsynlighet ville ha utformet den selv, han har omskrevet den til celan’sk, med det resultat at han presterer en versjon som er fullt på høyde med originalen uten å gjengi den direkte. Vår venn begikk den tabben at han baserte seg på en gjendiktning som i visse henseender er altfor god; så før han fortsetter med Ungaretti-arbeidet, regner jeg med at han anskaffer seg alt han kan oppspore av tyske, engelske, svenske og danske gjendiktninger, eller at han melder seg på et kurs ved Språkskolen Ciao.

Fra tid til annen blir det hevdet at den virkelig vellykte oversettelsen ikke synes, at oversetteren på sitt beste er et slags usynlig medium for et annet menneskes tekst. Man kan uansett tvile på om dette gjelder for gjendiktningenes del; de beste gjendikterne av poesi markerer seg vel snarere ved å sette sitt tydelige stempel på det de gjør. Moderne gjendiktere som Pound og Celan er bestandig umiskjennelig til stede i tekstene de befatter seg med; så langt fra å være anonymt, er språket deres personlig preget inntil det idiosynkratiske og tendensiøse. Hadde Celan holdt seg til Ungarettis ordlyd i linjen jeg har diskutert, ville den selvsagt blitt mer enn bra nok, men spranget inn i Celans egen ideolekt fører til at det oppstår et nytt utsagn som den italienske poeten bare delvis har ansvaret for. Uten Ungaretti ville det naturligvis ikke blitt noe dikt i det hele tatt, uten Celan ville det blitt et mindre oppsiktsvekkende tysk dikt. Ved å utforme sin egen åpningslinje som en katakrese over originalen, oppnår Celan å bevare den friskheten som mer originaltro gjendiktere lett kan skusle bort. Filologisk øver han for så vidt vold mot Ungaretti; litterært redder han ham over i et nytt dikt.

Det er ikke et nødvendig kriterium at gode gjendiktninger er såpass ekstreme som Celans ofte er. På dette området finnes det ingen absolutte regler, men de gode gjendikterne tar stadig vekk sjanser – og en av dem dreier seg om å bli utsatt for de ortodokse filologenes vrede. Regelrette bataljer mellom filologer og gjendiktere er ikke et helt uvanlig fenomen, etter alt å dømme er det også uunngåelig at det oppstår en del friksjon mellom de to gruppene. Den første har blant annet som sin oppgave å ivareta den – så langt det er mulig – korrekte leksikalske, og historiske, meningen av ordene i en litterær tekst; den andre må kunne gå fullstendig på tvers av slike sømmelighetshensyn for å frembringe et leseverdig dikt. Selv om betydningen av filologiske kunnskaper definitivt ikke bør underkjennes, må gjendikteren kunne stille med et atskillig friere mandat enn filologen i sin interpretasjon av et dikt. Når Celan for eksempel gjendikter Andrew Marvells «To His Coy Mistress», vil allerede tittelvalget – «An seine stumme Geliebte» – kunne få en engelsklektor til å steile: «Coy», vil han påpeke, betyr «sky», «sjenert», eventuelt «kokett», så hvorfor i alle dager fremstiller Celan den omtalte damen som stum eller taus? Tittelvalget henger imidlertid sammen med gjendikterens versjon av den første kupletten, som har denne ordlyden hos Marvell:

Had we but world enough, and time,
This coyness, Lady, were no crime.

Hos Celan er det blitt til:

Wär Welt genug um uns und Zeit,
Dein Spröd- und Stummsein tät kein Leid.

Celan fremhever enetaleaspektet ved diktet og foregriper i tillegg den tematiseringen av graven og døden som etter hvert skal bli fremtredende. Kvinnen er taus som graven, stumm wie das Grab, en grav hun også mimer i sin kyske utilnærmelighet:

The grave´s a fine and private place,
But none, I think, do there embrace.

Das Grab – ein heimeliger Ort,
Doch unumschlungen schläft sich´s dort.

Linje 2 i sitatet er for øvrig blitt fortysket på et ganske spesielt vis. Uttrykket «schläft sich´s» har en Rilke-aktig klang, mens «unumschlungen» viser negativt tilbake til Schillers ekstatiske oppfordring i første strofe av «An die Freude»: «Seid umschlungen, Millionen!» Denne komprimert alluderende gjendiktningsteknikken plasserer Marvell midt oppe i den tyske lyrikktradisjonen, samtidig som diktets egenart ikke går tapt. Det er ikke vanskelig å gjenkjenne «To His Coy Mistress» i «An seine stumme Geliebte», men det er også blitt et tysk dikt som godt kan leses for sin egen skyld – i den grad gjendiktningen overhodet kan forsynes med en nasjonalspråklig merkelapp. Gravkarakteristikken i linje 1 av det ovenstående sitatet rommer for sin del en mulig henspilling på Freuds relativiserende omgang med ordene «heimlich»/«unheimlich», og spørsmålet blir om ikke Celans gjendikterinnsats kan kobles direkte til en slik relativisering. Når Schiller, Freud, Rilke og Celan møtes i løpet av to verselinjer i «An seine stumme Geliebte», skjer det ikke på hjemlig grunn; det er Marvells fortjeneste at møtet i det hele tatt finner sted, og det utspiller seg i et språk som er «heimelig» i en like tvetydig forstand som graven.

Selv om det er svært sjelden at en gjendiktning makter å overgå originaldiktet, kan den skape frapperende utsagn som på den ene siden har egenverdi og på den annen side kaster et nytt lys over formuleringene i den opprinnelige teksten. Walter Benjamins tidvis mesterlige Baudelaire-gjendiktninger rommer mange setninger og verselinjer av dette slaget, som i den siste strofen av «Au Lecteur». På fransk har de berømte linjene denne utformingen:

C´ést l´Ennui! – l´œil chargé d´un pleur involontaire,
Il rêve d´échafauds en fumant son houka.
Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
– Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère.

[Det er kjedsomheten/tomheten – med øyet fylt av en ufrivillig gråt
drømmer den om skafotter mens den røyker sin vannpipe.
Du kjenner det, leser, dette utsøkte/lekre/sarte/ vanskelige uhyret,
– hyklerske leser, – min like, – min bror.]

Som man ser av min prosaversjon, er «délicat» et problematisk ord med opptil flere konnotasjoner. En engelsk oversetter har satset på «fastiduous» – kresen –, og for en tysk gjendikter ville det mest nærliggende vært å ganske enkelt skrive «delikat», siden dette kan bety «sart» eller «fintfølende.» Benjamin går derimot inn for en mer overraskende variant; han tyr til et mindre brukt fremmedord som også har sine røtter i fransk og latin:

Der Spleen! – Er raucht die Pfeife, tränend zählt er
Schafott und Galgen in der Phantasie
Mein Freund, du kennst das diffizile Vieh
Freund – Hypokrit – mein Leser – mein Erwählter!

[Kjedsomheten/tomheten! – Den røyker pipe, gråtende teller den
skafotter og galger i fantasien.
Min venn, du kjenner det difficile krek,
venn – hypokritt – min leser – min utvalgte!]

«Das diffizile Vieh» rommer en fremhevelse av ett aspekt ved Baudelaires «Ennui»; det delikate monsteret er utvilsomt ikke lett å forholde seg til. Gjengivelsen kan dessuten støtte opp under en av Benjamins egne påstander i «Die Aufgabe des Übersetzers» (som han trykte som innledning til sine gjendiktninger av Baudelaires «Tableaux parisiens»): Oversettelsen lar seg ikke oversette videre – «det difficile krek» blir lovlig sært på norsk, omtrent like sært som «Uten det skapte grann utålmodighet». På tysk står imidlertid uttrykket der som en språklig tilvekst, en berikelse som ikke ville eksistert hvis Benjamin hadde nøyd seg med å oversette «délicat« med «delikat«, og anvendelsen av det mindre vanlige fremmedordet «diffizil» fører også til at diktets forankring i fransk og latin trer enda tydeligere frem. Et tredje språk, gresk, kommer inn via gjendikterens valg av «Hypokrit» fremfor det mer dagligdagse «Heuchler» – som det med visse ommøbleringer ville vært fullt mulig å få metrisk på plass i linjen –, så ved å alludere til de tre språkene han kunne lese ved siden av sitt eget, får Benjamin understreket diktets grunnleggende fremmedhet. Samtidig er «An den Leser» blitt et dikt som står så godt på sine tyske ben at senere Baudelaire-gjendiktere innenfor samme språk vil ha store vanskeligheter med å komme opp på et tilsvarende nivå, også hvis gjendikterne klarer å finne noe mer familierelatert enn «Erwählter» som gjengivelse av «frère». Hver på sin måte plasserer både Benjamins og Celans gjendiktninger seg i et magnetfelt mellom to språk, en fremgangsmåte som for øvrig blir anbefalt i «Die Aufgabe des Übersetzers».

I essayet er Benjamin på den annen side nærmest notorisk opptatt av den ordretteoversettelsens fortreffelighet, med Hölderlins Sofokles-tysk som paradigme og ideal, en tanke han er temmelig alene om blant teoretikere som har befattet seg seriøst med oversettelsesproblematikk. Benjamin understreker i den forbindelse at et av oversetterens viktigste bud må være «I begynnelsen var ordet» – men slik hans egne Baudelaire-gjendiktninger demonstrerer, sikter han sannsynligvis til det jeg ovenfor kalte en kontekstuell ordretthet. Ordene må forstås ut fra sammenhengen de inngår i, ut fra hvilke betydningsmessige nyanser dikterne gir dem i hvert enkelt tilfelle, som når Shakespeare lar Gertrude kalle Hamlet «fat» (og ikke mener «feit»), eller Hamsun hevder om Isak Sellanraa at han «syntes hvert Øieblik at kunne slippe et slags Barrabas løs». En snevert bokstavtro gjengivelse av disse utsagnene vil i beste fall kunne medføre det Benjamin selv i et utkast til et essay omtalte som den «produktive misforståelsen» ved dårlige oversettelser, dvs. en produktivitet av den typen som fikk en Hamsun-oversetter til å gjengi «haveslange» med «garden snake». Benjamin ville hatt sympati for Arthur Waleys opplysning om at han bestreber seg på å få til en form for «literal translation», men han ville nok heller ikke hatt noe å utsette på en annen Waley-erklæring: «Above all, considering imagery to be the soul of poetry, I have avoided adding either images of my own or suppressing those of the original.» Waleys «bilde» og Benjamins «ord» er beslektede, gjensidig utfyllende størrelser; det eksisterer en intim, kompleks sammenheng mellom de tre elementene Ezra Pound i ABC of Reading hevder at kan fylle språket med mening «to the utmost possible degree»: fanopoiia, melopoiia, logopoiia – altså visualiseringen/bildet, klangen/melodien og det tankemessige innholdet. En gjendikter kan velge å hovedsakelig fokusere på ett av elementene, men i en god gjendiktning vil det ikke være mulig å se bort fra noen av dem. «Ordet» har melodiske og visuelle korrelater, og en gjendikter som velger å oversette et ord så direkte som mulig, kan risikere å miste det underveis. Gjendikterens og oversetterens dilemma er fremdeles det samme som det Goethes Faust illustrerer da han vakler mellom fire forskjellige gjengivelser av starten på Johannes-evangeliet: «Im Anfang war das Wort – der Sinn – die Kraft – die Tat

Men selv om vi tyr til begrepet «kontekstuell ordretthet», kan det virke som om Benjamins teori stemmer dårlig overens med den gjendikteriske praksisen til nettopp en herre som Pound. Sistnevntes metode blir utlagt på denne måten av Hugh Kenner i forordet til Pounds Translations:

He does not translate words. The words have led him into the thing he expresses: desolate seafaring, or the cult of the plum-blossoms, or the structure of sensibility that attended the Tuscan anatomy of love. If he doesn’t translate the words, the translator remains faithful to the original poet’s sequence of images, to his rhythms or the effect produced by his rhythms, and to his tone. Insofar as he is faithful, he does homage to his predecessor’s knowledge of his job, his success in securing from point to point the precise images and gestures to embody a vision which is neither his property nor that of the translator. Pedantry consists in supposing that the importance of a moment of thought or feeling lies in the notation somebody else found for it. The Poundian homage consists in taking an earlier poet as a guide to secret places of the imagination.

Umiddelbart tyder mye på at Benjamin og Pound ikke burde ha forsøkt å gjendikte noe i fellesskap, og et fellesskap mellom de to på andre felter er heller ikke lett å forestille seg (hva Pound ville ha kunnet finne på å si av tøv i en politisk diskusjon med Benjamin, orker jeg knapt å gruble over). Samtidig tar nok Kenner litt kraftig i; det hender at Pound oversetter ord, også når han går inn for å følge den strenge formen i et originaldikt. Begynnelsen på en av Cavalcanti-sonettene er omtrent så ordrett som noen kan forlange det:

If Mercy were the friend of my desires

Se merce fosse amica a’ miei desiri

Men når den gjelder den generelle tendensen, har Kenner rett. Gjendikteren Pound er ikke plagsomt hemmet av originalens ordvalg; han støper isteden diktene over i sitt eget idiom – mens stemningen i dem bestandig blir ivaretatt. Hans «Cabaret Vert» er både et dikt av Pound og et dikt av Rimbaud; leseren kan få inntrykk av at begge de to poetene detter inn på en kafé og bestiller brød, smør, skinke og øl mens de stirrer utilslørt på «la fille aux tétons énormes, aux yeux vifs» – «the gal with the big bubs / And lively eyes» (her er i og for seg ordene beholdt, men i sterkt amerikanisert utgave). Når så Olav H. Hauge slutter seg til selskapet, begynner stemningen å bli totalt euforisk; mens Rimbaud er en bråmoden guttunge som titter fascinert på de ENORME puppene, og Pound er en voksen mann med et lettere lakonisk kjennerblikk, blir Hauge fullstendig overveldet av det synet som møter ham på kafeen:

Og gjenta kom, med digre bryst i tunt
flanell, og skjelmsk i augo, store tid!

Benjamin, som en gang svingte kritikerpisken over en tysk Rimbaud-gjendikter, ville neppe hatt noe å innvende mot Pounds og Hauges versjoner av «Au Cabaret-Vert». Kan hende ville han til og med ha ment at de illustrerer hans egen idé om den ordrette gjendiktningen, at de fastholder originalens ord ved å transponere dem. Hvordan vi enn velger å forstå Benjamins lovprisning av den bokstavtro oversettelsen, er det imidlertid innlysende at en gjendikter av lyrikk ikke for alvor kan gi seg til å oversette konsekvent ordrett, heller ikke når det dreier seg om såkalte frie vers – blant annet er syntaksen i to språk ofte så forskjellig at det umuliggjør foretagendet. Men poetene velger ikke sine ord på måfå, så gjendikterne må ha reflektert tilstrekkelig over originalens ordvalg til ikke å foreta substitueringer uten å kunne begrunne det.

Likheten mellom de italienske ordene traduttore – oversetter – og traditore – forræder – er ofte blitt kommentert, men gjendikteren kan være en forræder i en litt annen forstand enn det som vanligvis menes med denne påpekningen. Gjendikteren kan tilsynelatende opptre forræderisk mot ordenes pedantisk-bokstavelige mening, innimellom så forræderisk at enkelte diktere ikke ville kjent igjen sine egne verselinjer hvis de fikk lese dem på et annet språk, skjønt ved nærmere ettertanke hadde de nok likevel dratt kjensel på dem. Emily Dickinson ville sannsynligvis synes det var interessant å se hva Celan har fått ut av hennes eget dikt «Four Trees – Upon a Solitary Acre», som ender med en strofe hvor poeten spekulerer over de fire trærnes plass i verdensordenen:

What Deed is Theirs unto the General Nature –
What Plan
They severally – retard – or further –
Unknown –

Her er Celans gjengivelse:

Was sind sie im Zusammenhang
von Werden und Sichregen?
Ein jeder: wem bahnt er den Weg und wem
steht er entgegen?

[Hva er de i sammenhengen
av bliven og seg-bevegelse?
Hvert av trærne: Hvem baner det veien for og hvem
er det til hinder for?]

Celan tøyer gjendiktningen omtrent så langt det er mulig å gjøre det, han er like ved å krysse grensen mellom gjendiktning og originaldikt. Uttrykket «im Zusammenhang / von Werden und Sichregen» må oppfattes som en usedvanlig egenartet vri på «unto the General Nature», mens de to sluttlinjene fortoner seg som en elaborert utbygging av den korthugne originalen. Celans gjendiktning er idiosynkratisk eksegetisk – eller kanskje til og med anti-eksegetisk; her kan man trenge originalteksten for å begripe kommentaren, ikke motsatt. Tone Hødnebøs norske gjendiktning er tross alt mer normalisert:

Hva slags kall har de i naturen –
hvilken ukjent plan
forsinker eller fremskynder de
hver for seg

Likevel forekommer det avvik i forhold til originalen her også. Adjektivet «Unknown» har rykket opp fra fjerde til annen linje, og «What Deed» er blitt til «hvilket kall», noe som selvsagt ikke er leksikalsk riktig, men som fungerer fint i denne konteksten. Lignende mini-avvik vil man støte på i de aller fleste gjendiktninger av lyrikk, rett som det er velger gjendikterne løsninger som verken ordbøker eller synonymordbøker sanksjonerer. Når Hauge gjengir de tre siste linjene i et Stephen Crane-dikt på denne måten –

No er dette det rare,
det var ei gullkule,
visst fan var det ei gullkule

– har han tatt seg en liten, men iøynefallende frihet med ordbruken i originalen:

Now this is the strange part:
It was a ball of gold.
Aye, by the heavens, it was a ball of gold.

Vi kan – for nå å innføre enda en imaginær skikkelse – forestille oss en brite eller amerikaner som prøver å forbedre sin pidgin-norsk ved hjelp av Hauges Crane-versjoner. På bakgrunn av det angjeldende diktet kunne denne fyren få inntrykk av at det fremmede språket har et skille som tilsvarer det engelske «sky»/«heaven» – altså en distinksjon mellom en sekulær og en religiøs himmel. Siden innledningslinjen «A man saw a ball of gold in the sky» er blitt til «Ein mann såg ei gullkule på himmelen, og siden betydningen av «visst fan» later til å gi seg selv, ville han ha regnet med at saken var klar: Det engelske «sky» heter «himmel» på norsk, mens «fan» må bety det samme som «heaven». Hvis dette er en troende mann, får vi for hans egen skyld håpe at han ikke gir seg til å oversette «Our Father which art in Heaven» til Ulvik-mål uten å konsultere en ordbok først. Hauge har for så vidt snudd Cranes uttrykk på hodet, men han har gjengitt intensiteten i sluttlinjen; den ville blitt langt mattere hvis han hadde valgt en forsiktigere og i leksikalsk forstand mer korrekt variant. Et utsagn som «Ja, i himmelens navn, det var en gullkule» blir pinlig blekt sammenlignet med Hauges løsning; og hvis noen innvender at gjendikteren har flyttet Crane ut på den norske landsbygda, kan man svare at der later han da til å trives faen så godt.

Den erfarne gjendikteren John Dryden mente at translation foreligger i tre hovedformer, som han kalte metafrase, parafrase og imitasjon. Det første er en forsøksvis ord-for-ord-oversettelse, det andre en gjengivelse som er friere i ordvalget, men stort sett utviser troskap mot innhold og billedbruk, det tredje er en forholdsvis selvstendig variasjon over en original – et nytt dikt blir skapt på bakgrunn av et eldre dikt. Metafrasen er i dag velkjent fra tospråklige utgaver som den klassiske Loeb-serien, mens parafrasen tilsvarer svært mye både av det vi omtaler som oversettelser og det som går under navn av gjendiktninger. Samuel Johnsons moderniserte, anglifiserte Juvenal-satirer «London» og «The Vanity of Human Wishes», kan nevnes som gnistrende forekomster av litterære imitasjoner, og det finnes knapt tall på de diktene som i en eller annen forstand har sitt imitatio-aktige utspring i Catullus’ «Vivamus, mea Lesbia, atque amemus» («La oss leve, Lesbia, og elske»). Petrarca-imitasjoner har som kjent heller ikke vært mangelvare, i likhet med mer eller mindre åpenlyse (og mer eller mindre intenderte) imitasjoner av nyere poeter som Baudelaire, T.S. Eliot og Paul Celan. I de siste tre lyrikernes tilfelle, er det imidlertid i langt mindre grad snakk om å ta utgangspunkt i bestemte dikt enn om å etterligne en dikterisk uttrykksform: Både den unge Mallarmé og Jules Romains skrev Baudelaire-pastisjer som ikke kan tilbakeføres til noe enkeltdikt av læremesteren, mens Eliot og Celan har hatt en flokk av elever som imiterte teknikk og språk inntil besettelse.

Imitasjon er naturligvis ikke det samme som å behandle et stoff en annen forfatter har tatt for seg tidligere; å kalle Phèdre for en imitasjon, gagner verken Racine eller Euripides. Det hender også at det oppstår tvilstilfeller, eller krysninger mellom parafrasen og imitasjonen – at Apollinaires «La Loreley» baserer seg på et dikt av Clemens Brentano, fremgår tydelig allerede av åpningslinjene:

A Bacharach il y avait une sorcière blonde
Qui laissait mourir d’amour tous les hommes à la ronde

[I Bacharach var det en blond trollkvinne
som lot alle menn dø av kjærlighet én etter én]

Dette er mer enn en reminisens av første strofe i Brentanos «Lore Lay«:

Zu Bacharach am Rheine
Wohnt’ eine Zauberin,
Sie war so schön und feine
Und riss viel Herzen hin.

[I Bacharach ved Rhinen
bodde en trollkvinne,
hun var så vakker og fin
og henrykket mange hjerter.]

Gjennom hele sitt eget dikt tar Apollinaire seg samtidig alle slags friheter med forelegget. Han ignorerer det aldri fullstendig, men han redigerer, komprimerer, stryker, føyer til enkelte detaljer og omstrukturerer Brentanos firelinjede strofer til tolinjere. Apollinaires tonefall er dessuten lettere, mer lekende enn tilfellet er i Brentano-diktet, hvor Lorelei-legenden behandles som et tragisk stoff og med en empatisk sorg som det er få spor av hos den lykkelige surrealisten. Ut fra Drydens terminologi må man vel si at det franske diktet like mye er en imitasjon av det tyske som det er en gjendiktning av det – kan hende er det derfor Apollinaire unnlater å opplyse om at diktet hans faktisk har et forelegg og slik risikerer å sende leserne ut på en fruktesløs jakt etter likhetstrekk med Heine.

Men hvis dette er en imitasjon, må man videre lure på hvilken kategori Pounds gjendiktninger skal plasseres i, han tar seg ikke nettopp færre friheter med originalen enn Apollinaire gjør i sin omgang med Brentano. «Troende sinologer ville utvilsomt besvimt ved å lese hans gjendiktninger,» skriver Arne Dørumsgaard om Pounds versjoner av kinesisk lyrikk, og det er sikkert en del troende klassisister og romanister som ville ha reagert på samme måte. La oss likevel oppholde oss et øyeblikk ved de kinesiske diktene, siden det – også for en som ikke kan kinesisk – er tydelig at Pound opptrer ekstra freidig på dette området. Slik formulerer han sluttlinjene i et kjærlighetsdikt fra Shi King:

Under black solid cloud
thunder, thunder, so loud I sleep not,
seeking to speak its thought.

Den siste linjen er ikke engang i nærheten av å ha denne ordlyden i noen andre oversettelser eller gjendiktninger jeg kjenner til. Det er helt klart at originalen skildrer jeg-ets fornemmelse av økt smerte eller lengsel ved lyden av tordenværet, men det sies ikke noe om tordenens eventuelle tanker: «The thunder growls. / I lie awake, cannot sleep, / And am destroyed with longing.» (Waley) Diktet later til å være både vakkert og gripende på kinesisk; samtidig kan ikke Pounds tildiktende fortolkning sies å ha skadet det. Tvert imot får gjengivelsen fremhevet den eksplosive ladetheten i kjærlighetssavnet, gjennom aksentueringen av jeg-ets ønske om å bedrive tankemessig detonasjon, det vil si – imitasjon: «seeking to speak its thought.« Denne tentative imitasjonen av tordenen kan leses som en emblematisk fremstilling av hva som bør skje når et dikt møter sin ideelle gjendikter, men hvis Pound her har frembrakt en gjendiktning, må det samme gjelde for Apollinaire. Imitasjonen er en kvikksølvaktig størrelse som det kan være svært vanskelig å holde adskilt fra den kreative gjendiktningen, og i flere sammenhenger vil det sannsynligvis heller ikke være noe poeng i å sondre skarpt mellom de to fenomenene. Hvis imitasjonsbegrepet hadde fått litt større gjennomslag i Norge, kunne vi kanskje unngått enkelte meningsløse diskusjoner om hvorvidt en gjendiktning er for «fri» – med en tillemping av et T.S. Eliot-utsagn kan det dessuten sies at ingen gjendiktning er fri for den som ønsker å gjøre en god jobb.

Som en gjennomtenkt oversikt over hovedformer, er Drydens kortfattede typologi uansett flott og nyttig, men det skader heller ikke å supplere inndelingen hans med ideer som i enda større grad aksentuerer forholdet mellom de to språkene som spilles ut mot hverandre i en gjendiktning/oversettelse. I merknadene til West-östlicher Divan hevder også Goethe at det eksisterer tre typer, eller stadier, avÜbersetzung – skjønt hans treenighet er av et litt annet slag enn Drydens: Som hos den eldre forfatteren går riktignok den første varianten ut på å få i stand en mer eller mindre ordrett gjengivelse, en metode som innebærer at et dikt i bunden form vil fremstå på prosa når det oversettes og har som sitt fortrinn at den lar det fremmede overraske oss «midt i vår nasjonale hjemlighet, i vårt vanlige liv». Denne metafraserende teknikken fører ifølge Goethe til at en høyere stemning oppstår uten at vi fatter hvordan det skjer, og den er i alle fall til stor hjelp for den som er i ferd med å tilegne seg et nytt språk: For min del lærte jeg å lese spansk blant annet gjennom glupsk fordypelse i J.M. Cohens antologi The Penguin Book of Spanish Verse, der de filologiske prosaversjonene alltid kan redde deg gjennom en intrikat formulering av Góngora eller Quevedo. Skal man virkelig lære noe, bør man imidlertid ikke titte på oversettelsene i en slik bok før man har gjort alt man kan for å knekke koden, og det er selvsagt en forutsetning at oversetteren ikke har begått noen graverende interpretative tabber. (I essayet «Det gamle Europa», trykt i bokenVinternotater, har jeg selv begått en solid brøler i gjengivelsen av Mörikes «Auf eine Christblume II», så jeg anbefaler tyskfilologer å ta en titt på prosaoversettelsen av siste linje i sluttstrofen. I tillegg advarer jeg alle ikke-germanister mot å bruke denne versjonen i en eventuell nærlesning av diktet – det er ikke sommerfugler alt som gløder.)

Den andre formen – eller epoken, som Goethe kaller det – dreier seg om å overføre diktet så totalt til hjemlige forhold at det fremmede preget blir borte, en teknikk Goethe sier at «i ordets reneste forstand» kan kalles parodistisk. Han finner den hos Wieland og hos flertallet av samtidens franske gjendiktere, eller hos franske gjendiktere overhodet: «Slik han gjør fremmede ord til sine egne, går franskmannen også til verks med følelsene, tankene, ja selv gjenstandene, for hver eneste fremmed frukt krever han et surrogat som har vokst opp på hans egen jord.» Om dette gir et rettferdig innblikk i den franske folkesjelen, er så sin sak, men det hender metoden kan være effektiv når den anvendes med varsomhet og stilistisk sikkerhet. Hans Hansons transformasjon av en Horats-ode til folkevisen «Astrid mi Astrid» er et nærliggende norsk eksempel på vellykket gjendiktning av dette slaget, mens Erik Eggens langeleik-versjoner av Catullus nok ikke virker fullt så friske som de muligens gjorde på 1920-tallet. Av kuriosa på området nevner jeg en tidlig norsk Salinger-oversettelse, hvor de eksotiske ordene «pizza» og «hamburger» er blitt erstattet av de hjemlige «ostesmørbrød» og «kjøttkake». En norsk leser vil få inntrykk av at konsumet av kjøttkaker kan være ganske anselig i New York.

Den tredje metoden er den Goethe setter høyest. Her er prinsippet omtrent det motsatte av det som kommer til anvendelse hos representantene for metode nummer to; til gjengjeld nærmer fremgangsmåten seg det første stadiet, men igjendikterisk utgave: Istedenfor å omprogrammere originalen og gjøre den mer gjenkjennelig, skal man utsette det hjemlige for en fremmedgjøringsprosess ved å la originalens språk påvirke det språket man gjendikter til. Goethe utroper Homer-gjendikteren Karl Voß til en av de mest briljante eksponentene for denne teknikken, som han sier møtte atskillig motstand til å begynne med – for «den oversetteren som knytter seg tett til originalen, gir mer eller mindre avkall på sin nasjons egenart». Ikke desto mindre kan fremgangsmåten, slik Goethe selv sier, innebære en kolossal berikelse for det egne språket, som blir tilført en rekke «retoriske, rytmiske, metriske fordeler»; oversettelsen eller gjendiktningen kan ha en språklig utvidende – men dermed også en bevissthetsutvidende – effekt. Det er denne effekten den britiske kritikeren W.W. Robson registrerer når han lovpriser Pounds Sofokles-gjendiktningThe Women of Trachis fordi den viser oss «just how alien Greek tragedy is – as remote as a Noh play.»

En slik poetikk kommer også til uttrykk hos Benjamin, som i «Die Aufgabe des Übersetzers» manifesterer de samme preferansene som Goethe: Også han foretrekker den tredje av de omtalte metodene og gjenopptar Goethes bruk av interlineære Bibel-utgaver som illustrasjon. Gjennom sine oversettelser har Luther, Voß, Hölderlin, Stefan George «utvidet det tyske språkets grenser,» skriver Benjamin, etter først å ha presisert at oversettelsen/gjendiktningen skal bevirke en tilnærming til det han kaller «det rene språket». Oversettelse er et metafysisk anliggende; det er en virksomhet som peker i retning av et, kan hende uoppnåelig, enhetsspråk som alle eksisterende språk er progressive bruddstykker av. Oversettelsen gir et glimt av språkenes bevegelse frem mot dette rene språket, fordi den eksisterer på et senere språklig utviklingstrinn enn verket den gjengir – men den er likevel et langt mer tidbundet og flyktig fenomen enn originalen, slik Benjamin viser med et uforglemmelig bilde: Til forskjell fra originalverket befinner ikke oversettelsen seg i «språkets indre fjellskog, men utenfor den; stilt overfor skogen og uten å tre inn i den, roper den til originalen, på det eneste stedet der ekkoet i det egne språket til enhver tid makter å gi gjenklang av det fremmede språkets verk». Originalen kan gjerne være tidløs, men oversettelsen situerer seg ut fra sin tid, om enn ikke alltid i like ekstrem grad som Antoine Gallands rundt 300 år gamle versjon av Tusen og en natt – som Borges i et essay hevder at for en moderne leser vil ha «en vammel smak av 1700-tallet og ikke av den forsvunne orientalske aromaen» (Borges understreker imidlertid at Gallands nærmest legendariske oversettelse har hatt kolossal betydning for verkets popularitet i Vesten).

Oversettelsen stiller verket de spørsmålene dens egen tid inngir den og besvarer dem i sitt eget språk; den reflekterer det interpretasjonsmessige fenomenet Shelley drøfter i «A Defence of Poetry»:

A great Poem is a fountain for ever overflowing with the waters of wisdom and delight; and after one person and one age has exhausted all its divine effluence which their peculiar relations enable them to share, another and yet another succeeds, and new relations are ever developed, the source of an unforeseen and an unconceived delight.

I likhet med litteraturkritikken er gjendiktningene – i alle fall langt på vei – mer lukket inne i sin tid enn verkene de forholder seg til; Popes egne dikt er spill levende, men hans versjon av Iliaden gir oss ikke en Homer som appellerer til lesere på 2000-tallet. Unntak forekommer imidlertid også her; man kan studere på om noen er i stand til å frembringe en bedre gjendiktning av Ovids Metamorfoser enn den Arthur Golding utgav i 1567, og i det hele tatt er elisabethanske gjendiktninger av en slik kvalitet at de fint tåler å leses på linje med originaldikt. (Dette gjelder også arbeidene til mindre kjente forfattere, blant annet Ariosto-gjendikteren John Harington, som særlig har fått sitt ettermæle bestemt av at han var den gloriøse oppfinneren av vannklosettet.) Og selv gjendiktninger som kan virke foreldede, er interessante når de er foretatt av genuine poeter; selv når de, som Popes Homer-versjon, har mistet den friskheten de en gang var i besittelse av, er de verdifulle som tydelige manifestasjoner av en poetikk og et språklig ideal.

Både Goethes og Benjamins oversettelsesteori sier faktisk en del om hvorfor mange norske gjendiktninger har vært så lite vellykkede, særlig gjendiktninger holdt innenfor det språket jeg ved et par anledninger har kalt thorleif dahlsk. Med dette tenker jeg ikke bare på diverse utgivelser i Thorleif Dahls Kulturbibliotek; uttrykket skal her forstås som en pars pro toto-betegnelse på en hevdvunnen gjendikterpraksis, og i fall noen skulle lure på det, tenker jeg slett ikke på gjendiktningene til André Bjerke. Tvert imot synes jeg Bjerke er en stort sett glimrende gjendikter som har etterlatt seg langt mer godt enn dårlig på dette feltet; han var dessuten et dypt språkbevisst menneske – en egenskap som altfor sjelden kjennetegner de mest utpregede thorleif dahlistene. Den thorleif dahlske praksis går ut på å gjendikte forfattere som Aischylos, Lucrets, Ovid, Villon, Dante, Shakespeare, Ben Jonson, Góngora, Calderón, Milton, Racine, Goethe, Blake, Shelley og Rilke uten å ta hensyn til det språklig innovative, det språklig uhørte, i verkene deres. Dikternes språk finner ingen gjenklang hos gjendikterne, som pyntelig og med forfeilet pietet normaliserer dem i retning av en uttrykksform som kanskje virket ny og frisk for 100 år siden. Problemet er ikke rettskrivningen, for mitt vedkommende kan man godt skrive «efter», «nu» og «sne», problemet er gjendikternes manglende vilje til å utarbeide norske språklige strategier som minner om originalens – deres tilbøyelighet til verken å ta originalen alvorlig eller til å erkjenne at språket er et plastisk medium: Høystil oppnås ikke på nøyaktig samme måte i 2005 som i 1805; slavisk kopiering på dette feltet fører utelukkende til falsk patina med et umiskjennelig preg av pekoral. En originaltekst blir bare friskere og mer overraskende av å ha en språklig tilhørighet i det fortidige; gjendiktningen står i fare for å tippe over i det latterlige hvis den ukritisk hermer etter eldre tiders uttrykksform. Her har et velkjent utsagn av Lichtenberg sin relevans: «En bok er et speil; når en ape titter inn, kan selvsagt ingen apostel kikke ut.»

Skal et dikt av betydning få vist sin uttrykksmessige dynamikk også i gjendiktning, må gjendikteren ta sjansen på å virkelig lære noe av originalen, samt på å levere en versjon som ikke dufter av en tilgjort tidløshet av den typen Odd Nerdrums mest svermeriske elever ynder å hengi seg til. Benjamin ville muligens ha sagt at norsk gjendiktningstradisjon ikke er metafysisk nok i sin forsiktighet og blekhet, mens Goethe kunne ha påpekt at den wielandske metode har nådd nye parodiske høyder i Norge; her blir alt erstattet av hjemlige surrogater – fra i forfjor. Originalen lar seg naturligvis ikke overgå, men dette rettferdiggjør ikke at man dekker høyst vitale klassikere med støv og gir inntrykk av at de behandlet språket omtrent som en middels begavet norsk lyriker ved forrige århundreskifte – eventuelt som absolutte undermålere. Jeg tviler på at noen vil kunne begripe hvilken banebrytende poet François Villon er når de får ham presentert i Harald Gullichsens norske bearbeidelse:

Så lenge skraper geit at vondt den vrir seg,
og krukken går til vanns til hank den mister,
så lenge gløder jernet at det svir deg,
så lenge smis det at til sist det brister,
så bra er kar som verdsatt av jurister,
så langt han går at veien glemmes bort,
så skral han er, han hånes av filister,
rop høyt på jul, så har du den her fort.

Jeg kan ikke annet enn å gjøre som geita: Vondt jeg vrir meg. Det er gåtefullt at ikke klønete krumspring av dette slaget er blitt møtt med krassere kritikk i aviser og tidsskrifter, men det kan selvsagt skyldes at man ikke ønsker å bli for harde mot de enkeltmenneskene som står bak gjendiktningene. På sett og vis har de jo gjort sitt beste; når det kommer til stykket, er det ikke deres feil at vi har knesatt et gjendiktningsprinsipp som gjør store klassikere til litterære amatører fra et innbilt Frogner anno 1900. Samtidig er det påfallende at når det først rettes kritikk mot gjendiktninger, pleier det å ramme reflekterte, språklig nyskapende gjendiktere som Svein Jarvoll, Øyvind Berg og Tone Hødnebø. Poetisk spenstige gjendiktninger er åpenbart en skandale – i motsetning til den kjensgjerning at vi på norsk har en usedvanlig slett utgave av Villons dikt og en lite oppløftende en av Rilkes Die Sonette an Orpheus.

Ellinor Lerviks gjengivelser av de nevnte sonettene kunne man sitert utførlig fra, men jeg skal i denne omgangen innskrenke meg til første kvartett av sonett XV i annen del. For sikkerhets skyld minner jeg om at det tyske diktet er skrevet av en språkets og formens mester, av opphavsmannen til det mange betrakter som Europas viktigste lyriske forfatterskap i forrige århundre. Ta imot, som Lervik lar Rilke si til Orfeus i en annen sonett:

Å brønnens munn, du givende, du munn,
din tale kun det ene, rene er, –
du er den marmor-maske vannet bær’,
hvis ansikt strømmer på fra kildens grunn.

I originalens navn! La oss gå ad fontes – zum Brunnen:

O Brunnen-Mund, du gebender, du Mund,
du unerschöpflich Eines, Reines, spricht, –
du, vor des Wassers fliessendem Gesicht,
marmorne Maske. Und im Hintergrund

der Aquädukte Herkunft.

Lervik inkluderer riktignok akvedukt-bildet i annen kvartett – men uten å reprodusere originalens suverene enjambement, et virkemiddel Rilke for øvrig benytter så hyppig at det får en formal purist som Wolfgang Kayser til å erklære at mange av Orfeus-sonettene egentlig ikke er sonetter (man må i så fall spørre om hva de ellers skulle være). I linje 2 av Lerviks første kvartett blir syntaksen invertert på klossete vis, genitiven av eiendomspronomenet i linje 4 viser grammatisk tilbake til et vakuum, og i linje 3 unnslår gjendikteren seg ikke engang for å ty til en ordforkortelse av det slaget som burde vært forbeholdt lyrikere av Arne Bendiksens kaliber. Åpningslinjen er for så vidt grei nok, men én linje gjør ingen sonettkvartett.

Jeg ønsker ikke å henge ut mennesker som sikkert har slitt seg halvt i filler for å overføre stor poesi til norsk. Det virkelig alvorlige dilemmaet er at vi har et forlags-, konsulent- og resepsjonsapparat som godtar litterært hærverk – et institusjonelt apparat som uten å blunke bifaller elendige rim, hjelpeløse ordforkortelser, invertert syntaks, stilistiske frontkollisjoner og generelt språklig dilettanteri. For å sitere fra Drydens forord til et av hans egne bind med gjendiktninger fra 1685»… it appears necessary that a man shou’d be a nice Critick in his Mother Tongue, before he attempts to Translate a foreign Language.» Er det ikke på høy tid at den norske litterære offentligheten tar dette utsagnet til seg? Eller at man slutter å juble bare fordi en gjendikter makter å klaske sammen en serie med rim og er noenlunde i stand til å trampe takten? Det er kan hende synd å si det, men en gjendiktning blir ikke automatisk god fordi originalen er genial; ikke engang Dante er i stand til å redde en gjendikter som Kristen Gundelach.

Thorleif Dahls Kulturbibliotek og Det Norske Akademi for sprog og litteratur oppstod som betimelige reaksjoner på den departementale språknormeringen i 1950-årene, da det avsindige fenomenet samnorsk hadde sin blomstringsperiode. Det var all grunn til å opponere mot det kunstige fellesspråket som ble forsøkt dyrket frem fra myndighetenes side; samnorsken er et kaudervelsk av en slik art at den fullt ut gjør seg fortjent til en av Øverlands karakteristikker: «Dette er ikke noe sprog, men en hjernerystelse.» Uansett har nå samnorsken for lengst havnet der den hører hjemme – i et lite ærerikt hjørne av språkhistoriens kirkegård –, og riksmålets forkjempere bør minne seg selv om at språket også forandrer seg ut fra andre typer lover enn dem Kirke- og undervisningsdepartementet prøvde å tvinge igjennom. Alle språk befinner seg i permanent utvikling, og for de reflekterte riksmålstilhengerne har hensikten aldri vært å fryse skriftspråket fast på ett bestemt historisk stadium av påstått perfeksjon. Jeg siterer fra en artikkel André Bjerke skrev i 1961:

Riksmålsfolk blir ofte spurt om hvor langt de «vil tilbake» i rettskrivning. Til 1917? Til 1907? Til det er å svare: Vi vil overhodet ikke »tilbake«; vi ønsker å se vårt landsgyldige skriftsprog normert slik det til enhver tid er. Når vi vil arbeide for at 1907-reformens normeringsprinsipp blir gjenopptatt, betyr det ikke at vi drømmer om å iføre oss sprogdrakten av 1907. Riksmålet har utviklet seg meget siden da, også ved å oppta flere særnorske ord og former.

Dette ser det ut til at flere riksmålsgjendiktere har glemt. Det språket de ustanselig tyr til, er nostalgisk inntil rigor mortis, stivt, uttrykksløst, upoetisk og amusisk. Slik må Franz Grillparzer ordlegge seg når Albert Lange Fliflet får kloa i ham:

Min omsorg har beskyttet ham til nu.
Igårkveld gikk jeg fra ham her i hytten,
og nu idag, så sier naboer,
er døren stengt og ennu ikke åpnet.

Jeg antar Grillparzer vil betakke seg for den slags omsorg, men i siste instans har samnorskentusiastene sin solide del av skylden for at vi sitter med et «riksmål» som dette. De evinnelige endringene, forbudene, påbudene og rettskrivningsreformene gjorde mange riksmålsbrukere allergiske mot alle typer språklig forandring og førte videre til at de gav avkall på den smidigheten og stilistiske rikdommen deres eget uttrykksmiddel besitter: Det riksmålet Bjerke ivret for – et språk med en uendelighet av nyanseringsmuligheter, med tilgang til alle tenkelige stilnivåer – ble dermed trengt til side av en støvete sjargong som i gjendiktningssammenhenger utmerker seg ved å gjengi de fleste poetiske uttrykk i en flat, fargeløs høystil (eventuelt i en forkvaklet lavstil som skal representere «folkemålet»). Forkjemperne for thorleif dahlsk har dermed gått i den samme fella som Norsk språknemnd og samnorskfilologene havnet i på 50-tallet; de aksepterer bare et strengt definert sett med ordformer og bøyningsmønstre, de forholder seg ikke til det språket en lang rekke norske forfattere har bygd opp, men til et tomt skall av et lingva – en konstruksjon som ikke er mer levende enn samnorsken.

Dette mistrøstige forholdet rammer særlig eldre poeter, siden lyrikere fra moderne tid ofte får sine gjendiktere i kolleger som føler seg beslektet med dem og later til å ha gjort seg kjent med språket deres innenfra. Vi har opptil flere gode gjendiktninger av poeter fra 1800- og 1900-tallet, og beklemmende få av poesi som verken lar seg rubrisere som romantikk, symbolisme eller modernisme. Antikke lyrikere foreligger riktignok i flotte, gjendikterisk vesensforskjellige, utgaver ved Svein Jarvoll (Archilochos, Sapfo), Johannes Gjerdåker og Johann Grip (henholdsvis Horats’ oder og Horats’ satirer), men dette er mer unntak enn regel. Lyrikk fra middelalderen, renessansen og barokken er sparsomt representert i språklig sterke versjoner på riksmål/boksmål; fra de senere årene er det ikke stort mer enn Erik Bystads imponerende utgave av Shakespeares sonetter som kan nevnes som en bragd på dette området (går vi videre til dramatikken, foreligger det glimrende Shakespeare-versjoner ved gjendiktere som Bystad, Bjørn Herrman og Øyvind Berg). Ellers er det vel flere enn jeg som beklager at ikke Kjell Heggelund i større grad har kombinert sine poetiske evner med sin filologiske kompetanse og gjendiktet mer lyrikk fra de epokene han har en særlig affinitet til. Betydelige lyrikere som kan gresk, latin, italiensk, spansk og fransk er for tiden mangelvare i Norge.

Et spennende aspekt ved den traurige situasjonen er tross alt at mye stor litteratur fortsatt venter på sine kongeniale riksmåls- og bokmålsgjendiktere, så sant noen vil slippe dem til. Hvis Thorleif Dahls ånd slutter å sveve over vannene, kan vi kanskje håpe på et gjendikterisk paradigmeskifte, på en redefinisjon av den litterære pietet og et større mot hos dem som arbeider med å gi de utenlandske klassikerne norsk språkdrakt. Inntil da vil det kunne se som om Bergthora har hovedansvaret for en betraktelig del av det som utropes til gjendiktninger i Norge, og strengt tatt burde norske forlag begripe at en slik situasjon ikke er helt enkel å leve med.

Som motvekt mot min egen grettenhet runder jeg av med å sitere et briljant eksempel på litterær omplanting, hentet fra Georg Johannesens Tu Fu. Slik kan en gjendiktning bli når den besørges av en poet som vet hva han holder på med – og i denne sammenhengen må diktet gjerne leses som uttrykk for et håp om at vi etter hvert vil få mer tilstedeværende kulturbibliotekarer:

Godt regn vet selv når det skal regne
For eksempel: om våren av hensyn til frø
Godt regn velger en mild natt med laber bris
Godt regn vanner jorden mens vi sover
Godt regn kommer i natt fra svarte skyer
over en ensom lykt fra en elvebåt
Sollyset er vått og rødt i morgen tidlig
Det grønne begynner i morgen ettermiddag

Henning Hagerup

Facebook

Twitter