Skaparens skapelse

Opprinnelig publisert i Vagant 2/2006.

 

Men hur vet ni att inte världen
har sina hjärnhinnor också?
Eller att det i något hörn av
rymden inte sitter en stor eller
liten spindel, vars trådar sträcker
sig till allt?
– Diderot, D’Alemberts dröm¹

Bländande, bländande, bländande … Att flyga som en insekt, en fjäril nyss uppstigen ur sin metamorfos, mot ”det icke jordiska ljuset, uppenbarelsen, illuminationen, extasen, den epileptiska auran, poesin, kokainet, orgasmen, intuitionen, REM-sömnen, visionen och visionernas vision, kirlianeffekten och dess allt renare fraktaler, ljuset vid sidan om vilket vårt ljus är svart jord och bly”. Mot ljuset och det seende som bländar. Mot den strålande apokalyps som är skapelse, födelse och uppståndelse av den som skapar, skriver Boken som är Världen …

Det är ingen enkel sak att parafrasera eller sammanfatta en bok som ständigt parafraserar sig själv och som strävar efter ingenting mindre än att sammanfatta allt. Allt? Jag skall inom kort försöka vara specifikare, men för att rättvist karaktärisera detta verk kan jag knappast göra bättre än att, som ovan och mer utförligt nedan, citera dess egen text, som också är dess egen exeges. I vars marginaler jag tillfogar några anteckningar, som försöker vara distanserade, och några metaforer, som inte försöker vara det (utan som tvärtom är inspirerade, i ordets alla meningar, av Mircea Cărtărescus, i ordets alla meningar, inspirerade text). Med en sådan metafor: Jag tillfogar endast mina egna överflödiga fingeravtryck i marginalen till denna bok som oupphörligen beskriver sig själv. Mina egna fingeravtrycks virvlar som turbulensen i luften efter en fjärils vingslag: sådana som i kaosteorins mest bekanta metafor orsakar orkaner på andra sidan jorden: en oförutsägbar receptionshistoria.

På samma gång som jag försöker vara saklig är jag med andra ord tämligen partisk; jag försöker förmedla min entusiasm för detta verk också genom att låta dess stil påverka min egen; jag åtar mig för ögonblicket rollen som litterär evangelist. Mer kritiska kanoniseringsdiskussioner uppskjuts lämpligen till senare kyrkomöten och allvarligare kyrkofäder.

・

Mircea Cărtărescus Orbitor är – för att konkret presentera verket – en planerad trilogi av vilken de två första delarna, Aripa stinga och Corpul, finns utgivna.² Undertitlarna kan antingen förstås som syftande på delar av en fjäril eller delar av en byggnad: ”vänster vinge” och ”kroppen”, respektive ”vänster flygel” och ”huvudbyggnaden”. Båda tolkningarna är relevanta, men huvudsaken är den symmetri som de har gemensamt och som kaleidoskopiskt fortplantas genom alla de konkreta och metaforiska hus och fjärilar som uppfyller romanen. Den kanske viktigaste metaforiska ”byggnaden” eller ”fjärilen” i boken är hjärnan med sina två symmetriska halvor, vilka förutom i varandra förvrängt speglas i mannens testiklar och kvinnans fjärilslika höftben. (De sistnämnda blir till exempel i en mardrömslik sekvens samlarobjekt för en parasitisk kvinnoerövrare.) Andra av romanens återkommande symboler och motiv som låter sig översättas till samma grundstruktur är Rorschach-bilder, författaren som betraktar sitt ansiktes symmetri i spegel- eller fönsterglaset, och inte minst det förflutna som per speculum in aenigmate³ speglar sig i framtiden. Som exempel på spännvidden i själva fjärilsmotivet kan nämnas ett avsnitt där barnet Mircea – huvudpersonen och berättaren – konfunderas av fjärilsformade preventivmedelsförpackningar som de vuxna vägrar förklara innebörden av, och ett syndafallsliknande avsnitt där hans förfäder på vandring över en is finner jättelika infrusna fjärilar, som de hackar fram och tillagar.

Om undertitlarna betonar tudelning syftar huvudtiteln snarare på delarnas förening. Orbitor, som betonas på sista stavelsen, betyder på rumänska ”bländande”, i både den bokstavliga meningen av ”förblindande” och den metaforiska av ”häpnadsväckande”. Etymologiskt härstammar det från latinets orbus, ”föräldralös”, ”berövad”, och senare ”blind”; men associeras lätt också till latinets orbita, ”hjulspår”, ”månbana” och i medicinskt latin ”ögonhåla”, vilket i sin tur kommer från orbis, ”cirkel” och ”värld”. Hela denna betydelseglidning mellan det kroppsliga och det kosmiska är även romanens.

Ty bokens ambition är, som sagt, inget mindre än ett totalt försök att i en enda vision sammanfoga alla existensens modus: vakenheten och drömmen, minnet och profetian, vardagen och extasen, religionen och vetenskapen, själen och kroppen, tänkandet och sexualiteten, rummet och tiden.

Den konkreta utgångspunkten för denna strävan är författarens egen biografi och staden Bukarest, från vilka berättelsen dock tillåts göra långa digressioner i såväl tiden som rummet. Så skildras författarens föräldrar och (fiktiva?) förfäder, och med dem olika perioder i Rumäniens historia. Genom olika bifigurer förs också andra platser in i berättelsen – i första boken förekommer ett gotiskt skildrat New Orleans, i andra boken ett avsnitt om de ”levande statyer” som uppträder på Amsterdams gator. (Statyer som får liv är överhuvudtaget ett återkommande motiv i verket.) Prosan som allt detta gestaltas genom rör sig mellan det realistiska och magiska realistiska, det visionära eller hallucinatoriska, det drömda eller drömlika⁴. Delvis skiljs dessa olika berättarlägen åt genom kapitelgränser; men lika ofta sker övergångarna genom små förskjutningar inom ett och samma kapitel. Här finns avsnitt berättade i första respektive tredje person, liksom i presens respektive imperfekt. Självbiografiska barndoms- och uppväxtskildringar av olika slag (som knyter an till och i vissa fall parafraserar dem i de tidigare böckerna Nostalgia och Travesti) tar stor plats. De historiska avsnitten kan ofta ganska korrekt betecknas som magisk realism, även om i synnerhet Rumäniens dystra 1900-talshistoria skildras med tonvikten lagd lika mycket på realismen som på magin. Bokens mytologiserande Bukarest-skildringar leder ofta över till skräcksublima drömvandringar på insidan av kroppen, eller genom fantiserade slott och fängelsevalv, inspirerade av Monsù Desiderios och Piranesis arkitekturmåleri. Diskreta och inte så diskreta citat förekommer, tillsammans med självmedvetna textkommentarer ochVerfremdungs-effekter. Melankoliskt nedtonade och tvivlande självporträtt av den som skriver ”denna oläsliga bok” övergår i eller kontrasteras mot avsnitt där en visionär och allvetande berättarröst auktoritativt utlägger världsförklaringar inspirerade av biologi, fysik, kristendom, buddhism, etc. Det är svårt att närmare beskriva verkets struktur utan att vare sig överdriva eller underdriva dess planenlighet: bokens författare hävdar, i likhet med bokens berättare, att skrivandet sker sida för sida helt utan plan. Men samtidigt som verket och stilen förvisso ofta har karaktären av en improviserad och expansiv prosapoesi, har det också en mycket hög grad av intern koherens. Man skulle kunna säga att dess struktur mindre formas uppifrån, genom en övergripande plan, än nedifrån, genom motiviska upprepningar och variationer som samlas kring vissa attraktionspunkter – inte helt olikt hur de slumpvis plottade punkterna i en fraktal bildar mönster som går igen i större och mindre skala. Det är dock omöjligt att i efterhand säga i vilken grad detta verkligen återspeglar en metod att skriva, och i vilken grad det är en medvetet beräknad effekt.⁵

Böckernas narrativa avsnitt (de som utspelar sig i tiden) upptar större utrymme än de så att säga metafysiska (de som snarare försöker placera sig utanför tiden) och är minst lika viktiga för läsupplevelsen. Jag koncentrerar mig här likväl på de senare – som också är de som tydligast skiljer Orbitorsstil och metod från metoden och stilen i författarens tidigare prosaböcker – och på att utifrån dem försöka beskriva romanens världsbild. Om än det kan likna ett entomologiskt helgerån att försöka veckla ut dess kosmologi och nåla fast dess extaser i fraser.

・

Så jag rycker alltså grymt ett par vingar eller blad eller offerköttstycken ur denna bok som oupphörligen (som jag redan har beskrivit) beskriver sig själv:

Vad var egentligen min bok? En ros med – redan – hundratals blomblad? En pärla som jag tillförde pärlemor i skikt på skikt? Jag läste aldrig igenom något i efterhand, aldrig störde jag ordningen på sidorna som fått sin oåterkalleliga riktning av tidens pil. Att lyfta bort den senast skrivna sidan och läsa den näst sista skulle ha varit detsamma som en sadistisk hudflängning och skulle ha vållat manuskriptet olidlig smärta. För det var bara den sista sidan som egentligen var huden. De andra hade visserligen allihop genomgått samma stadium men degenererat, upplösts i papperstraven och oavbrutet ombildat den så att den inte längre var – och inte är – något att bläddra i, utan en kompakt djurkropp av hyalint material med kamouflagefärgad hud. Jag skriver inte någon bok utan föder upp ett embryo i min skalles och mitt rums och min världs sorgsna livmoder.

Och kanske femhundra sidor senare:

Den höga traven med tummade papper, skrivna med kulspets på allt blekare ark, allt mer hoptryckta, allt mer hoppackade under den väldiga tyngden av resten, ju längre ner man kom – där man om man lade örat intill sista sidan kunde höra ett dovt muller från vittrande karstiskt mineral, rasslet från bergkristall, orgasmkvidandet från grafit som förtätades till diamant – denna trave låg där dubbelt så hög i bordskivans matta spegling, så att Herman nedsänkt i sitt svarta vatten nu kunde läsa en bok med svarta sidor, med ytterligt tunna förkolnade blad, en bränd bok, som alla böcker blir om man väntar tillräckligt länge. I hans rum fanns för övrigt inte en enda bok, men däremot så mycket aska att det var som ett altare där man hade framburit bokoffer, enbart bokoffer, förstfödda utan vank och brist, till en allsmäktig, okänd Läsare till vilken röken steg, ringlande och välluktande.

Varje läsare är naturligtvis okänd och självsvåldigt allsmäktig, varje läsare är (som Borges inte tröttnade på att förklara) en författare som skriver den bok han läser. Så som jag gör nu. Och detta är jag i alla fall kompetent att säga: Orbitor är ett verk som till en receptiv läsare – o hypocrite auteur … – förmår förmedla den extas och vidunderliga koncentration som skrivandet i benådade ögonblick kan vara, och den ambivalens och melankoli som kan vidhäfta det i alla andra ögonblick.

・

Det extatiska i litteraturen är nära besläktat med det sublima i litteraturen, med känslan av strålglans, storhet och oändlighet. Kanske är det också så att den litterära hänryckningen förhåller sig till den religiöst metafysiska hänryckningen som det sublima enligt Burke förhåller sig till det farliga. Man läser eller skriver, upprymd, och tycker sig i den extatiska prosans flöde se både helheten och detaljerna klarare, men utan att löpa den metafysiska risken.

För när det gäller metafysiken riskerar man förstås att få betala med sin dödliga själ för det där ögonblicket av klarhet och världen sedd i ett förklarande ljus. Man råkar läsa en religiös/filosofisk/ideologisk traktat i ett känsligt ögonblick, och sedan är man fast, i ett inre tillstånd från vilket endast undantagsvis utresetillstånd ges. Men kraften i denna förklaringens lockelse är något som litteraturen kan dra nytta av. För var det inte så att sirenernas sång, som Odysseus hörde fastbunden vid masten, inte i första hand utlovade skönhet, utan kunskap?

En svagare variant av förklaringens lockelse tror jag att man finner i konspirationsromanen, som också suggererar större sammanhang och syften. Och möjligen är allt detta bara ett special- och extremfall av den balansakt som all bra skönlitteratur utför: att den förför genom sitt högst tvetydiga förhållande till ”verkligheten”; att dess anspråk på någon form av ”sanning” måste hålla både för att tas på allvar och för att inte tas på allvar.

Mircea Cărtărescus Orbitor är definitivt skönlitteratur. Den är, bland mycket annat, en konspirationsroman. Vidare vet jag ingen annan nu levande skönlitterär författare som vandrar så nära gränsen till den religiösa metafysiken som Mircea Cărtărescu. Och inget annat författarskap som just nu utövar en sådan lockelse på mig … Utan att det är troligt att en läsare som jag skulle lägga vikt vid dess världsbild om den presenterades som något annat än ett konstverk. Men som just eftersom den presenteras som ett konstverk – och ett så högtstående konstverk – lyckas få mig att undra om den inte också skall betraktas som något mer än bara ett konstverk. Utan att jag riktigt vet i vilken grad detta är avsikten eller om det ens spelar någon roll huruvida det är avsikten. Litteraturens sanning är ändå i sista hand en personlig sanning.⁶

・

Om än min attraktion, en sådan gravitation, även har att göra med det besläktade faktum att Orbitor är vad jag (i min ärligt talat helt privata och ovetenskapliga taxonomi) skulle klassificera som en stor roman, och att sådana är sällsynta. För när det gäller romaner finns det, har jag länge föreställt mig, två grundläggande kategorier. Dessa är: små och stora böcker. De små uppnår sin kvalitet genom att aldrig förlora sitt fokus och sin balans, genom att inte inkludera något utöver det nödvändiga. Det krav som i grund och botten ställs på dem är perfektion. För de stora böckerna, som har mycket stora anspråk, gäller inte detta krav – de kan tillåta sig att imitera världen även i dess brist på proportioner, i dess brist på perfektion. De är barocka pärlor, eller hela musselbankar. De är jätteplaneter.⁷

Vad som däremot krävs av stora romaner är att de, genom sin rent kvantitativa storlek och genom sin komplexitet, måste tillåta läsaren att förlora överblicken, att uppslukas. Deras stora labyrinter måste uppfylla det grundkrav på labyrinter som Borges aldrig gör i sina beundransvärda miniatyrer: att man kan gå vilse i dem. Ty det går att gå vilse i en parkanläggning, men inte i en karta över en parkanläggning, hur fascinerande den än må vara.

Men inte många stora romaner har skrivits de senaste decennierna, inte i den mening som jag lägger i ordet. Kanske beror det på att vår postmoderna sensibilitet gör oss skeptiska mot totala anspråk, kanske beror det på en alltmer institutionaliserad författarroll (med krav på regelbunden publicering från antingen stipendienämnder eller agenter) sätter käppar i hjulet för den där sortens galet kompromisslösa långtidsprojekt finansierade med hjälp av privatförmögenheter eller självuppoffrande hustrur och missledda mecenater. Hur det än är med den saken gör det undantagen i sig intressanta, och Orbitor är det bästa och mest anslående exemplet som jag känner till på att en nutida och postmodern stor roman är möjlig. Alltså utan att det postmoderna i dess världsbild automatiskt undergräver anspråken i dess egen storhet.⁸

・

Den stora romanen Orbitor börjar emellertid lågmält i en förfluten tid då den adolescente berättaren Mircea sitter i sitt rum på Boulevard Stefan cel Mare och genom fönster som blir ett altarskåp ser ut över den stad han mytologiserar och projicerar sig själv på:

Infattat som en sten i stjärnringen låg det nattliga Bukarest där och uppfyllde mina fönster, vällde in över mig och trängde så djupt in i kroppen och hjärnan att jag just i tonåren föreställde mig det som en varelse av kött, sten, ryggmärgsvätska, vinkeljärn och urin, som bars upp av kotor och listverk, besjälades av statyer och fixa idéer, smälte maten med inälvor och värmecentraler, och hade gjort sig själv och mig till ett. Och där jag satt på sängkistan om natten med fötterna mot elementet var det faktiskt inte bara jag som betraktade staden, utan också den som spionerade på mig, den som drömde om mig, den som blev upphetsad. Ty staden var bara ett substitut för min gula vålnad som satt och såg på mig i fönstret när ljuset var tänt. Jag var över tjugo när jag miste den bilden. Det var då de grävde grunden till huset mitt emot, det var då de beslöt att bredda gatan och asfaltera den, beslöt att riva bageriet och sifonpåfyllningscentralen och kioskerna och istället byggde en mur av hyreshus som är högre än vårt.

Denna ”mur” berövar berättaren hans barndom och uppväxt och blir sinnebilden för hur hans liv klyvs itu, i vad han uppfattar som en konspiration:

avsedd att skilja mig från Bukarest, skilja mig från mig själv, från de femton år under vilka jag med fråndragna gardiner och fötterna på elementet hade suttit och betraktat stadens vida himlar. En vägg restes, en zon i mitt inre slöts till, från och med nu skulle jag nekas tillträde till allt jag hade projicerat i var och en av kuberna och fyrkanterna och det svartgröna och det gulgröna och nymånens nageltunna skära som speglade sig i alla fönster.

Den tid som på så vis traumatiskt går förlorad tillsammans med staden är en temps perdu som inte kan återerinras av berättaren, utan som måste återuppfinnas:

Jag minns, det vill säga jag hittar på. Jag förvandlar ögonblickets förvirring till tungt och glansigt guld. Och på något vis genomskinligt, alltmer genomskinligt ju mer brunnen i min hjärna djupnar (och jag, ett skelett dubbelvikt över brunnens skoning, jag begrundar spegelbilden av mina stora drömska ögon i guldvattnet). Och hyalinet där de möts som tre heraldiska blommor på en sköld – drömmen, minnet och känslorna – det är mitt område, min värld, Världen. Där i den glänsande cylindern som stiger ner i min hjärna. Där sitter han som ett utställningsföremål i en tjock grönaktig glasburk, blek och svullen av spriten, med asiatiskt halvslutna ögonlock, med ett extatiskt färglöst leende på läpparna, med navelsträngen snodd kring magen. Så väl jag känner igen honom! Så sanningsenlig minnesbilden är! O, min tvilling, öppna dina sminkade ögon, snörp på din söta målade mun, blås upp dig så att glasburken sprängs i luften och kom ut i ljuset ur skallbenssplitter och slem! Lys med ditt öga mellan ögonbrynen över pärlemorhuden på sidorna i den här boken. Denna oläsliga bok, denna bok.

En kärnpunkt och smärtpunkt i allt detta är tvillingmotivet: den förlorade tvillingen, i Orbitor kallad Victor, som verkets demiurg, som skaparens och skapelsens frånsida och negativ. Tvillingmotivet är besläktat med ett annat motiv, könsskillnadens och könslikhetens, som utförligare utforskades i de böcker som föregick Orbitor och först prövade dess symboler och motivkrets: kortromanen Travesti och novellsamlingen Nostalgia.⁹ Båda dessa motiv löper samman i det redan nämnda spegel- och symmetrimotivet, som får bestämma det övergripande fjärilsmotivet i Orbitor. Vilka konkreta former det kan ta sig har redan kort presenterats. I överförd mening är fjärilen –psyche på grekiska –symbolen för det symmetriska och det angeliska, för metamorfosens och apokalypsens härliga slutpunkt. Dess demoniska motsats representeras av spindeln och dess konspirationslikt snärjande nät.

För lika avgörande som symmetrin är assymmetrin, imperfektionen och deformationen som vidhäftar och orsakar den timliga världen. Ty om den fjärilslika symmetrin är den frälsning vi har att längta efter, är assymmetrin längtans upphov och upphovet till utvaldhetens förbannelse. Assymmetrin är sandkornet i musslan, den kvantfluktuation som provocerar fram universum, det trauma som föranleder romanen. Tvillingen Victor har gått förlorad. Mirceas ena ansiktshalva är förlamad. Och som den moderna fysiken kan berätta för oss är nästan alla fysikaliska lagar och fenomen symmetriska och teoretiskt reversibla – utom tiden. ”Vi flyger genom väven av tid och rum med våra två vingar, det förflutna och framtiden, men har bara kunskap om den första” kommenterar Cărtărescu. Tiden är sexualitet och demoni – den oändliga serien av födelse och död – i Orbitor; rummet är tanke och angelisk symmetri. Först på en högre nivå, för ett vara med tillgång till fler dimensioner, kan det ena bli utbytbart mot och sammansmält med det andra:

Så är himmelsmaneten inte bara hjärna och inte bara tanke, den är på en gång kön och kärlek och inte genom någon fusion av principer och kött, utan genom deras innersta väsen, ty intill ytterlighet, intill jordens frusna djup, är hyperhjärnan som är rymden ingenting annat än hyperkönet som är tiden. Och hyperrymden som är tänkandet är ingenting annat än hypertiden som är kärleken. Och hypertänkandet som är alltet är ingenting annat än hyperkärleken som är intet. Och det ogripbara oundvikliga oföränderliga alltet-intet är just mitt liv som jag mottar med sinnesorganet kroppen i vars vatten jag vajar och flaxar, är mitt liv som jag uppfinner i samma mån som det uppfinner mig, tills det förtätas och jag uttunnas och vi tillsammans bildar ett liv-kroppkomplex där man inte längre vet vem som skapar och vem som saboterar vem. Ty mina organs matrix ger en kodifierad form åt mitt liv, den enda som din grå substans kan förstå. Genom den sänder jag dig lukten på mitt hår och smaken på mina läppar. Färgen på mina ögon och hårdheten i mina naglar. Allt har du i denna stora unika kod, i denna kodex, i denna oläsliga bok, denna bok.

Att vi ännu är underkastade den fjärde dimensionens tragiska godtycke, att vi är förgiftade av tidens smitta är vad vi har att förlösas från – vad vi har att visionärt och intuitivt häva oss upp över. Cărtărescu, Mircea, har en annan terminologi och metod, men grundrörelsen är nära besläktat med den som Proust, Marcel, en annan författare-skapare av sig själv, utför i den epifani som avslutar A la recherche du temps perdu:

Men om kraften blev mig beskärd så länge att jag kunde fullborda mitt verk, skulle jag först och främst visa hur människorna (även om de därvid måste te sig groteska) förutom den ringa plats som står dem till buds i rummet upptar en som är betydligt större, en plats som är omätligt utsträckt – eftersom de likt jättar nedsänkta i årens djup samtidigt har beröring med epoker skilda åt genom en ändlös räcka av dagar – en plats i Tiden.¹⁰

・

Hur skall man kategorisera Orbitors världsbild? Det rör sig om en solipsistisk messianism, där hela historien pekar fram emot skaparen-författarens födelse som barnet Mircea. Det vill säga: skapelsens uppgift är att skapa skaparen som är i färd med att skapa den. Orbitor delar den medeltida föreställningen om liber mundi, att världen/skapelsen är en uttolkbar bok, skriven av Gud – men identifierar därtill sig själv med den skapade världen. Här finns starka drag av gnostisk-zoroastrisk dualism, med tvillingarna Mircea och Victor i rollerna som Ohrmazd respektive Ahriman, de skapande och förstörande världsprinciperna, den sistnämnde skyldig till tidens uppkomst. – En jämförelse med science fiction-författaren Philip K Dick är i samband med det sistnämnda intressant: dennes Valis och andra sena böcker är också självbiografiska hybrider, vilka utlägger en besläktad gnostisk världsbild. Huruvida de skall läsas som fiktion eller förkunnelse är svårt att säga: Dick själv betvivlade om hans vision om gudomen var en autentisk teofani eller en psykos.¹¹ På ett liknande sätt förekommer i Orbitor antydningar om sinnessjukdom och en osäkerhet om på vilken nivå drömmar och visioner skall tolkas:

Kanske led jag av ’icke-konvulsiv absensepilepsi i vänster tinninglob’ (något jag vid sexton års ålder hade stått i bokhandeln mittemot och läst i en massiv psykiatriavhandling som var för dyr att köpa), eller kanske bara av en överdrivet mystisk eller poetisk läggning som helt skulle komma att förstöra hjärnan på mig. Eller förpassa den till en annan värld.

Om man fortsätter bläddra i den metafysikhistoriska katalogen finns det vidare ett släktskap med Spinoza, i föreställningen om guden och världens determinerade ordning som identiska och orsak till sig själva: Skaparen är identisk med skapelsen och tanken med rummet. Det är dock inte heller långsökt att komma att tänka på Leibniz, eftersom denna förening av författare och bok är på en gång sluten kring sig själv och en återspegling av samma värld som varje annan människa eller bok monadiskt speglar. Om än litteraturkritiken här gradvis övergår i den spekulativa teologin …

Vilket kanhända är ett rimligt sätt att ta sig an detta verk? Jag känner inte närmare till det rumänska och internationella mottagandet av Cărtărescu, men åtminstone i Sverige har han hittills fått ett anmärkningsvärt ljumt kritikermottagande. Dessutom har flera kritiker i sina anmälningar avOrbitor : Vänster vinge sagt sig föredra Nostalgia. Jag kan inte låta bli att undra över om det inte beror på att Orbitor överhuvudtaget inte är särskilt lik de moderna romaner som vi vant oss vid; att den även i andra avseenden än sin ”storlek” har mer gemensamt med förgångna tiders stora episka diktverk. Jag tänker exempelvis på hur Dante och Milton i sina teodicéer och kosmologier försökte sammansmälta medeltidens respektive renässansens religion, filosofi och naturvetenskap i ett och samma verk. Är det inte något liknande Cărtărescu försöker göra här och nu? Om än med en postmodern ironis (men kanske inte en postmodern relativisms) givna modifikationer?¹²

En jämförelse med Dante är särskilt intressant, eftersom båda författarna gör sig själva till huvudpersoner i en kosmisk historia. Men skillnaden är också viktig. Dantes anspråk på att skriva sanningen är oklara i den mån som gränsen för vad som är fiktion och vad som är doktrin är det, och hans placering av sig själv och Beatrice i centrum för frälsningshistorien måste ur ett religiöst perspektiv – som är den förväntade läsarens – framstå som inkonsekvent och övermodigt.¹³ Cărtărescus anspråk är på ett liknande sätt oklara, men mer konsekventa: på ett sätt större, eftersom han identifierar sig själv med den gudomlige skaparen, och därmed inte kan ifrågasättas som huvudperson; på ett annat sätt mindre, eftersom den värld som skaparen skapar är varken mer eller mindre än boken Orbitor. Världsbildens metafysiska anspråk tar därmed i sin bokstavligaste form slut vid bokens pärmar (eller om man så vill vid Mirceas hud och hjärnbark).

Men läsaren – och då inte minst läsaren i sin roll som författare – frestas också gärna att ta dem längre, så som den läsare som skriver detta redan har erkänt sig skyldig till att göra. Vacklande mellan dessa båda tolkningsalternativ, vilka boken nog får sägas uppmuntra ungefär lika mycket, snubblar vi åter – utan att komma mycket längre – in i de mycket svårbesvarade frågor om sanningsanspråk och lockelse i det metafysiska som skisserades ovan i denna essä. Å ena sidan kommer Orbitor med visionära påståenden om verklighetens beskaffenhet, å andra sidan insisterar den med ovanlig envishet på att den ”bara” är en bok, en artefakt av ord. En konventionell roman gör varken det ena eller det andra, och även en mindre konventionell roman sällan mer än det ena.

Den som finner jämförelsen med Dante och Milton magstark föredrar för övrigt kanske en enklare förklaring på den bristande entusiasm Orbitormöter, nämligen att dess extensiva bruk av terminologi hämtad från modern fysik, matematik och biologi bereder motstånd för en läsare med typisk humanistisk bakgrund. Alternativt att dess fantastiska element för samma läsare snarast påminner om något ur den seriösa litteraturens yttre och tveksamma gränstrakter: Lovecrafts skräcknoveller, till exempel, eller Philip K Dicks science fiction. Värt att påpeka är för det första att Cărtărescu i sitt metaforiska bruk av naturvetenskapen är ovanligt väl påläst.¹⁴ För det andra att de starka drag av science fiction och fantasy som finns i boken inte är obesläktade med den ”stora” traditionen. Det är nämligen nästan bara i dessa mer eller mindre populärkulturella genrer som man än idag finner kosmologiska/kosmogoniska/kosmografiska ambitioner, liksom pretentioner på det episkt sublima. (Harold Bloom har rätt när han skriver att MiltonsParadise Lost idag främst låter sig upplevas som science fiction.) Orbitorseklektiska och synkretistiska sammansmältning av ”allt” innefattar också ett överskridande av gränsen mellan högkultur och populärkultur. Det känns följaktligen rätt och riktigt att Cărtărescu och Dan Brown nyligen kunde slåss om topplaceringarna på de rumänska bestsellertopplistorna.

・

En bok i en bok i en bok … Häromnatten drömde jag att jag diskuterade den korrekta översättningen av ett ord. Jag har glömt ordet, men minns att det betecknade en landskapstyp. Det kunde översättas helt enkelt som ”träsk”, men jag hävdade att det i detta fall snarare handlade om ett visst slags av slingrande åar genomkorsat kustlandskap. Och, utan att reflektera över förflyttningen, befann jag mig strax, tillsammans med en färdkamrat, på resa i detta landskap.

Sådana förflyttningar mellan olika nivåer är frekventa i skönlitteraturen, till den grad att det blivit lätt att tröttna på dem. Det finns inzoomningar (berättelsen visar sig innehålla en annan berättelse) och utzoomningar (berättelsen visar sig vara innefattad i en berättelse om dess berättare). Båda delarna kan fortsättas i oändlighet, men post-Borges är det rimligt att ha tappat fascinationen för oändliga regressioner. Cărtărescus Orbitor innehåller otaliga sådana zoomningar både inåt och utåt, men det fina med det är att den återställer något av det drömlikt självklara i övergångarna, istället för att vaket intellektuellt peka ut dem. De är också (eller har illusionen av att vara) flytande snarare än tydligt skilda åt, i matematisk mening kontinuerliga snarare än diskreta. Varje punkt i berättelsen kan på detta sätt bli utgångspunkt för en annan berättelse – som visar sig vara en parafras på samma berättelse. Detta är det som författaren avser när han talar om verkets ”fraktala” eller ”holografiska” struktur. Varje punkt i en fraktal bildar en besläktad fraktal; varje punkt i ett hologram innehåller information om helheten.

Cărtărescu har även kallat Orbitor för en barock självbiografi. Och den är med sin överflödande fraktala ornamentering verkligen barock i ordets flesta betydelser, inklusive och inte minst den tolkning som Gilles Deleuze ger det i sin studie Vecket : Om Leibniz och barocken. Deleuze definierar där barockens essens som en ”oändlig veckning”, och menar bland annat, om man förenklar, att det kroppsliga och det själsliga i Leibniz filosofi förhåller sig till varandra som exteriören till interiören i ett barockkapell. De två nivåerna skulle då förenas – snarare än skiljas åt – av en ”veckning”. Något liknande kan sägas om Orbitors alla nivåer.

Och mer generellt tycker jag att Cărtărescu revitaliserar föreställningen om en postmodern roman, lyfter den självmedvetna lekfullheten till det som lekar också är för barnet – allvar. Vi kan känna igen tankeexperimenten från Borges y sus epígonos, men vi ser dem här bli blodfyllda, sexualiserade och primitivt skrämmande. Enligt den livssyn som Cărtărescu ger uttryck för (såväl i sina verk som i sina kommentarer till dem) kan vi inte längre uppleva världen direkt utan endast uppfinna den, förvrängd eller filtrerad genom den lins han kallar ”nostalgin” – en smärtsam hemlängtan i tid och rum efter en upplevelse av världen där betraktaren och det betraktade inte är åtskilda.

Och när allt kommer kring föredrar jag att i möjligaste mån läsa denna bok som en betraktare utan kritisk distans, föredrar att gå vilse i den fraktala labyrinten, att låta mig bländas. Av denna bok som är ”oläsbar” endast i samma mån som världen, varje värld, du och jag, är det.

Først publisert i Vagant 2/06

¹ Översättning av Jan Stolpe (2001).

² På rumänska 1996 respektive 2002. På franska finns de i inte helt fullständiga översättning under titlarna Orbitor och L’Œuil en feu. På svenska föreligger den första boken, Orbitor : Vänster vinge, och den andra, Orbitor : kroppen, är planerad att ges ut senare i vår. (Två kapitel ur den senare finns sedan tidigare publicerade i Ord&Bild 6/2000.) Jag har i denna essä utgått från den svenska utgåvan av den första boken. För den andra boken har jag fått utgå dels från den franska översättningen, dels från den arbetsversion av den svenska översättningen som Cărtărescus svenska översättare Inger Johansson har varit vänlig nog att skicka mig. Jag tackar henne stort för detta och för de tips och ledtrådar till läsningen som hon har bidragit med. – Av Cărtărescu finns i övrigt översatt till svenska Nostalgia; på norska finns samma bok under titeln Nostalgien, och därtill romanen Travesti.

³ Första bokens motto är Paulus berömda profetia i 1:a Korinterbrevet 13:9–12; vilken som bekant anspelats på i konstverk alltifrån Bergmans Såsom i en spegel (1961) till Philip K Dicks A Scanner Darkly (1977).

⁴ I en utmärkt essä om böckerna Nostalgia och Travesti (”Världen som motvilja och vanföreställning”, Ord&Bild 6/2000) skriver Stig Sæterbakken: ”Det er ingenting magisk ved Cărtărescus univers. Dette har ingenting med fantasi eller drøm å gjøre. Dette handler om realiteter, om fysiske og psykiske realiteter i en kaotisk virkelighet forsøkt begripeliggjort av mennesker. Nostalgien er ikke magisk realisme, men psykologisk realisme, hardkokt psykologisk realisme.” Jag sympatiserar helt med Sæterbakkens motvilja mot den trivialisering det innebär att kalla Cărtărescus historier för drömmar eller fantasier. Samtidigt bör man notera att Cărtărescu själv, när jag intervjuade honom, sade att de i många fall är just drömmar, nedskrivna, drömda av honom själv. (Intervju: ”Fjärilen och spindeln”, publicerad i Göteborgs-Posten 12 nov 2002 och sänare på webloggen Errata. När jag nedan återger kommentarer från Cărtărescu personligen, refererar de till det publicerade eller opublicerade materialet från detta intervjutillfälle.)

⁵ Boken ”har ingen plan, inget ämne” säger Cărtărescu när jag intervjuar honom: ”Den skriver sig själv, och jag vet aldrig vad jag skall skriva på nästa sida.” Samtidigt förefaller han ha planen för sista delen någotsånär klar för sig: Revolutionen mot Ceausescu skall skildras; verket kommer troligen att avslutas med världens undergång, när Mircea möter Victor, likt materia antimateria.

⁶ På frågan om i vilken grad han själv ”tror” på den mystisk-religiösa världsbilden i Orbitor svarar Cărtărescu att han ”tror helt och hållet” på den värld han försöker skapa, ”för om inte jag tror på den kommer inte läsaren att tro på den heller”.

⁷ En viss typ av kritiker har en förkärlek för kommentarer i stil med att ”denna bok kunde med fördel ha redigerats hårdare”. Försöker man anföra den invändningen mot sådana som Proust, Musil, Joyce, Pynchon, eller för den delen Cărtărescu, så har man visserligen alldeles rätt, men i än högre grad är det ett bevis på att man har missat poängen. – Att nämna exempel på stora romaner är lättare än att nämna exempel på små, eftersom idén om perfektion naturligtvis tenderar att förbli just en idé. Man kunde också säga att små romaners ideal befinner sig närmare novellkonstens, eller lyrikens. De stora liknar epik snarare än lyrik, så tillvida att ett epos tål både att förlängas och förkortas och att Homeros ibland slumrar och att slarviga kopister bringar oreda i traderingen. (Apropå det är det för övrigt slående att moderna editioner av Joyce och Proust ställs inför liknande textkritiska problem som editioner av de antika författarna.) – En annan självklart möjlig tolkning: Små romaner graviterar mot klassicism. Stora mot barock/romantik. – Och naturligtvis finns det mängder av principiella invändningar och böcker som inte passar in i kategorierna, men det hör hemma i en annan essä …

⁸ I min privata definition av en stor roman räcker det alltså inte med ett stort sidantal och en samling encyklopediskt bric-à-brac. Det krävs också något slags anspråk på syntes, på att det man anför är mer än bara sound and furyeller ett infinite jest … för att citera Shakespeare. Att jag är benägen att kallaOrbitor postmodern – ett ord jag annars sällan känner mig frestad att använda – hänger delvis samman med att författaren själv gör det, delvis med dess eklekticism, delvis med dess självmedvna självreferenser. Litterturhistoriskt förefaller mig följande storheter vara de viktigaste jämförelseobjekten: Proust, för minnes- och tidstematiken; Kafka, för den matter of fact-aktiga fantastiken och psykodramat; Ernesto Sabato, för föreningen av mytologiserande stadsskildring och paranoid självbiografi; Pynchon, för komiken och naturvetenskapen; Borges och besläktade författare, för det självmedvetet bokliga och oändlighetsfascinationen; Garcia Márquez med flera, för den magiska realismen och grotesken, i synnerhet som medel att skildra ett totalitärt samhälle utan att låta det fördystra även prosan. Cărtărescu bekräftar själv i stort listan och säger sig även känna släktskap med andra samtida öst- och centraleuropeiska författare, som Péter Esterházy, Peter Nádas, Milorad Pavic, Andrzej Stasiuk, Olga Tokarczuk. Han förutspår en ”östeuropeisk boom” i litteraturen och det är lätt att hålla med om att få andra geografiska områden just nu är lika litterärt intressanta. Hur Cărtărescu förhåller sig till en inomrumänsk litterär tradition (Mircea Eliade?) är jag inte kompetent att avgöra. – Orbitor, som också är besläktad med Mallarmés vision om Boken, hämtar slutligen inspiration ur poesin. Förutom Mallarmé är Nerval och Baudelaire några av de poeter som citeras i verket. Men man kan naturligtvis även finna andra möjliga traditionslinjer: Via de franska symbolisternas fascination för staden till De Quincey? Eller i den punkt där romantiken smälter samman med den franska realismen: Zolas demoniska stadslandskap och maskiner, ornamentiken hos Huysmans eller i Flauberts Salammbô? Eller varför inte, om vi ändå befinner oss i det sena 1800-talets Paris, Strindbergs Inferno – ett verk där man (liksom senare hos Sabato) inte kan vara helt säker på vad som är självbiografi och psykopatologi, och vad som är medveten litterär konstruktion. Men jämför även not 11.

⁹ Dessa båda böcker, som har mer romantiska drag än Orbitor, utforskar på ett effektivt sätt pubertetens okända territorier – som blir till konkreta skrämmande territorier, på ett sätt som tematiskt (om än inte språkligt) inte är helt obesläktat med vad exempelvis Stephen King gjort inom ramen för en populärlitterär skräcklitteratur, vilket i mer litterär form inspirerat till exempel en annan svårkategoriserad modern eller postmodern författare som Haruki Murakami. Orbitor fokuserar, åtminston hittills, mer på både barndomen och vuxenvärlden.

¹⁰ Den återfunna tiden, översättning av Gunnel Vallquist (1983).

¹¹ Jag tackar serietecknaren och författaren David Nessle för att han av en slump (om det finns något sådant som en slump …) påminde mig om Valis. Jag funderar på om inte den mycket ojämne Philip K Dick kan vara ett väl så viktigt jämförelseobjekt som något av de mer höglitterära namn jag – till överdrift – räknade upp i not 8.

¹² Det kan tilläggas att Cărtărescu, som länge enbart var verksam som poet, faktiskt har skrivit något i modern tid så ovanligt som en episk dikt: Levantul(”Levanten”). Detta verk beskrivs gärna som postmodernt, mästerligt, samt fullständigt oöversättbart.

¹³ Detta är exempelvis Harold Blooms läsning av verket i The Western Canon. Man kan i en modern kontext även roa sig med att jämföra Borges och T.S. Eliots introducerande essäer om verket: Borges hävdar att en modern läsare, för att kunna uppskatta boken, måste strunta i dess historiska och filosofiska kontext och, om man hårdrar det, mer eller mindre behandla den som Pierre Menard behandlar Don Quijote i hans egen välkända novell. Eliot hävdar att man måste vara religiös för att kunna förstå den.

¹⁴ Såvitt jag kan bedöma det. Cărtărescu kan åtminstone sällan beskyllas för något som liknar det ytliga och missförstådda bruk av Heisenbergs obestämdbarhetsrelation, termodynamikens andra huvudsats och Gödels ofullständighetsteorem som modern litteratur och litteraturteori annars dräller av.