På Museet for samtidskunst i Oslo är musik ämne för en utställning som önskar att röra sig bortom ljudkonst.
Tidligere publisert i Vagant 4/2012.
I år skulle John Cage ha fyllt 100. Någonting som mängden av artiklar och evenemang i anslutning till minnesåret inte uppmärksammat är att det också är hundra år sedan Marcel Duchamp övergav måleriet för readymaden. I oktober 1912 återvände Duchamp till Paris från en resa till München och skrev samtidigt en not till sig själv: »Marcel, inget mer måleri; skaffa ett jobb.« Såsom konsthistorikern Thierry de Duves rigorösa skildringar av denna övergång konstaterar, i framför allt Nominalisme Pictural (1984) och Kant After Duchamp (1996), hör övergivandet av måleriet ihop med både industrialiseringen av konstnärlig produktion och insikten om måleriets absurditet – dess enda möjliga utveckling, menade Duchamp, berodde inte på teknik utan på vad som överhuvudtaget uppfattas som en bild eller målning, vad han benämnde som »bildmässig nominalism«. Vad som är konst bestäms alltid av ett namngivande.
Duchamps första icke-modifierade readymade, Flasktorkare (1914), tog massproduktionen bokstavligen: verket inköptes utan omsvep på ett varuhus. Men någonting från måleriet dröjde kvar. På sidan av flasktorkaren fanns en inskription som nötts bort. Enligt Duchamp, som sa sig ha »glömt bort« orden, gav inskriptionen helt enkelt »färg« åt verket. Det var en osynlig eller försenad målning. Ett sådant namngivande ådagalägger enligt de Duve måleriets estetiska och historiska förutsättningar, där den familj av konstnärer Duchamp tillhörde inte heller är oväsentlig. Färgtuben är redan en readymade eftersom någon annan tillverkat färgen, »människan måste börja med ”det redan färdigställda”, som ens mor eller far,« sa Duchamp i en intervju 1962. Det är alltså ingen slump att han hänvisar till readymaden i termer som anknyter till måleri: den är en del av måleriet.
En liknande vändning ger Cage upphov till inom musiken. I boken A Year From Monday (1967) sa han: »Ett sätt att skriva musik: studera Duchamp.« Cage inför ljuden-i-sig-själva eller också tystnaden som material för både kompositören och för konsten, där den »musikaliska nominalismen« efter honom har ofta rört sig mot ljudkonst liksom en mängd olika medier eller det utvidgade fältet inom konst.
Efter Duchamp och Cage har själva idén om rena medier verkat absurd. Men kanske är det när musiken förs till dess absurditet, såsom punken var i begynnelsen, som musik också verkar möjlig. Vanligtvis har »ljudkonsterna« efter Cage dock inte handlat så mycket om musik – om rytm, tempo, tonhöjd och musikens olika tekniker – som om ljud i bredare bemärkelse. Museet for samtidskunst har nu valt att gå ifrån ljudkonst, åtminstone till namnet, och uppmärksammar istället musik inom konsten. Är en sådan återvändo möjlig? Eller står vi inför ytterligare en övergång till någonting annat?
Den stämda kroppen
I Wish This Was A Song är titeln på curatorerna Sabrina van der Leys och Stina Högkvists rekognoscering av musik inom samtidskonsten. Det är också titeln till den brittiska musikern och konstnären Tim Ayres målning från 1992 med samma textrad utskriven längs ränderna av en svart- och rödfärgad yta – en gestaltning av klichén om alla konstarters strävan efter att uppgå i musik eller en självrefererande, omöjlig önskan som förblir ett koncept.
I början av september öppnade också Mer än ljud på Bonniers Konsthall i Stockholm. Båda utställningar betonar uttryckligen musik framför ljudkonst. Bonniers har valt en form som de kallar för sekvensen: I sällskap av en museiguide visas verken under en bestämd tidsrymd där den med ljudkonsten ofta förknippade installationen görs till korta föreställningar – med både komponerade, koreograferade verk och ordinära installationer som visas endast under en utmätt tid. Samtidigt inleddes The Audience is the Mother of Self-Invention på Index i Stockholm, en serie performativa händelser vid specifika datum vars koncept relaterar till musik på olika sätt. I våras undersökte också Thank You for the Music på Kiasma i Helsingfors populärmusiken inom konsten.
Exakt vad Sabrina van der Leys och Stina Högkvists lägger i definitionen av musik förblir tämligen oklart. Oviljan att gå i dialog med kategoriseringen, eller skillnaderna mellan ljudkonst och musik, befäster istället den västerländska, populärkulturella kanon som är tydligt närvarande i utställningen. Phil Collins karaokeskildring av The Smiths-fans i The world won’t listen (2004–2006) är betecknande för både reduktionen av musik till populärkulturell idoldyrkan och för utställningens många videoverk, vilka endast tematiskt rör musik. Enligt Högkvists katalogtext till I Wish This Was A Song saknar själva termen ljudkonst en »funktionell definition« och har snarare fungerat som ett paraplybegrepp för »radiokonst, ljudkonst i det offentliga rummet, platsspecifik ljudkonst, mobil ljudkonst osv«. Det må så vara. Men hur ska då musik definieras?
Ett av de första rummen presenterar lämpligt nog »Looking to the classics«. Vilka är dessa? Här finns dels Stian Eide Kluges skivobjekt The Complete Beatles (A rainy day) (2008) med alla Beatles-låtar förpassade till en sjutumsvinyl i ett ourskiljbart sammelsurium av ljudsjok, och dels musikens idoldyrkan: Graham Dolphins skulpturala minnesmärken över rockartister, Tom Sandbergs John Cage-fotografi och Dan Grahams dokumentaristiska videoverk Rock My Religion (1983–84). Samlarmanin och genikulten sätter i någon mån tonen för utställningen där verken med klassikerna fungerar mer eller mindre som dokumentationer eller arkiv istället för att producera musik i någon mening. Musikens så kallade klassiker kan också diskuteras. Förvisso uppväger Her Noise Archive – ett projekt ursprungligen initierat av Lina Dzuverovic och Anne Hilde Neset för att synliggöra kvinnliga utövare inom experimentell musik – den ensidiga kanon som presenteras. I utställningskatalogen, redigerad av Ingvild Krogvig, presenterar Neset också projektet. Liksom Sezgin Boyniks mycket läsvärda men något malplacerade essä om det politiska inom musiken förankras texterna däremot inte entydigt i utställningen. Det är också tydligt att de rör musik mer än samtidskonst.
Bland exemplen i sektionen »Performative sculptures« återfinns Bruce Naumans videodokumenterade Violin Tuned D.E.A.D. (1969). Nauman står med ryggen mot kameran och drar stråken mekaniskt över fiolen (stämd efter tonerna D, E, A och D) under 60 minuter. Den repetitiva rörelsen tycks vänta ut tiden själv. Med ett felstämt instrument visualiserar han den traditionella musikens gränser, dess symboliska död, som förvandlas till en musikalisk skulptur i gestaltandet av musikens begränsningar av rytm, tempo, tonhöjd eller tid.
Tori Wrånes besynnerliga performanceverk och installationer är mindre del av populärmusiken än musikens ceremoniellt sinnade scenkonst. Hennes teatralt spektakulära verk har på ett eller annat sätt med hängande att göra. I The Opposite is Also True (2011), som visas i en videodokumentation, hissas hon upp med hjälp av rep i taket. Sjungande upp- och nervänd, med jacka och jeans »rättvända«, får hon utseendet av en Wittgensteinsk ankkanin – snaran om fötterna bildar ett huvud som i likhet med Nauman åkallar en sång bortom musiken eller kroppens röst. Men Wrånes installation Fra Happy til Heavy (2012), med en boxningshandske och en jacka roterande i en mekanisk skulptur, och Simon Dybroe Møllers monolitiska klagomur av högtalare, F.A.C.A.D.E (2008), kan knappast anses röra sig bortom ljudkonst, där också den skrala avdelningen »Sounds of Silence« försöker närma sig Cage och tysta ljudobjekt. Trots att Högkvist försäkrar att överlappningarna mellan ljudkonst och musik är oundvikliga underminerar inkluderandet av renodlade ljudinstallationer ett konsekvent försök att finna musik inom konst. På vilket sätt rör detta musik mer än ljudkonst?
Skynket
Sången strömmar ur ingenstans. Lutandes nerför räcket tycks den kroppslösa rösten välla fram under trapporna till källaren under museibyggnaden. Den osynliga ljudkällan övergår i trappuppgångens dova ekon. Susan Philipsz Songs Sung in the First Person on Themes of Longing, Sympathy and Release (2003) är en tjugo minuter lång svit med tolkningar av Gram Parsons, Soft Cell, Teenage Fanclub och The Smiths – sjungna a capella på skotska av Philipsz närmast viskande stämma. Inspelningens emotionella intimitet frammanar i den undangömda trappan närvaron av en osynlig kropp. Den sönderdelade rösten lockar lyssnaren ner till sig.
Pythagoras elever sades ha förbjudits att se sin lärare under de fem första studieåren. Han stod bakom ett skynke för att eleverna, benämnda akousmatikoi, endast skulle fokusera på det sagda. Pierre Schaeffer, fransmannen bakom musique concrète, återinförde ordet i mitten av 1900-talet i idén om det akusmatiska lyssnandet där ljuden är frigjorda från en igenkännbar ljudkälla. På ett snarlikt sätt undgår Philipsz verk alla synliga ledtrådar. Varifrån kommer rösten? Denna primära ovisshet leder musikern och kritikern Michel Chion, i La Voix au cinéma (1982), att kalla den osynliga men allsmäktiga rösten inom filmen för acousmêtre (être: »vara«). Mabuses kroppslösa röst bakom ett skynke i Dr. Mabuses Testamente (1933), Norman Bates mamma i Psycho (1960) eller datorn Hal i 2001: A Space Odyssey (1968) är tecken på en specifik spöklik karaktär inom filmen som genom sin osynlighet innehar en märklig makt. Rösten utan en plats är hos Philipsz också närvaron av en oseende röst som med dess uttryckta sorg eller längtan inkluderar åhöraren i ett särskilt möte. Kan denna röst besvaras? Är det inte vad dess yttrade längtan vill? Och inringar inte tilltalet i dess omöjliga dialog någonting specifikt för musik?
Avdelningen »Synesthesia« känns mer eller mindre omotiverad. Visserligen är det även hundra år sedan Vasilij Kandinskij beskrev, i sin klassiska traktat Om det andliga i konsten (1911), hur ord och måleri sammanförs av »inre ljud«: Ordet för ett objekt ger upphov till ett inre ljud – men om vi endast hör ordet, utan att se objektet, skapas ett »dematerialiserat objekt« som frammanar abstrakta ljud. För Kandinskij var inte bara musiken den sammanlänkande konstarten utan också en andlig essens för den abstrakta konsten. Det är en uppfattning som bekänner sig till ljudens icke-språkliga, erfarenhetsmässiga närvaro, som framför allt ljudteoretikern Seth Kim-Cohen har kritiserat inom musik och ljudkonst; genom de västerländska ljudkonsternas historia framställs denna uppfattning som en oumbärlig del av musiken, som någonting vi varken kan diskutera eller förklara. Här är synestesi en sådan kategori.
Hur bra passar egentligen Erkki Kurenniemi, ofta benämnd som filosof, kärnfysiker och futurolog i samma mening, i synestesi-avdelningen? Cages slumpkompositioner var en vilja att i Duchamps efterföljd upphäva kompositörens kontroll och även musikens estetiska och hantverksmässiga uttryck. Det är detta som Kurenniemis instrument DIMI-T från 1973 riktar sig till. Den är ett slags gränssnitt för hjärnans elektriska aktivitet. Ljuden aktiveras i instrumentet via framförarens hjärnvågor. Men vad är då syftet med denna till synes teknikfetischistiska idé?
DIMI-T baseras på ett koncept som återknyter till Manfred L. Eatons dystopiska Bio-Music och 60- och 70-talets intensifierade kontrollsamhälle. Kurenniemi deltog i samma konferens i Florens 1968 där Eaton först presenterade sina projekt. I motsats till Alvin Luciers Music for Solo Performer (1965), där ljuden också produceras av hjärnvågor, beskriver Eaton musikens osynliga, dematerialiserade påverkan som det ultimata verktyget för att manipulera människors reaktioner. I en text från 70-talet varnar en profetisk Eaton för dess potentialer: tekniken i s.k. biofeedback skulle i längden kunna inplantera statliga handlingsplaner (!) i sina försökspersoner.
Såsom konsthistorikern Branden W. Joseph har visat löper Eatons idéer som en röd tråd från kalla krigets maktretoriker till den av Bush-administrationen inrättade no touch torture. Kurenniemi, vars verk har visats på en mängd utställningar i år, förevisar i sina texter en närmast bisarr optimism till framtiden och tekniken. Att han föreställer sig kunna återupplivas i framtiden via de ständiga dagboksanteckningar han för måste ses i belysning av både Eaton och, som en kontrast, Cages slumpkompositioner. Det finns inget estetiskt eller synestetiskt syfte i denna utopi. Representerad av dimi-t och fyra filmer – tillsammans med musikern, konstnären och medieforskaren Arild Bomans musikaliska tolkningar med Kurenniemis instrument – är avdelningen med Kurenniemi den mest problematiska. Med begreppet synestesi fråntas den kritiska resonansbottnen som karakteriserar Kurenniemis samtid, och den första generationens ljudkonstnärer – Max Neuhaus, David Rosenboom, Christina Kubisch, Maryanne Amacher, Bill Fontana m.fl. Teknologin som Kurenniemi uppfann är inget verktyg, inget instrument för estetisk eller, såsom Duchamp smädade, en visuellt avnjutbar teknik. Instrumentet kan snarare ses som ett snarlikt uttryck för Duchamps vilja att »demonetärisera idén om handen«. dimi-t fungerar mer som underlag för dess förknippade idéer om kontroll än ett realiserande av någon mystisk eller synestetisk upplevelsesfär. Därmed är den tämligen inopportunt instucken i en utställning om musik som exemplifierar fler estetiska än självkritiska kriterier.
Intressant nog uppmanade Eaton i Bio-Music (1971): »Society must realize that unless it provides itself with artistic medicinal defenses against the hard technology that it has created, that technology will possess him.« Ofta har ljudkonst tjänat syftet att utmana invanda lyssningsformer och det med musiken många gånger förknippade emotionella tilltalet (vilket gäller i hög grad för film där merparten av musiken ofta inte har någon som helst funktion utöver att framhäva en affektiv respons). Kan musikens traditionella tekniker av rytm, melodi och performativa uttryckssätt utgöra ett annat botemedel?
Den blinda tiden
En ung man staplar plåtburkar och lådor ovanpå en kulle. Till utsikt har han en disig kurdisk by i gränsen mellan Turkiet och Irak. Efter att ha trummat på burkarna under några minuter sparkar han dem ner för kullen och går därifrån. Verket återfinns i avdelningen »Sounds of Silence«, bland en mängd tysta objekt. Varför? Fikret Atays videoverk Tinica (2004) är ett exempel på hur musik kan utnyttja dess så kallade ordlöshet, där uppförandet inte handlar så mycket om de estetiska, känslomässiga formerna, som hos exempelvis Tori Wrånes, utan där varje del av den filmade akten tycks bokstavligen resonera också i vad som inte sägs. Filmad ett år efter usa:s invasion av Irak är filmen en del av Atays försök att sammanställa till synes triviala, lekfulla aktiviteter i sin hemby. Det är oundvikligt att inte läsa in krigets bakgrund i den unga mannens bestämda uttryckssätt, som ensam på toppen av berget utför en slags triumfatorisk gest med kameran som vittne. Den rudimentära bildkvalitén är ytterligare emfas vid det vardagliga och det utförbara. Pojkens gester, eller framhamrade rytmer, säger så mycket mer, med betydligt mindre medel, än Tallervo Kalleinen & Oliver Kochta-Kalleinens The Complaints Choir (2006) som skränar i ett rum längre bort.
Om ljudkonst kan sägas frigöra perceptionen från någonting, är det den sensomotoriska varseblivningen som, menar Gilles Deleuze i Cinema 1: L’Image-Mouvement (1983), har reducerats till funktion, till »att göra« eller »att agera«. Vad kan vi varsebli utanför dess praktiska funktioner? Det som Deleuze beskriver som »en ren optisk eller sonor perception« rör tidigare ohörbara ljud eller bilder tillgängliggjorda genom teknikens möjligheter att mikroskopiskt medvetandegöra de processer som lyssnaren är en del av. Cage kallade det för »det totala fältet av ljud«. Och om ljudkonsten efter Cage kan sägas utveckla sådana lyssningsformer är det förvånansvärt lite av sådana potentialer som märks i betoningen på musik. Men genom att framhäva det performativa antyds icke desto mindre en aspekt som den platsspecifika eller rumsligt definierade installationen vanligtvis inte kommer åt. I överflödet veckas alla platser samman.
Terje Nicolaisen tycks återuppfinna sig på I Wish This Was A Song. Utanför sina porträttmålningar, absurdistiska proposals och performances slumrar även en oanad musikalisk böjelse i Nicolaisens likaså absurda kompositioner, vilka hämtar lika mycket från Duchamp som från punkestetik. En kort presentation vidhäftar verken. Sorry beskriver en leda vid att vista vernissager medan låtens sentimentala pianoslinga framförs med ett sorgset svårmod: »I’m sorry that I didn’t go/ to the opening of your last show/ I’m sorry that I didn’t see/ the show about your autopsy/ I’m sorry that I didn’t know/ about the party after your last show,« kväder Nicolaisen. Lika korta som koncist konstaterande är de mekaniskt utförda låtarna, improvisatoriskt registrerade med en iPhone, återgivande konstvärlden på avstånd och en slags desintresserad kritik av den.
Tydligast blir denna tekniskt måttliga eller indifferenta kompetens i Nicolaisens tolkning av Robert Morris Blind Time Drawings. Inledd i början av 70-talet har skulptören, minimalisten tillika konceptkonstnären Morris gjort en rad teckningar försedd med ögonbindel, där han tecknar efter en på förhand framställd instruktion; han gör en uppskattning av hur lång tid utförandet kommer att ta och skriver ner själva processen och den eventuella tidsförskjutningen bredvid teckningen. Nicolaisen sjunger en av dessa nedtecknade processer ackompanjerad av piano. Hans emotionella emfas vid tolkningen av Morris teckning gestaltar på ett motsvarande sätt vad Duchamps readymades uppmärksammar: det som i grunden utgör en bild. Om Morris »blinda tid« frammanar tidens hålrum eller vad Deleuze kallade för den rena optiska perceptionen, uppvisar Nicolaisens mekaniska och haltande uppförande, som om han för första gången läser texten, det som utgör musik genom en performativ readymade. Via spillet mellan texten och rösten strömmar den ohörda tiden.
Med veck istället för ljudvågor
Kan rösten bestämmas som vara? Hos Philipsz blir det tydligt att glappet mellan inspelad röst och den spöklika närvaron av en levande röst ställer lyssnaren inför varats annanhet, dess omöjlighet. Är inte denna annanhet hos rösten ett uttryck för vad Emmanuel Levinas beskriver som den frammanade oändligheten i mötet med den andre? Oändligheten, som Levinas ställde mot totalitetens inlemmande av annanhet, stod enligt honom för någonting som var omöjligt att kontrollera. Och som uttryck för den andre är den kroppslösa rösten ett spår, såsom Jacques Derrida menade, som föregår varat; rösten har inget egentligt ursprung och ingen skönjbar plats i trappans omgivande ekon. I mötet med allestädesnärvaron hos acousmêtre bildas ett veck i skynkets inhägnad hos Pythagoras genom en särskild sorts erfarenhet. Det är en ändlös affekt. Sången kan inte reduceras till kontrollerbara ljudvågor. Den är ett veck i vågor av affekt.
Mötet med Philipsz röst ger upphov till ett glapp som inte kan överbryggas. Lyssnaren innesluts i en längtan om ett återställande, vilket röstens annanhet höljer i dess omöjlighet. Sången är en oändlig längtan. I musikens temporala föränderlighet och tekniska bemästrande finns någonting som tycks frångå det bestämda – antydd på olika sätt av denna kroppslösa röst, Atays ordlöst förtäckta estetik, och av Nicolaisens indifferenta kompetens som i likhet med Duchamp blottställer det absurda i viljan att uttrycka »sig själv« eller det komiska i all identitet och inte minst i att framträda som musiker överhuvudtaget. Kanske omfattar I Wish This Was A Song en önskan som aldrig kan gå i uppfyllelse.
